Γενιά του 1920-ΑΙΣΘΗΤΙΣΜΟΣ

https://www.greek-language.gr/digitalResources/literature/education/literature_history/search.html?details=95

▲▲ Γενιά του 1920

Πρωτοσέλιδο του περιοδικού «Μούσα» (Απρίλιος 1923)

‹›

 

Ύστερα από την «αστική» επανάσταση που έφερε στο προσκήνιο τον Ελευθέριο Βενιζέλο, μέσα σε μια φορτισμένη ατμόσφαιρα από τον πολιτικό διχασμό, προσαρτώνται τα Ιωάννινα, η Θεσσαλονίκη, η Χίος, η Σάμος, η Μυτιλήνη, η Κρήτη. Στην κατάληψη εδαφών στη Μικρά Ασία, που έχει συμφωνηθεί ανάμεσα στους Συμμάχους και την Οθωμανική Αυτοκρατορία, εναντιώνονται οι επαναστάτες του Κεμάλ που αναλαμβάνουν πολεμική δράση κατά των ελληνικών δυνάμεων της κατοχής. Είναι η Καταστροφή του ’22. Το 1923 ο Βενιζέλος συνάπτει με τον Κεμάλ συμφωνία για την υποχρεωτική ανταλλαγή πληθυσμών. Στην ήδη δοκιμασμένη Ελλάδα καταφθάνουν τα κύματα των προσφύγων.

Τις συγκλονιστικές αυτές καταστάσεις αντιμετωπίζουν όλοι οι Έλληνες, χωρίς εξαίρεση· και οι συγγραφείς, φυσικά, που κι αυτοί έχουν πολεμήσει σε διάφορα μέτωπα. Όσοι επιστρέφουν, βρίσκονται σε μια Αθήνα γεμάτη πρόσφυγες. […]

Οι νέοι σμίγουν στα υπόγεια, στα καφενεία, στις ταβέρνες, στα τυπογραφεία· συμμετέχουν στις διαμάχες που ξεκινούν από τον Νουμά. Πάμπολλα είναι τα βραχύβια περιοδικά. Ένα από αυτά, το μηνιαίο Μούσα (1920-1923), αναλαμβάνει τον ρόλο να ερμηνεύσει τις νέες τάσεις. Το περιοδικό αναμειγνύεται στην πολιτισμική ζωή, αλλά απέναντι στα φλέγοντα κοινωνικά ζητήματα κρατά μια ευδιάκριτη απόσταση: ούτε πολιτική (καμιά αναφορά στην Καταστροφή), ούτε κοινωνιολογία (και φυσικά όχι κομουνισμό), ειδοποιεί δημοσιεύοντας το ποίημα «Λευτεριά» του Κώστα Βάρναλη. Οι υποχρεώσεις της σύνταξης διεκπεραιώνονται από τους Ι.Μ. Παναγιωτόπουλο, Τέλλο Άγρα, Κλέωνα Παράσχο. Αξιοσημείωτο είναι το γεγονός ότι η Μούσα δημοσιεύει δεκατρία ποιήματα του Καβάφη. Από τις σελίδες της προβάλλεται και ο Καρυωτάκης, η σημαντικότερη ποιητική φυσιογνωμία ανάμεσα στους νέους.

Οι νέοι αυτοί έχουν επίγνωση της θέσης τους ως μετασυμβολιστές και ως νεορομαντικοί. Μερικοί ακολουθούν τις επιταγές του συμβολισμού υψηλών τόνων· άλλοι κατευνάζουν τον καημό τους με τον συμβολισμό χαμηλών τόνων. Ίνδαλμα ο Mallarmé για τους πρώτους, ο Laforgue για τους δεύτερους, έστω και αν θέλγονται περισσότερο από τον Verlaine. Στην πραγματικότητα ό,τι τους ενώνει είναι μια μείξη αμφότερων των τάσεων της συμβολιστικής παράδοσης: βάρος της ύπαρξης, ζωή χωρίς εκπλήξεις και χωρίς φαντασιώσεις (χωρίς χίμαιρες), χωρίς φιλοδοξίες (μακριά από τη μεγαλορρημοσύνη ενός Σικελιανού και ενός Καζαντζάκη!). Η δυσφορία για τη μονοτονία της καθημερινότητας, θέμα βασικό στον Laforgue δεν απαντάται σε όλους και ως εκ τούτου δεν φαίνεται να αποτελεί εμμονή. Ωστόσο, σε στιγμές χαλάρωσης του ελέγχου διευρύνονται τα περιθώρια για αυτοσυγκατάβαση, με ενδεχόμενα ολισθήματα προς ελεγειακούς τόνους. Στους αυτοελεγχόμενους ποιητές, η καταξίωση της μορφής δεν επιτρέπει τις παραχωρήσεις και αποβλέπει στη μορφική ολοκλήρωση. Σε άλλες περιπτώσεις ο φόβος του στόμφου οδηγεί σε μια πεζή προφορικότητα (όπως στην περίπτωση του πρώιμου Σεφέρη).

 Mario Vitti, Ιστορία της νεοελληνικής λογοτεχνίας, Εκδόσεις Οδυσσέας, Αθήνα 2003, 363-365.

 

 

Η Μούσα εκφράζει μια λογοτεχνική γενιά, τη γενιά του είκοσι, αυτούς τους νέους ανθρώπους που εμεγάλωσαν μέσα στη σφαγή του πρώτου παγκοσμίου πολέμου και που ένιωσαν έπειτα πως εκείνη η σφαγή δεν είχε τίποτε ρυθμίσει, δεν είχε δημιουργήσει καμιά δυνατότητα αληθινά ειρηνικού βίου: είχε θρυμματίσει μόνο τον άνθρωπο και αιώνιες αξίες του ανθρώπου. Μελαγχολική είναι αυτή η γενιά. Επηρεασμένη από το γαλλικό συμβολισμό και τις πρώτες μετασυμβολιστικές σχολές, επηρεασμένη και από τη λυρική πεζογραφία, που είναι, καθώς ο συμβολισμός, μια πεζογραφία ατμόσφαιρας, ιδού ο Κνουτ Χάμσουν, για να φέρω ένα παράδειγμα, είναι αντιρρητορική και αντιρρομαντική ή, τουλάχιστο, νεορρομαντική, αναζητεί την αβρή και αποσταγμένη έκφραση και αντιμετωπίζει τα φαινόμενα και τα περιστατικά μ’ ένα μορφασμό αμηχανίας, που σιγά σιγά γίνεται μορφασμός αγωνίας. Η Μούσα είναι το περιοδικό, όπου αναπτύσσεται το λυρικό έργο του Τέλλου Άγρα, η προοδευτική απόγνωση του Καρυωτάκη, η λεπτή, φίλη της σιωπής, τέχνη του Μιχ. Δ. Στασινόπουλου, όπου εμφανίζονται μερικά από τα ωραιότερα ποιήματα του Μήτσου Παπανικολάου και αποσπάσματα από τον Απολλώνιο του Απ. Μελαχρινού. Η Μούσα, με πυκνές αναδημοσιεύσεις, προσπαθεί να ευρύνει τον κύκλο επιρροής του Καβάφη, ενός ποιητή που τότε στην Αθήνα τον παρωδούσαν και με κάθε θεμιτό και αθέμιτο τρόπο τον εξευτέλιζαν. Και, από την άλλη μεριά, με πολλές και προσεκτικές μεταφράσεις φέρνει τη νεοελληνική πνευματική ζωή σε όσο γίνεται πληρέστερη γνωριμιά με τον άρτιο ξένο λόγο. […]

 Ι.Μ. Παναγιωτόπουλος, Τα γράμματα και η τέχνη, Αλ. & Ε. Παπαδημητρίου, Αθήνα 1967. Όπως παρατίθεται στο: Χ.Λ. Καράογλου, Το περιοδικό Μούσα (1920-1923). Ζητήματα ιστορίας της νεοελληνικής λογοτεχνίας, Εκδόσεις Νεφέλη, Αθήνα 1991, 47-48.

 

 

Η Μούσα εξέφρασε μια ομάδα νέων ποιητών που, αν και θεωρούνται ελάσσονες, δεν είναι καθόλου ασήμαντοι: Τ. Άγρας, Κ.Γ. Καρυωτάκης, Ι.Μ. Παναγιωτόπουλος, Μ. Παπανικολάου, Μιχ. Δ. Στασινόπουλος κ.ά. […] η ποίηση των νεότερων συνεργατών της έχει ορισμένα κοινά χαρακτηριστικά που αποτελούν, ταυτόχρονα, και την κυρίαρχη τάση της εποχής: απομόνωση σε χώρους ιδιωτικούς, προσήλωση σε «στιγμές» της ιδιωτικής ζωής, επικράτηση θεμάτων και μοτίβων μοναξιάς, μελαγχολίας, πόνου, ανικανοποίητων επιθυμιών, ερωτικής στέρησης και απογοήτευσης, κ.ά.· εμμονή στην παραδοσιακή μετρική, καλλιέργεια του μικρού λυρικού ποιήματος.

 Χ.Λ. Καράογλου, Το περιοδικό Μούσα (1920-1923). Ζητήματα ιστορίας της νεοελληνικής λογοτεχνίας, Εκδόσεις Νεφέλη, Αθήνα 1991, 207.

 

 

Πρώτα ο Φιλύρας, ο Λαπαθιώτης, κι ο Ουράνης, έπειτα ο Κλέων Παράσχος, ο Καρυωτάκης, ο Μπουφίδης, ο Άγρας, ο Παπανικολάου, κατόπιν μερικοί απ’ όσους παρουσιάστηκαν ύστερα από το 1920 έρχονται, ο ένας μετά τον άλλο, […] να ταράξουν την ορθοδοξία της παράδοσης, ανακατεύοντας τα μέτρα και τους ρυθμούς, σπάζοντας την ως εκείνη τη στιγμή λογοκρατική αντίληψη και προετοιμάζοντας έτσι το έδαφος για τις νέες τάσεις και τη μεγάλη στροφή που έμελλε ν’ ακολουθήσει.

Πρόκειται για μια αλλαγή γλώσσας και κλίματος, που φέρνει τους τελευταίους τούτους ανανεωτές του παραδοσιακού στίχου σε αισθητή αντίθεση με το παλαιοπαραδοσιακό πνεύμα. Η τέχνη τους εκφράζει μια γενική κόπωση και απαισιοδοξία, συνδυασμένη με την αίσθηση του ανικανοποίητου και του αδιέξοδου. Κλείνεται στο απομονωμένο άτομο και υψώνει «τείχη», βρίσκει τόνους αβρούς για να τραγουδήσει τη φθορά, καταφεύγει στη μνήμη και στην ομορφιά ή κραυγάζει από απόγνωση και απιστία. Άλλωστε, δε μπορεί κανένας πλατύτερος πνευματικός ορίζοντας να τους ανοιχτεί και να τους τραβήξει. Δεν υπάρχει ούτε κι η πίστη για μια οποιαδήποτε αντίσταση. Υπάρχει μονάχα η αίσθηση, μαζί με μιαν αξεδίψαστη περιπάθεια, — κι όσο τα ερεθίσματα διατηρούν τη γοητεία τους, η ποίηση γι’ αυτούς είναι ένα μελαγχολικό καταφύγιο. Ύστερα, πέφτει πιο κάτω ακόμα: γίνεται «το καταφύγιο που φθονούνε», όπως το είπε ο σημαντικότερος κι αντιπροσωπευτικότερος απ’ όλους, ο Καρυωτάκης, που μαζί με τον Άγρα, τον Φιλύρα και τον Παπανικολάου στάθηκαν οι πιο προωθημένοι της σχολής, μολονότι ο Ουράνης είχε προηγηθεί χρονολογικά απ’ όλους με τη συλλογή του Spleen (1912) στην αλλαγή του τόνου.

 Κώστας Στεργιόπουλος, «Εισαγωγή». Η ελληνική ποίηση. Ανθολογία-Γραμματολογία, τ. Γ΄, Εκδόσεις Σοκόλη Αθήνα 1990 (3η έκδ.), 41.

 

 

[…] Μετά το κενό που δημιουργείται με την κατάρρευση της Μεγάλης Ιδέας, οι νέοι λογοτέχνες, είτε ταυτίζουν τη ζωή τους με την τέχνη είτε συσπειρώνονται γύρω από τις σοσιαλιστικές ιδέες και τα αντιπολεμικά κηρύγματα, εμφανίζουν αρκετά κοινά γνωρίσματα. Η γλώσσα τους έχει κάτι από το άρωμα της πόλης, με χρήση κάποτε εκφράσεων αργκό ή και τύπων της καθαρεύουσας των εφημερίδων, απομακρύνονται δηλαδή από τη δημοτική της ηθογραφικής ακμής και της εθνικής αστικής τάξης, δηλαδή της δημοτικής των φιλοβενιζελικών διανοουμένων. Ένα ρεύμα ιδεών που συγκροτείται γύρω από την επαγγελία και το όραμα μιας κοινωνίας χωρίς αντιθέσεις και πολέμους, αποτελούμενο από ισότιμα και ελεύθερα μέλη, διαπερνά τα φιλολογικά υπόγεια και τα φοιτητικά στέκια. Η άποψη που επικρατεί στους κύκλους της αριστερής διανόησης συνδέεται ώς το τέλος της δεκαετίας του ’20 με την αντίληψη ότι η λογοτεχνία μπορεί και πρέπει να συντελεί στο «ξέφτισμα των αστικών αξιών». Στις αρχές της δεκαετίας ακόμα όλα είναι ρευστά και οι παρέες ανοιχτές. Ο εχθρός άλλωστε είναι κοινός: το ασφυκτικό κοινωνικό πλαίσιο και η υποκρισία της αστικής τάξης.

Μέσα σε αυτά τα καλλιτεχνικά και κοινωνικά συμφραζόμενα δημιουργήθηκε το έργο του Καρυωτάκη και ίσως έτσι μπορούμε να εκτιμήσουμε τη δραστικότητα της ποίησής του στους λογοτεχνικούς κύκλους των νέων στο τέλος της δεκαετίας του ’20 και στις αρχές της δεκαετίας του ’30. Το αίτημα της ειλικρίνειας, η κατάθεση μιας ποίησης που γράφεται με αίμα, που προβάλλουν τα έντυπα των νέων, είναι κρίσιμο για τη λογοτεχνία της πρώτης μεσοπολεμικής δεκαετίας. Ουσιαστικά δηλώνει τη δυσπιστία απέναντι στην ποίηση της μεγαληγορίας και των φορμαλιστικών ασκήσεων και αναδεικνύει την αξία της μετουσίωσης βιώματος στην καλλιτεχνική δημιουργία.

[…]

[…] Ο Καρυωτάκης είναι ένας από τους ποιητές που συνεργάζονται με τη Μούσα και ένας από τους εκδότες του περιοδικού Εμείς […]. Ο Καρυωτάκης αξιοποίησε άριστα το μάθημα του Μπωντλαίρ και του Λαφόργκ, δημιουργώντας και στην ελληνική λογοτεχνία την ποιητική του παράδοξου. Αυτό που ονομάστηκε καρυωτακισμός ίσως τελικά να μην ήταν τίποτε άλλο από το κοινό μερίδιο των ποιητών του μεσοπολέμου στην ποίηση της υποκειμενικότητας, του πεσιμισμού, της αμφισβήτησης ή ακόμα και της άρνησης των κοινωνικών συμβάσεων, δηλαδή αυτά που εξέφρασε ο Καρυωτάκης με τη δική του ποιητική ιδιοφυία. Στα Ελεγεία και Σάτιρες, αλλά και στα μικρά πεζά που γράφει τον τελευταίο χρόνο πριν από την αυτοκτονία του, η διάσταση τέχνης και κοινωνίας και ο ρόλος του ποιητή στον σύγχρονο κόσμο είναι ο ιστός πάνω στον οποίο υφαίνονται κείμενα που μιλούν για τη διάψευση, τη φθορά, την άβυσσο, το κενό, την απόγνωση και τον θάνατο, με ένα τόνο όμως περισσότερο οργισμένο και λιγότερο μελαγχολικό. Αυτή η οργή, που χρωματίζεται πότε από τον λυρισμό του ελεγείου και πότε από τον ρεαλισμό της σάτιρας, διαταράσσει τη μετρική αρμονία και τη γλωσσική καθαρότητα του στίχου και δίνει το νέο ρίγος στην ποίησή του και στην ποίηση του καιρού του.

 Χριστίνα Ντουνιά, «Η δεκαετία του 1920. Από την ποίηση της παρακμής στην κοινωνική αμφισβήτηση». Για μια ιστορία της ελληνικής λογοτεχνίας του εικοστού αιώνα. Προτάσεις ανασυγκρότησης, θέματα και ρεύματα. Πρακτικά συνεδρίου στη μνήμη του Αλέξανδρου Αργυρίου. Ρέθυμνο 20-22 Μαΐου 2011, επιμ. Αγγέλα Καστρινάκη, Αλέξης Πολίτης, Δημήτρης Τζιόβας, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης – Μουσείο Μπενάκη, Ηράκλειο 2012, 79-80.

 

 

Η «γενιά του Καρυωτάκη» είναι μια ομάδα ποιητών που εμφανίστηκαν όταν μεσουρανούσε ο Παλαμάς, συνέθεσαν ποιήματα απαισιοδοξίας και ήττας σε μια εποχή εθνικής έξαρσης και νικηφόρων Βαλκανικών πολέμων, γνώρισαν τη Μικρασιατική καταστροφή, και χάθηκαν: αυτοκτονίες, φρενοκομείο, φυματίωση, ναρκωτικά. Νικημένοι της ζωής, όπως δήλωναν οι ίδιοι, παραμερίστηκαν και στην ποίηση από τη δυναμική γενιά του ’30 και παραγκωνίζονται εξακολουθητικά, καθώς στις περισσότερες Ιστορίες της Νεοελληνικής Λογοτεχνίας αναφέρονται επιτροχάδην (με την εξαίρεση του Καρυωτάκη) και καταχωρίζονται συνοπτικά ως «μια γενιά που έχει συνείδηση της ανεπάρκειάς της μπροστά στα μεγάλα προβλήματα της ζωής», «ποιητές της παραίτησης», «που καλλιέργ[ησαν] σε πολλούς τόνους το αίσθημα […] του ανικανοποίητου και της παρακμής». Έτσι συμπιεσμένοι και χαμηλόφωνοι, άλλαξαν, ωστόσο, την πορεία της ελληνικής ποίησης· την οδήγησαν στη διερεύνηση των εσωτερικών τοπίων του ποιήματος και του ποιητή και στη διατύπωση ερωτημάτων σχετικά με τις δυνατότητες και τα όρια του ποιητικού λόγου. […]

[…] Τα κοινά τους χαρακτηριστικά μάς επιτρέπουν να τους αντιμετωπίσουμε ως ομάδα, ενώ στα ατομικά τους χαρακτηριστικά διακρίνονται οι διαφορετικές όψεις του Μετασυμβολισμού και οι τάσεις που εκδηλώνονται μέσα στη γενική ομοιογένεια. Ο Ρώμος Φιλύρας (1888-1942) ήταν ο πρώτος που εξέδωσε ποιητική συλλογή με σαφή μετασυμβολιστικά στοιχεία (Ρόδα στον αφρό, 1911). Έναν χρόνο αργότερα ακολούθησε ο Κώστας Ουράνης (1890-1953) με τη συλλογή Spleen. Ο Φιλύρας βρίσκεται ίσως εγγύτερα στην παλαμική παράδοση απ’ όσο οι άλλοι Μετασυμβολιστές, ενώ ο Ουράνης είναι ο κατεξοχήν κοσμοπολίτης ποιητής της γενιάς του. Ο Ναπολέων Λαπαθιώτης (1888-1944) παρουσιάζει συγγένειες με τον αισθητισμό, κυρίως στα πρώτα του ποιήματα, ενώ παράλληλα η ποίησή του προσανατολίζεται επίμονα προς τη μουσική. Ο Κ.Γ. Καρυωτάκης (1896-1928) είναι η κεντρικότερη μορφή του Μετασυμβολισμού και ταυτοχρόνως ένας ποιητής που διαφοροποιείται σε μεγάλο βαθμό από τους υπόλοιπους. Σύμφωνα με τη διατύπωση του Τέλλου Άγρα, «αυτός ερχόταν μόνος του, απ’ αλλού. Ερχόταν αργά από δρόμο δικό του». Κεντρική θέση στον Μετασυμβολισμό, χάρη και στο κριτικό του έργο, κατέχει επίσης ο Τέλλος Άγρας (1899-1944). Στην ποίησή του διαφαίνεται η μετάβαση της μετασυμβολιστικής εικονοποιίας από το αγροτικό στο αστικό τοπίο (από Τα Βουκολικά και τα Εγκώμια στις Καθημερινές). Η Μαρία Πολυδούρη (1902-1930) συνθέτει μια ποίηση με επικοινωνιακό προσανατολισμό, γραμμένη συχνά στο δεύτερο ενικό, και επιμένει σε θέματα ερωτικής μοναξιάς και εσωτερικής ηρεμίας. Ο Γιάννης Σκαρίμπας (1892-1984) πρωτοεμφανίστηκε στα τέλη της δεκαετίας του 1920, σε ένα προχωρημένο, δηλαδή, στάδιο του Μετασυμβολισμού. Ιδιαίτερα γνωρίσματα της ποίησής του η αυτοειρωνεία και ο συνδυασμός ελεγειακών και ανάλαφρων τόνων. Η ομάδα από την οποία έχουν επιλεγεί αυτοί οι ποιητές περιλαμβάνει, μεταξύ άλλων, δύο ποιητές και κριτικούς […]: τον Κλέωνα Παράσχο και τον Ι.Μ. Παναγιωτόπουλο.

 Έλλη Φιλοκύπρου, Η γενιά του Καρυωτάκη. Φεύγοντας τη μάστιγα του λόγου, Εκδόσεις Νεφέλη, Αθήνα 2009, 13-16.

 

 «Οι νέοι. Εκλογή από το έργο των νέων Ελλήνων ποιητών 1910-1920», επιμέλεια Τέλλου Άγρα (1922, ψηφιοποιημένη έκδοση).

 

Ωστόσο, […] επιφυλάσσομαι να προτείνω αντί για τον προσωρινό χαρακτηρισμό της ως ‘γενιάς του 1922’, ή του 1920, τον ορθότερο, […] της ‘γενιάς του Μεσοπολέμου’, εφόσον διαπιστώσομε ότι το κλίμα που την εξέθρεψε ανήκει, σε ικανοποιητικό βαθμό, στα καλλιτεχνικά ευρωπαϊκά ρεύματα της εποχής […]. Ορίζοντάς τους ως ‘γενιά του Μεσοπολέμου’, και εντάσσοντάς τους μαζί με τη λεγόμενη γενιά του ’30, η οποία στη σειρά της παρούσας ιστορίας μετονομάζεται επίσης σε ‘γενιά του Μεσοπολέμου’ —αντί του καθιερωμένου γενιά του ’30— μας παρουσιάζεται, συνεξετάζοντάς τους, πιο έκτυπα η εικόνα μιας ιδιαίτερα σημαντικής εποχής στην οποία παρατηρούμε να συμβαίνει μια τομή και μια ρήξη: Η τέχνη που συντηρεί και ανανεώνει την παράδοση (νεοσυμβολισμός, νεορομαντισμός) και η διαφορετική τέχνη (μοντερνισμός, υπερρεαλισμός — το αλλιώς ειπωμένο: ‘νεωτερικό ρεύμα’) που δημιουργεί μια νέα κατάσταση, σπάζοντας τα —όσα θεωρεί— δεσμά της παγιωμένης και ήδη κατεστημένης τέχνης. Δεν πρόκειται για δύο γενιές, με την έννοια ενός κάθετου χωρισμού χρονικής τάξεως, διότι εκείνοι που απαρτίζουν τους ομίλους τους —ας τις πούμε ‘πλειάδες’— συνοδοιπορούν και συνυπάρχουν σε όλα τα επίπεδα, διαλέγονται με την ίδια εθνική-πολιτική-ιστορική πραγματικότητα και οι διαφορές τους προκύπτουν εξαιτίας των επιλογών τους, όπως συμβαίνει πάντοτε ‘εντός των γενεών’. Είναι οι ιδεολογικές πια διαφορές, διαφορές τεχνοτροπιών, νοοτροπιών, σχολών, εντός της αυτής γενεάς. Η διάκριση της κατηγορίας, της διαφοράς, επιτυγχάνεται, στη συγκεκριμένη περίπτωση, αφενός με τη διατύπωση ‘παραδοσιακοί ποιητές της γενιάς του Μεσοπολέμου’ (ή ‘ποιητές της ανανεωμένης παράδοσης’) και αφετέρου ‘νεωτερικοί ποιητές του Μεσοπολέμου’.

 Αλέξανδρος Αργυρίου, Ιστορία της ελληνικής λογοτεχνίας και η πρόσληψή της στα χρόνια του μεσοπολέμου (1918-1940), τ. Α΄, Εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα 2001, 12-13.

 

Καζαντζάκης Νίκος,αισθητισμός

 

▲▲ Καζαντζάκης Νίκος

https://www.greek-language.gr/digitalResources/literature/education/literature_history/search.html?details=49

Ο Νίκος Καζαντζάκης στη Μονή Δαφνίου το 1924

‹›

 

 Η ζωή και το έργο του Νίκου Καζαντζάκη.

 

Μέσα στα περιορισμένα όρια μιας ιστορίας της λογοτεχνίας δεν είναι εύκολο να περιγράψει κανείς και να αποτιμήσει το τεράστιο σε όγκο αλλά και σε ευρύτητα έργο του Νίκου Καζαντζάκη (1883-1957). Συνομήλικος με το Σικελιανό (με τον οποίο άλλοτε συνδέονται αδερφικά και άλλοτε χωρίζουν γιατί δεν μπορούν να ταιριάσουν) και με το Βάρναλη, είναι και εντελώς ξεχωριστός και ιδιόρρυθμος· το έργο του δύσκολα εντάσσεται στη ροή που επιτελεί η νεοελληνική λογοτεχνία, στην ποίηση ή στην πεζογραφία, στα χρόνια της δράσης του. Πνεύμα ανήσυχο άλλωστε καθώς ήταν και διψασμένος για την κάθε είδους γνώση, ο Καζαντζάκης όχι μόνο ταξιδεύει πολύ, αλλά και εγκαθίσταται κατά περιόδους μονιμότερα στο εξωτερικό (στη Γαλλία, τη Γερμανία ή τη Ρωσία) και σαν να ξεκόβει έτσι θεληματικά από τη νεοελληνική σύγχρονή του πραγματικότητα.

[…]

Την πρώτη του ουσιαστική εμφάνιση στα γράμματα την κάνει ο Καζαντζάκης προς τα τέλη της πρώτης δεκαετίας του αιώνα μας, ύστερα από τις σπουδές του στο Παρίσι. Μια τραγωδία του, Ο Πρωτομάστορας, είναι βασισμένη στο δημοτικό τραγούδι του Γεφυριού της Άρτας, με έκδηλα όμως και στοιχεία αισθητισμού. Γράφει επίσης και μια επιστημονική μελέτη για τον Νίτσε. Η επίδραση του Νίτσε είναι άλλωστε φανερή και στην τραγωδία και θα μείνει μόνιμη σε όλο το έργο του, φανερή είτε στο στοιχείο της απιστίας, είτε στη σύλληψη του υπερανθρώπου. […]

Αλλά ο νους του Καζαντζάκη, και από τα νεανικά ακόμη αυτά χρόνια, είναι ανήσυχος, η ψυχή του βασανίζεται από αγωνίες και από προβλήματα θεμελιακά — μια αγωνία μεταφυσική (ή υπαρξιακή), όπως θα τη χαρακτηρίσουν οι βιογράφοι του. Αναζητεί τη λύτρωση στη γνώση, στα ταξίδια, στην επαφή με τους ανθρώπους, σε κάθε λογής εμπειρίες. Ανησυχίες θρησκευτικές τυραννούν επίσης τον άπιστο αυτόν νιτσεϊστή· ιδιαίτερα η μορφή του Χριστού («αυτή η ένωση η τόσο μυστηριώδης και τόσο πραγματική του ανθρώπου και του Θεού», όπως γράφει σ’ ένα του γράμμα) τον παρακολουθεί σαν έμμονη ιδέα από τα νεανικά ως τα τελευταία του χρόνια. […]

 Λίνος Πολίτης, Ιστορία της νεοελληνικής λογοτεχνίας, Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, Αθήνα 1998 (9η έκδ.), 269-271.

 

 

[…] το έργο που ο Καζαντζάκης και τότε αλλά και αργότερα θεωρούσε ως το magmum opus ήταν το επικό ποίημα που έφερε τον τίτλο, απλά και τολμηρά, Οδύσσεια. Το γράψιμο αυτού του τεράστιου έργου έγινε σε διαδοχικές φάσεις και κράτησε δεκατέσσερα χρόνια, από το 1925 μέχρι τη δημοσίευσή του το 1938. Παρ’ όλο που η δημοσίευσή του τοποθετεί το έργο στη δεκαετία του 1930, η σύλληψη και η εκτέλεσή του ανήκουν στη δεκαετία του 1920, και από πολλές απόψεις το έργο αυτό στρέφει το βλέμμα του προς τα πίσω, στις ‘επικές’ συνθέσεις του Παλαμά, τις πρώτες δεκαετίες του αιώνα, και όχι προς τα μπρος, προς οποιαδήποτε άλλη εξέλιξη της ελληνικής ποίησης μετά το 1930.

Το έργο εξαγγέλλεται στον Πρόλογο, σε γλώσσα και ύφος που απηχεί έντονα τη λαϊκή παράδοση, ως ‘τραγούδι’, και η Οδύσσεια αυτή εκτείνεται σε είκοσι τέσσερα βιβλία (όπως και η ομηρική). Με έναν προσεκτικά επιτηδευμένο (και δεδηλωμένο) συνολικό αριθμό 33.333 στίχων σε δεκαεπτασύλλαβο, η Οδύσσεια του Καζαντζάκη, είναι πιθανώς το εκτενέστερο ποίημα που γράφτηκε ποτέ. Η γλώσσα της είναι ένας εξεζητημένος θησαυρός, τεκμήριο του προφορικού λόγου όλων των περιοχών του Ελληνισμού, με τέτοια περιεκτικότητα, ώστε πολλοί αναγνώστες να χρειάζονται γλωσσάρι ως βοήθημα. […]

Η ιστορία αρχίζει εκεί που σταματά η Οδύσσεια του Ομήρου, με τον Οδυσσέα να βρίσκει την Ιθάκη πολύ μικρή για να τον κρατήσει μετά από όλες τις περιπτώσεις τις οποίες βίωσε καθ’ οδόν και, παρατώντας τις υποχρεώσεις του απέναντι στην οικογένεια και το λαό του, ρίχνεται εκ νέου σε καινούριες εξερευνήσεις. […]

 Roderick Beaton, Εισαγωγή στη νεότερη ελληνική λογοτεχνία. Ποίηση και Πεζογραφία, 1821-1992, μτφ. Ευαγγελία Ζουργού-Μαριάννα Σπανάκη, Εκδόσεις Νεφέλη, Αθήνα 1996, 166-167.

 

 

[…] ώς τα τέλη της δεκαετίας του 1940 (δηλαδή ώς τα 60-63 του χρόνια) ο Καζαντζάκης εθεωρείτο ποιητής, και μάλιστα από τους κορυφαίους του καιρού του. Έχοντας ξεκινήσει τη συγγραφική πορεία του στα μέσα της πρώτης δεκαετίας του αιώνα με δοκιμές σε ποικίλα λογοτεχνικά είδη (ποίηση, πεζογραφία, θέατρο, δοκιμιογραφία, χρονογράφημα, κριτική), ώς τα μέσα της δεκαετίας του 1910, εποχή που γράφει τα πρώτα έμμετρα δράματά του (1915: Οδυσσέας, Νικηφόρος Φωκάς, Χριστός), έχει κατασταλάξει ως προς τη συγγραφική ταυτότητα που θα είναι εκείνη του ποιητή. Άλλωστε και στα πεζογραφικά και θεατρικά κείμενα που είχε δημοσιεύσει ώς τότε η ποιητική ατμόσφαιρα ήταν εμφανής.

Οι επόμενες τρεις δεκαετίες (1916-1946), εποχή ωρίμανσης και ωριμότητας του Καζαντζάκη, θα είναι δεκαετίες ποιητικές. Δημοσιεύει τα έμμετρα δράματα του 1915 (1922, 1927, 1928 αντιστοίχως), αρχίζει τη σύνθεση της Οδύσσειας (1925) —«του μεγαλύτερου έπους απ’ όσα έγραψε η λευκή φυλή»— που θα την τελειώσει το 1938 και θα τη δημοσιεύσει τον ίδιο χρόνο, γράφει (1932-1937) τα 21 ποιήματα που θα αποτελέσουν τη συλλογή Τερτσίνες […]. Και μεταφράζει τη Θεία Κωμωδία του Δάντη (1932· δημοσ. 1934), το πρώτο μέρος του Φάουστ του Γκαίτε (1936-1937· δημοσ. 1942), ποιήματα Ισπανών ποιητών (δημοσ. 1933-1937) και στίχους από την Ιλιάδα (δημοσ. 1945-1946).

Άφησα τελευταία την Ασκητική, που δημοσιεύτηκε το 1927, γιατί θα ήθελα να υπογραμμίσω ότι δεν έχει γίνει όσο θα έπρεπε αντιληπτή η ποιητική της φύση. Μπορεί αυτό το βιβλίο, που έχει χαρακτηριστεί ως το πνευματικό μανιφέστο του Καζαντζάκη, να κατατάσσεται στα έργα της «στοχαστικής πεζογραφίας», όμως το συναίσθημα που το διατρέχει, οι ποιητικές του εικόνες, η προσωδιακή άρθρωση το καθιστούν περισσότερο ένα στοχαστικό πεζοτράγουδο, που μπορεί (και θα έπρεπε) να διαβάζεται ως ένα ποιητικό προοίμιο της Οδύσσειας.

 Νάσος Βαγενάς, «Πεζογράφος ή ποιητής;». Στο αφιέρωμα «Νίκος Καζαντζάκης (1883-1957). 50 χρόνια από τον θάνατό του», ένθετο Νέες Εποχές, εφ. Το Βήμα της Κυριακής, 11 Νοεμ. 2007, Β63.

 

 Σελίδες Νίκου Καζαντζάκη.

 

Τα χρόνια που περνά στη Γερμανία (1922-23) είναι αποφασιστικά για τη μελλοντική διαμόρφωση της κοσμοθεωρίας του. […] Τα χρόνια αυτά στη Γερμανία γράφτηκε και η Ασκητική, ένα από τα σημαντικότερα κείμενα του Καζαντζάκη, που δημοσιεύτηκε για πρώτη φορά το 1927 με τον τίτλο Salvatores Dei.

Η Ασκητική είναι ένα κείμενο σχετικά σύντομο, πολύ συμπυκνωμένο, που εκφράζει τη μεταφυσική πίστη του Καζαντζάκη. Ο ίδιος το θεωρούσε «το σπόρο απ’ όπου βλάστησε όλο το έργο του· […]». […] Το έργο έχει ένα ύφος στιβαρό, πλαστικό, και —παρά το μεταφυσικό του περιεχόμενο— μια δροσιά που του δίνει τη χάρη του λογοτεχνήματος. Το ιδεολογικό του μήνυμα χαρακτηρίστηκε, όταν κυκλοφόρησε, σαν «μια κραυγή πέρα από τον κομμουνισμό»· ύστερ’ από την επίσκεψή του στη Ρωσία, ο Καζαντζάκης, αρνούμενος πια και τις έως τότε θεωρίες του και προχωρώντας προς έναν ολοκληρωτικό μηδενισμό, τροποποίησε το κείμενο και πρόσθεσε στο «πιστεύω» του έναν τελικό «μακαρισμό» για όσους λυτρώνουν το Θεό και λένε: Εγώ και συ είμαστε ένα — «και το ένα τούτο δεν υπάρχει».

 Λίνος Πολίτης, Ιστορία της νεοελληνικής λογοτεχνίας, Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, Αθήνα 1998 (9η έκδ.), 272-273.

 

 

Εκείνο που είναι πιο αποφασιστικό στα τελευταία του χρόνια είναι η στροφή του προς το μυθιστόρημα, ένα είδος με το οποίο δεν είχε καθόλου ως τότε καταπιαστεί, τουλάχιστο στη γλώσσα του. Κίνητρο για τη στροφή του αυτή ήταν η επιθυμία του να επικοινωνήσει με το πλατύτερο κοινό, κάτι που το είχε ως τότε στερηθεί. Και η φιλολογική του διαίσθηση του έδειχνε πως η κατάλληλη μορφή γι’ αυτό, ήταν το μυθιστόρημα. […]

Το πρώτο του μυθιστόρημα είναι ο Βίος και πολιτεία του Αλέξη Ζορμπά (1946). Ο Καζαντζάκης μυθοποιεί εδώ ένα πραγματικό πρόσωπο, έναν λαϊκό πρωτόγονο τύπο από τη Μακεδονία, με τον οποίο μάλιστα συνεργάστηκε σε μια περίεργη επιχείρηση μεταλλείων στα 1916-17 στη Μάνη. Η δράση μετατίθεται από το συγγραφέα στην Κρήτη, αλλά η κεντρική μορφή που κυριαρχεί στο μυθιστόρημα είναι η ξεχειλισμένη ζωική ορμή του πρωτόγονου αυτού, μη κοινωνικού ανθρώπου, που ο στοχαστής και πολιτισμένος Καζαντζάκης τον βλέπει στην απέναντι όχθη με κάποια ζήλεια. Είναι σίγουρα ένας από τους πιο αληθινούς μυθιστορηματικούς τύπους του Καζαντζάκη, όπως άλλωστε ολόκληρο το πρώτο του μυθιστόρημα είναι ασφαλώς και το καλύτερό του. Στα υπόλοιπα ο Καζαντζάκης θέτει προβλήματα ηθικά και μεταφυσικά, πράγμα που πολλές φορές θολώνει την καθαρή λογοτεχνική προσφορά, καθώς μάλιστα ο ίδιος δε δίνει και πολλή σημασία στη λογοτεχνική επεξεργασία· σε κάποιο γράμμα του λέει με κάποια υπερβολή πως δεν έχει καμία σχέση με τη λεγόμενη λογοτεχνία και πως μεταχειρίζεται τα ίδια μέσα, τις λέξεις, μα εντελώς για άλλο σκοπό.

 Λίνος Πολίτης, Ιστορία της νεοελληνικής λογοτεχνίας, Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, Αθήνα 1998 (9η έκδ.), 276-277.

 

 

[…] η θεμελιώδης διπολική αντίθεση που διέπει την οργάνωση όλου του κειμένου του συγκεκριμένου μυθιστορήματος […] είναι η αντίθεση μεταξύ του πρωτοπρόσωπου Αφηγητή, του «χαρτοπόντικα» και «καλαμαρά», και του Ζορμπά, του «ανθρώπου του λαού». […]

[…] ο αναγνώστης αντιλαμβάνεται ότι το μυθιστόρημα Βίος και πολιτεία του Αλέξη Ζορμπά έχει ως θέμα το πώς ένας νέος διανοούμενος, ο οποίος περιφρονεί τις χαρές της ζωής, μαθαίνει από έναν ηλικιωμένο άνθρωπο του λαού να τις εκτιμά. […]

Το κύριο ερώτημα σε αυτό το σημείο είναι: όταν τελειώσουμε την ανάγνωση του μυθιστορήματος, έχουμε αντιληφθεί ότι ο Αφηγητής έχει πάψει να ζει με το μυαλό και έχει μεταβληθεί σε έναν άνθρωπο που απολαμβάνει πλήρως με τις αισθήσεις του τις χαρές της ζωής ή που τα ένστικτά του έχουν ξεπεράσει την καταπίεσή τους και τον παρωθούν σε μια παθιασμένη ζωτικότητα; Η απάντηση στο ερώτημα είναι «όχι»: στο τέλος του βιβλίου, αντί ο Αφηγητής να παρουσιάζεται ως ένας άνθρωπος που έχει διδαχθεί να ζει έντονα τη ζωή με τις αισθήσεις του, περιγράφεται ως κάποιος που γράφει ένα βιβλίο.

 Σ.Ν. Φιλιππίδης, «Ο λόγος του πατρός και ο λόγος του υιού. Αυθεντική ζωή και αυθεντικός λόγος στο μυθιστόρημα Βίος και Πολιτεία του Αλέξη Ζορμπά του Νίκου Καζαντζάκη». Αμφισημίες. Μελετήματα για τον αφηγηματικό λόγο έξι Νεοελλήνων συγγραφέων, Ίνδικτος, Αθήναι 2005, 158 & 159-160.

 

 

[…] Δεν έχει, από όσο μπορώ να ελέγξω, μέχρι τώρα επισημανθεί ότι οι πρώτες φράσεις του: «Τον πρωτογνώρισα στον Πειραιά. Είχα κατέβει στο λιμάνι…», αποτελούν πιστή αντανάκλαση της περίφημης εισαγωγικής πρότασης από την Πολιτεία του Πλάτωνα: «Κατέβην χθες εις Πειραιά…». Από τη στιγμή που αυτή η ομοιότητα διαπιστωθεί, γίνεται πλέον σαφές γιατί ο Καζαντζάκης απέρριψε τον αρχικό τίτλο του βιβλίου, που ήταν Το συναξάρι του Ζορμπά, για χάρη ενός τίτλου που θα περιλάμβανε στοιχεία από τη ζωή του αγίου (Βίος και πολιτεία), αλλά και τη λέξη πολιτεία, την οποία χρησιμοποίησε ο Πλάτωνας για να περιγράψει το ιδανικό του κράτος. Ο πλατωνικός φιλοσοφικός διάλογος ξεκινάει, κατά το συνήθη τρόπο, με μια ρεαλιστική περιγραφή της καθημερινής τάχα ζωής. Με τον ίδιο ακριβώς τρόπο ο Καζαντζάκης, χρησιμοποιώντας ακόμη και τις ίδιες λέξεις με τον Πλάτωνα, ξεκίνησε μιαν αφήγηση, ολόκληρο το μυθιστόρημα δηλαδή, που προβάλλεται ως το σύγχρονο αντίστοιχο ενός πλατωνικού διαλόγου. Έχοντας αυτό υπόψη, κατανοούνται και δικαιολογούνται οι ατελείωτες συζητήσεις του Ζορμπά με το ‘αφεντικό’ του-αφηγητή, σχετικά με σοβαρότατα θέματα. Το μυθιστόρημα, εκτός από σύγχρονο συναξάρι είναι και ένας σύγχρονος πλατωνικός διάλογος. […]

 Roderick Beaton, Εισαγωγή στη νεότερη ελληνική λογοτεχνία. Ποίηση και Πεζογραφία, 1821-1992, μτφ. Ευαγγελία Ζουργού-Μαριάννα Σπανάκη, Εκδόσεις Νεφέλη, Αθήνα 1996, 232.

 

 Εποχές και Συγγραφείς. Ο Καζαντζάκης και η εποχή του (βίντεο).

 

Τα μυθιστορήματά του είναι πολλά· δε χρειάζεται να τ’ αναφέρουμε όλα. Τα πιο άρτια, ύστερ’ από τον Ζορμπά, είναι νομίζουμε Ο Χριστός ξανασταυρώνεται και Ο Καπετάν Μιχάλης. Ο Χριστός ξανασταυρώνεται (1948) προβάλλει ένα πλήθος κόσμου. Σ’ ένα ελληνικό χωριό της Ανατολής αναπαριστάνουν θεατρικά τα πάθη του Χριστού. Οι διάφοροι χωρικοί θα ενσωματώσουν τα ευαγγελικά πρόσωπα, αλλά τελικά ταυτίζονται με τα πρόσωπα που υποδύονται· ο Μανολιός, που υποδύεται το Χριστό, στο τέλος θα «ξανασταυρωθεί», επειδή υποστήριζε τους φτωχούς και το δίκιο. Δραματική είναι η σύγκρουση ανάμεσα στους μόνιμους κατοίκους του χωριού, που δε θέλουν να χάσουν την ησυχία τους, και στους πεινασμένους και ξεσπιτωμένους πρόσφυγες από ένα άλλο ελληνικό χωριό. […]

Από τα άλλα μυθιστορήματα, Ο τελευταίος πειρασμός (1950-51) έχει ως βασικό θέμα του το Χριστό (και είναι εκείνο που γέννησε τις περισσότερες αντιδράσεις), Ο φτωχούλης του Θεού (1952-53) είναι μια μυθοποιημένη βιογραφία του αγίου Φραγκίσκου της Ασσίζης, και Οι Αδερφοφάδες (1954) διαδραματίζονται στον καιρό του ανταρτοπολέμου ύστερ’ από την απελευθέρωση (1944-49). Οι χρονολογίες είναι της συγγραφής· τα περισσότερα εκδόθηκαν στα ελληνικά πολύ υστερότερα, το τελευταίο μετά το θάνατό του. Τέλος ας προσθέσουμε και την Αναφορά στον Γκρέκο, δημοσιευμένη επίσης μεταθανάτια (1961), αν και δεν είναι μυθιστόρημα, αλλά μια ποιητική αυτοβιογραφία, απαραίτητη για τον ερμηνευτή του έργου του.

 Λίνος Πολίτης, Ιστορία της νεοελληνικής λογοτεχνίας, Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, Αθήνα 1998 (9η έκδ.), 277 & 278-279.

 

 

Στο βιβλίο [Αναφορά στον Γκρέκο] […], ο συγγραφέας κάνει μια ανασκόπηση της ζωής του, διευθετώντας τις εμπειρίες και τις διάφορες πνευματικές καταστάσεις ώστε να τις κληροδοτήσει στις επερχόμενες γενιές όπως θα ήθελε ο ίδιος. Εκεί, λέει ότι η Κρήτη, η κρητική θέαση των πραγμάτων, η «κρητική ματιά», όπως την αποκαλεί, ήταν η καθοδηγητική δύναμη της ζωής του σε αυτή την άγρια και καταστροφική εποχή στην οποία ζούμε. […] Η «κρητική ματιά» —η ματιά που αντιμετωπίζει τον κίνδυνο και το θάνατο χωρίς φόβο ή ελπίδα— είναι το βασικό χαρακτηριστικό του πρωταγωνιστή της Οδύσσειας, τον οποίο ο Καζαντζάκης θεωρεί ως το πιο σημαντικό και ηρωικό δημιούργημά του. […]

Έχει πολλές φορές επισημανθεί ότι οι ήρωες του Καζαντζάκη μοιάζουν μεταξύ τους: όλοι απεικονίζονται ως μεγάλοι επαναστάτες, που αγωνίζονται εναντίον ενός εχθρικού πολιτικού, ηθικού ή θρησκευτικού περιβάλλοντος: εκτός από αυτούς, με τον έναν ή τον άλλο τρόπο, όλοι αντιπροσωπεύουν τον ίδιο το συγγραφέα. […]

 Elizabeth Constantinides, «Ο Καζαντζάκης και ο κρητικός ήρωας», μτφ. Θανάσης Κατσικερός. Εισαγωγή στο έργο του Καζαντζάκη. Επιλογή κριτικών κειμένων, επιμ. Roderick Beaton, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο 2011, 411-412.

 

 

[…] Με τον γενικό τίτλο Ταξιδεύοντας δημοσίευσε για πρώτη φορά τις εντυπώσεις του από ταξίδια στην Ισπανία, την Ιταλία, την Αίγυπτο και το Σινά (1927), από τον εμφύλιο πόλεμο στην Ισπανία αργότερα (1937), από την Ιαπωνία και την Κίνα (1938), την Αγγλία (1941). Σε μεταθανάτιες εκδόσεις προστέθηκαν και άλλες από τη Ρωσία, την Ιερουσαλήμ, την Κύπρο, την Πελοπόννησο. Ίσως δεν έμεινε τόπος, από τους πολλούς που επισκέφτηκε, που να μην τον κατέγραψε στις ταξιδιωτικές του περιγραφές, που είναι ασφαλώς από τα καλύτερα δημιουργήματα του Καζαντζάκη.

 Λίνος Πολίτης, Ιστορία της νεοελληνικής λογοτεχνίας, Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, Αθήνα 1998 (9η έκδ.), 279.

 

Στιγμιότυπο από την ταινία «Ζορμπάς» (σκηνοθεσία: Μιχάλης Κακογιάννης, 1964)
[πηγή: Ταινιοθήκη της Ελλάδος – Μουσείο Κινηματογράφου].

 

 

 Ριμέικ. Ο Καζαντζάκης μέσα από την εικόνα (βίντεο).

 

Στο εξωτερικό ο Ζορμπάς και ο Τελευταίος πειρασμός έγιναν περισσότερο γνωστά ως κινηματογραφικές ταινίες των Μιχάλη Κακογιάννη και Μάρτιν Σκορτσέζε αντίστοιχα παρά ως μυθιστορήματα. […]

Στη διεθνή συλλογική φαντασία, το όνομα «Ζορμπάς» έχει καταστεί ένα είδος υπερβολικού, αν και αξιαγάπητου, στερεότυπου αντιπροσωπευτικού της νεότερης Ελλάδας. Σχεδόν κάθε τουρίστας, αλλά και κάθε φιλέλληνας σε ολόκληρο τον κόσμο, θα «εκτεθεί» υποχρεωτικά στο «χορό του Ζορμπά», το συρτάκι, που επινοήθηκε για το εν λόγω φιλμ, και στη μουσική του Μίκη Θεοδωράκη. Στην Κρήτη, όπου εκτυλίσσεται η ιστορία του Ζορμπά, πολλές ταβέρνες φέρουν το όνομα του καζαντζακικού ήρωα. Πόσα, αλήθεια, ελληνικά εστιατόρια, μπαρ και νυχτερινά κέντρα σε ολόκληρο τον κόσμο δεν στηρίζονται στο όνομα «Ζορμπάς», στο ούζο, στη ρετσίνα και τη γαλανόλευκη για να διαφημίσουν τα ξεχωριστά εδέσματά τους;

Με τρόπο πιο μελαγχολικό, η κατακραυγή που ακολούθησε την προβολή της ταινίας του Μάρτιν Σκορσέζε με τον τίτλο Ο τελευταίος πειρασμός του Χριστού, κυρίως στις Ηνωμένες Πολιτείες, αλλά και στην Ελλάδα, το 1988, αποδεικνύεται εκ των υστέρων μια από τις πρώτες αψιμαχίες σε έναν πόλεμο που μπορεί να αποδειχτεί η πιο σημαντική σύγκρουση των πρώτων δεκαετιών του 21ου αιώνα — ανάμεσα στον θρησκευτικό φονταμενταλισμό και τον εκκοσμικευμένο «δυτικό» φιλελευθερισμό. Στις Ηνωμένες Πολιτείες, η πίεση των διαφόρων θρησκευτικών ομάδων στις αλυσίδες των κινηματογραφικών αιθουσών ήταν τόσο μεγάλη, που οδήγησε στην ουσιαστική απαγόρευση προβολής της ταινίας — και να σκεφτεί κανείς ότι όλα αυτά συνέβησαν πριν από μια εικοσαετία. Αυτό που, κυρίως, σκανδάλισε τις συντηρητικές θρησκευτικές ομάδες ήταν οι σεξουαλικές σκηνές, στις οποίες συμμετέχουν ο Ιησούς και η Μαρία η Μαγδαληνή. Ωστόσο, η αντίληψη ότι ο Θεάνθρωπος μπορούσε να έχει γήινες επιθυμίες κατά τη διάρκεια της εγκόσμιας ζωής του, όπως και το ευφυές εύρημα να παρουσιαστούν οι επιθυμίες αυτές ως φαντασιώσεις του την ώρα που βρισκόταν πάνω στο σταυρό, δεν ανήκουν στον Σκορσέζε, αλλά στον Καζαντζάκη, ο οποίος είχε τολμήσει να φανταστεί όλα αυτά τα πράγματα σαράντα περίπου χρόνια νωρίτερα.

Παρ’ όλα αυτά, ακόμα κι αν στις μέρες μας το όνομά του δεν είναι στα χείλη κάθε ανθρώπου, ο Καζαντζάκης δεν τα πήγε και τόσο άσχημα, αν λάβει κανείς υπόψη του ότι πρόκειται για συγγραφέα που έχει πεθάνει εδώ και μισόν αιώνα. Στην Ελλάδα και στην Κύπρο, όλα σχεδόν τα έργα του κυκλοφορούν συνεχώς σε ανατυπώσεις από τις Εκδόσεις Καζαντζάκη (πρώην Εκδόσεις Ελένη Καζαντζάκη). Στην Αγγλία, και τα εφτά μυθιστορήματα, που εδραίωσαν τη διεθνή φήμη του κατά τη διάρκεια των τελευταίων δέκα χρόνων της ζωής του, βρίσκονται ακόμα στα βιβλιοπωλεία […]. Στις Ηνωμένες Πολιτείες, μόνο ο Ζορμπάς και ο Τελευταίος πειρασμός κυκλοφορούν ακόμα από τον αρχικό εκδοτικό οίκο, τον Simon and Schuster, αν και μπορεί να βρει κανείς και άλλα μεταφρασμένα έργα του Καζαντζάκη. Σε ό,τι αφορά τα γαλλικά, γερμανικά, ιταλικά και ισπανικά, και τις γλώσσες της Ανατολικής Ευρώπης, τα μείζονα έργα του κυκλοφορούν, αν και όχι πάντοτε από μεγάλους και γνωστούς εκδοτικούς οίκους.

 Roderick Beaton, «Εισαγωγή», μτφ. Θανάσης Κατσικερός. Εισαγωγή στο έργο του Καζαντζάκη. Επιλογή κριτικών κειμένων, επιμ. Roderick Beaton, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο 2011, ιε΄-ιζ΄.

 

Θα συνεχίσουμε να διαβάζουμε Καζαντζάκη και στον 21ο αιώνα; Αν η απάντηση είναι «ναι», πολύ αμφιβάλλω ότι θα συνεχίσουμε να τον διαβάζουμε είτε λόγω του εξωτισμού του είτε λόγω του μεγάλου πλούτου των συναισθημάτων, να μην αναφερθώ και στη σχέση του με τα παιδιά των λουλουδιών. Ωστόσο, ίσως θα συνεχίσουμε να τον διαβάζουμε σαν έναν στοχαστή που κάνει πολύ ενδιαφέρουσες σκέψεις πάνω στη θρησκεία. […]

[…] Όπως ο Conrad ξαναγεννήθηκε για τον 20ό αιώνα χάρη στον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο, έτσι και ο Καζαντζάκης τώρα ξαναγεννιέται για τις ανάγκες του 21ου αιώνα χάρη στη συνεχιζόμενη διαμάχη ανάμεσα στις παραδοσιακές απόψεις και την επιστημονική αλήθεια. Κατά κάποιο τρόπο, θα ήταν ωραία να ήταν ο συγγραφέας ξεπερασμένος επειδή δεν θα τον χρειαζόμασταν πια. Τα μαθήματα όμως που παίρνουμε από τον Ζορμπά για τη ματαιότητα του εθνικισμού και του πολέμου, από τον Φώτη για την αντοχή σε πείσμα της ήττας, απ’ τον Ιησού στον Τελευταίο Πειρασμό για το πώς η πνευματική ζωή έχει ανάγκη να εξελιχθεί όπως και όλα τα άλλα πράγματα, από τον Οδυσσέα για την πιθανότητα μιας μετάβασης από τη ζωή μέσω των αισθημάτων στην ηθική ζωή και τελικά στη θρησκευτική ζωή ολοένα και περισσότερο συνδεόμενη με τη Μηδαμινότητα, απ’ την Ασκητική για την ανάγκη κάθε τόσο μιας σιωπής που θα δρα σαν βόμβα για να ανατινάξει την ανούσια πολυπλοκότητα που έχει προηγηθεί, από τον Άγιο Φραγκίσκο για τον τρόπο με τον οποίο μπορούμε να αντέξουμε την καταβαράθρωση των οραμάτων μας από την τετριμμένη καθημερινότητα της ζωής, από κάθε χαρακτήρα των μυθιστορημάτων και των θεατρικών του για την συνεχή παρουσία της δαρβινικής εξέλιξης — όλα αυτά, αλίμονο, είναι απολύτως απαραίτητα στον 21ο αιώνα που περνάμε, φαινόμενο που ο Καζαντζάκης θα ονόμαζε «η μεταβατική μας εποχή». Προέβλεψε ότι θα διαρκούσε διακόσια χρόνια. Άρα, ίσως, ο Καζαντζάκης θα εξακολουθήσει να είναι απαραίτητος και να διαβάζεται όχι μόνο κατά τον 21ο αιώνα αλλά και στον 22ο!

 Peter Bien, «Γιατί να διαβάζουμε Καζαντζάκη τον 21ο αιώνα;», μτφ. Μανώλης Αρετουλάκης, περ. Θέματα Λογοτεχνίας, τχ. 35 (Μάιος-Αύγ. 2007) 189 & 191-192.