Θεοτόκης Κωνσταντίνος,ΑΙΣΘΗΤΙΣΜΟΣ

 

▲▲ Θεοτόκης Κωνσταντίνος

https://www.greek-language.gr/digitalResources/literature/education/literature_history/search.html?details=32

Ο Κωνσταντίνος Θεοτόκης
[πηγή: Εθνικό Κέντρο Βιβλίου].

 

 

Κερκυραίος βγαλμένος από το κλίμα του Πολυλά και του Μαβίλη ο Θεοτόκης, αφού δέχτηκε λογής άλλες επιδράσεις από τα πολλά του διαβάσματα, τελικά πέρασε στον σοσιαλισμό: ύστερα από παραμονή δυο χρόνων στη Γερμανία γυρίζει στην Ελλάδα, το 1909, αποφασισμένος να αφιερωθεί στην πολιτική του τόπου του. Από τότε αρχίζει να δημοσιεύει τα πιο σπουδαία έργα του. Η τιμή και το χρήμα (1912, στον Νουμά), Κατάδικος (1919), Η ζωή και ο θάνατος του Καραβέλα (1920), Οι σκλάβοι στα δεσμά τους (1922), του οποίου η συγγραφή, με το χαρακτηριστικό ιδεολογικό του περιεχόμενο, φαίνεται να τον απασχόλησε επί μακρά σειρά ετών. Τα περισσότερα έργα του Θεοτόκη έχουν κοινωνική κατεύθυνση, κλείνουν δηλαδή ένα κήρυγμα· τούτο όμως δεν ελαττώνει την λογοτεχνική τους αξία, που είναι σημαντική: δεν πρόκειται για μια κατασκευή που πάει να αποδείξει κάτι, όπως στην περίπτωση του Αρχαιολόγου του Καρκαβίτσα, αλλά είναι λογοτεχνικές επιτεύξεις ενός συγγραφέα, που έχει πεποιθήσεις κοινωνικές και τις εκφράζει μέσα από τον μύθο του. Στα τελευταία του έργα, το ταλέντο του έχει καλλιεργηθεί στην πληρότητά του· διάλογος, περιγραφή, ψυχολογία, γλωσσικό όργανο, όλα συντελούν στη διαμόρφωση δυνατών και συναρπαστικών πεζογραφημάτων.

 Κ.Θ. Δημαράς, Ιστορία της Νεοελληνικής Λογοτεχνίας. Από τις πρώτες ρίζες ως την εποχή μας, Εκδόσεις «Γνώση», Αθήνα 2000 (9η έκδ.), 556-557.

 

 Ιστοσελίδα για τον Κωνσταντίνο Θεοτόκη.

 

[…] Από αριστοκρατική οικογένεια της Κέρκυρας ευτύχησε να ανατραφεί μέσα στο ιδεολογικό περιβάλλον του νησιού του (έχει στενό φιλικό δεσμό με τον Λ. Μαβίλη), ν’ αποκτήσει μια γερή μόρφωση και να πλουτίσει την εμπειρία του με διαβάσματα και ταξίδια. Γύρω στα 1900, όπως πολλούς από τους συγχρόνους του, τον δυναστεύει η ισχυρή επίδραση του Νίτσε (κυρίως στο διήγημά του «Το πάθος»), αλλά αργότερα, στη Γερμανία (όπου θα συναντηθεί με τον Χατζόπουλο), θα προσχωρήσει κι αυτός στις σοσιαλιστικές ιδέες και θα δώσει στην πεζογραφία του έντονο χρώμα κοινωνιστικό.

[…] Πριν από τους Βαλκανικούς πολέμους γράφει ένα εκτενέστερο διήγημα, Η Τιμή και το χρήμα (δημοσ. 1914), με φανερό κοινωνικό ενδιαφέρον, και λίγο πιο ύστερα αρχίζει να συνθέτει ένα μεγάλο μυθιστόρημα, που θα το επεξεργάζεται ως το τέλος της ζωής του, τους Σκλάβους στα δεσμά τους (1922). […]

Λογοτεχνικά πιο αρτιωμένα είναι τα δυο μεγάλα αφηγήματα του Θεοτόκη, Ο Κατάδικος (1919) και Η Ζωή και ο θάνατος του Καραβέλα (1920). […]

 Λίνος Πολίτης, Ιστορία της νεοελληνικής λογοτεχνίας, Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, Αθήνα 1998 (9η έκδ.), 257-258.

 

 K. Θεοτόκης, «Κατάδικος» (ψηφιοποιημένη έκδοση).

 

Οικοδομεί [ο Θεοτόκης] στα θεμέλια που έθεσε ο Καρκαβίτσας με τον Ζητιάνο και προαναγγέλλει τα μεταγενέστερα μυθιστορήματα του Μυριβήλη και του Καζαντζάκη. Τα τέσσερα μυθιστορήματα του Θεοτόκη είναι πολύ διαφορετικά μεταξύ τους, και, παρ’ όλο που οι σοσιαλιστικές απόψεις του συγγραφέα είναι έκδηλες, ο υπαινιγμός που προκύπτει, ότι οι άνθρωποι θα μπορούσαν να διαρθρώσουν την κοινωνία τους διαφορετικά, έχει ως αποτέλεσμα να αποβούν ακόμα πιο τραγικές οι ζωές των ηρώων, που ακολουθούν τη μοιραία τους πορεία, χωρίς καμιά επέμβαση του συγγραφέα, μέσα στο φυσικό πλαίσιο της κερκυραϊκής κοινωνίας, τα πρώτα χρόνια του αιώνα. Τα τέσσερα αυτά έργα γεφυρώνουν το χάσμα που χωρίζει το ηθογραφικό στοιχείο και την αγροτική παράδοση από το νέο αστικό μυθιστόρημα. […]

 Roderick Beaton, Εισαγωγή στη νεότερη ελληνική λογοτεχνία. Ποίηση και Πεζογραφία, 1821-1992, μτφ. Ευαγγελία Ζουργού-Μαριάννα Σπανάκη, Εκδόσεις Νεφέλη, Αθήνα 1996, 146.

 

 

[…] στο Η τιμή και το χρήμα, από τον τίτλο κιόλας ο συγγραφέας δηλώνει την κοινωνιστική του ιδεολογία προς την οποία έχει στραφεί ήδη από το 1909. Στο Οι σκλάβοι στα δεσμά τους ο Θεοτόκης παρακολουθεί τη σύγκρουση των γαιοκτημόνων με την ανερχόμενη αστική τάξη. Ανάμεσα στις δύο αυτές ενσαρκώσεις της κερκυραϊκής κοινωνικής διαστρωμάτωσης, τον ανίκανο κόντε που δεν μπορεί να ανταπεξέλθει με τη δαπανηρή ζωή του γιου του και τον άπληστο και αδίστακτο γιατρό, κινείται ο Άλκης με «τ’ όνειρο ενού κόσμου ελευτερωμένου από την τυραννία του πλούτου» […], που η κακή του υγεία θα τον οδηγήσει πρόωρα στον θάνατο. Σε αυτά τα έργα ο Θεοτόκης, ανεξάρτητα από το αποτέλεσμα, που είναι μάλλον άνισο, για να διεισδύσει στη συνείδηση του ήρωά του εφαρμόζει συστηματικά τον ελεύθερο πλάγιο λόγο, σε τρίτο πρόσωπο, και σε ηθελημένη απόσταση. Πρόκειται για την πρώτη συστηματική εφαρμογή του ελεύθερου πλάγιου λόγου σε νεοελληνικό μυθιστόρημα.

 Mario Vitti, Ιστορία της νεοελληνικής λογοτεχνίας, Εκδόσεις Οδυσσέας, Αθήνα 2003, 357-358.

 

 Έργα του K. Θεοτόκη στη Βικιθήκη.

 Έργα του K. Θεοτόκη στο Σπουδαστήριο Νέου Ελληνισμού.

 

 

Αρχές του 20ού αιώνα. Βρισκόμαστε στην πρώτη του δεκαετία, κατά την οποία ξεκινά και ευοδώνεται η έκδοση του περιοδικού Ο Νουμάς: ενός περιοδικού μαχητικού, που υπήρξε όχι απλώς μια γλωσσική καταβολή για την εκπαίδευση, αλλά διαρκέστερα και μια κοινωνική, μέσα από τη σκέψη και από τη λογοτεχνία, έπαλξη του δημοτικισμού.

Από την έπαλξη αυτή θα δώσει και ο Κωνσταντίνος Θεοτόκης το παρών ως πεζογράφος όχι πλέον της φανταστικής μυθοπλασίας, την οποία καλλιέργησε κυρίως απ’ το «Πάθος» (1899) ως τον «Απελλή» (1904), αλλά αντίθετα της ρεαλιστικής πεζογραφίας. Γιατί εκεί δημοσιεύονται, η μία μετά την άλλη, εκτός από την πρώτη και την τελευταία, οι Κορφιάτικες ιστορίες. Με αυτές ο συγγραφέας τους παύει να είναι μόνον ένας διανοητής με ευρωπαϊκή παιδεία και με εκτεταμένη γλωσσομάθεια (και νεκρών γλωσσών ακόμη), γνώριμος σε μια κλειστή ελίτ αναγνωστών και οπαδών του εκ Βορρά συμβολισμού (των περιοδικών Η Τέχνη και Διόνυσος, στα οποία και ο ίδιος συνεργάστηκε)· αλλά συνοδοιπορώντας με τους άλλους ομοτέχνους του τώρα στρέφεται και αυτός προς την εντοπιότητα και έτσι αρχίζει να αποσπά την προσοχή βαθμηδόν ενός ευρύτερου κοινού […].

[…]

Πρόκειται λοιπόν για ηθογραφία; Ναι, αλλά με υπερκέραση της λαογραφικής κατεύθυνσής της που υπαγόρευε το κίνημα του δημοτικισμού (της «ηρωικής» δεκαετίας του ’80). Καμιά σχέση δηλαδή ούτε με την περιγραφική και εντέλει γραφική της εκδοχή, ούτε και με την εθιμική ηθογραφία εκείνης της γενιάς. Και ο Θεοτόκης και ο Χατζόπουλος μας έρχονται εξάλλου από την Ευρώπη, προσαρμόζοντας την ξένη καλλιέργεια και προβληματική τους στην ελληνική εντοπιότητα, μέσα από τους χωριστούς τους χώρους εμπειρίας ο καθένας. Είναι και οι δύο γνώστες του ευρωπαϊκού ρεαλισμού και του νατουραλισμού που ακολούθησε. Και αυτού του τελευταίου ρεύματος καρπός μοιάζει να είναι η πεζογραφική αυτή καταβολή του Θεοτόκη.

Η ηθογραφία των Κορφιάτικων ιστοριών, από την άποψη αυτή, δεν αποτελεί, με άλλα λόγια, οπισθοδρόμηση, ούτε φυσικά και στασιμότητα. Είναι απεναντίας επανίδρυση του είδους και μαζί προέκτασή του: είναι και υποβολή της ανοιχτής προοπτικής του και ανάδειξη του βάθους του. […]

Στα εκτεταμένα διηγήματα εξάλλου ούτε η περιγραφή του περιβάλλοντος μένει σκέτη διακόσμηση, ούτε η αφήγηση ωραιοποιείται. Όλα συντελούνται σε μια φύση και μια κοινωνία στοιχειώδη και πρωτόγονη, της οποίας και τα φυσικά τοπία με τους ελαιώνες, τις «γκρεμίλες» και τα «ρόβολα» είναι αδρά πεδία και όχι κάδρα και τα οικολογικά και άλλα τοπία («κατοικιές» και «λιοτρίβια» και «αργαστήρια») είναι βάθρα κινητήρια για τη δράση. […] Και η χρήση των εθίμων που ευδοκιμούσε στην παλαιά ηθογραφία, εδώ απουσιάζει. Ή όταν απαραίτητα υπάρχει, είναι σαν να ανακαλείται από την παράδοση επί τούτου, για να γίνει άξονας οργανικός της δράσης. […]

 Γιάννης Δάλλας, «Η πεζογραφία της εντοπιότητας». Κωνσταντίνος Θεοτόκης, Κορφιάτικες ιστορίες, Εκδόσεις Γαβριηλίδης, Αθήνα 2005, 224-225 & 231-234.

 

 

 

Θα μπορούσαμε να υποθέσουμε ότι το μοντέλο του Θεοτόκη για τα κερκυραϊκά διηγήματά του είναι η αρχαία ελληνική τραγωδία, αλλά η απόσταση είναι εμφανής όταν σκεφθούμε τις τραγωδίες που έχουν γράψει νεοέλληνες συγγραφείς, και ιδίως αυτές του Καζαντζάκη και του Σικελιανού (οι οποίοι έχουν επίσης περάσει από το στάδιο του αισθητισμού). Χρησιμοποίησα έως τώρα τους όρους «ρεαλισμός» και «νατουραλισμός»· οι όροι αυτοί, καθώς και τα ονόματα των Balzac, Flaubert, Maupassant, Zola, αλλά και Mérimée, Τουργκιένιεφ και Paul Heyse έχουν αναφερθεί από τους κριτικούς. Η έμφαση στο milieu και η ζοφερή ατμόσφαιρα κάνουν τον Zola και το νατουραλισμό το πλησιέστερο πρότυπο· όμως, μολονότι τα διηγήματα και τα μυθιστορήματα του Zola περιέχουν αιμομειξίες, μοιχείες, φόνους από έρωτα και για οικονομικές διαφορές, είναι γραμμένα σε ένα τελείως διαφορετικό ύφος, που φαίνεται εύγλωττο, ανεπτυγμένο, σχεδόν χαλαρό σε σύγκριση με το λιτό, κοφτό ύφος του Θεοτόκη, είτε στο μικροεπίπεδο του κειμένου είτε στο μακροεπίπεδο της επιλογής και σύνδεσης των αφηγηματικών μονάδων. Το μοντέλο του Θεοτόκη μάλλον πρέπει να αναζητηθεί αλλού.

Ο πεζογράφος Giovanni Verga από την Κατάνη εκδίδει δύο συλλογές διηγημάτων, Vita dei campi τo 1880 και Nouvelle rusticaneτo 1883, στις οποίες περιγράφει τη ζωή των χωρικών της περιοχής του. […]

Ο βερισμός (verismo) είναι η ιταλική παραλλαγή του γαλλικού νατουραλισμού· […] αλλά στον Verga η επαρχιακή τοποθέτηση των ταπεινών και φτωχών ηρώων είναι χαρακτηριστική σε σχέση με τον Zola, που τοποθετεί τους ήρωές του στη γαλλική μεγαλόπολη. […] αυτό που συνδέει τον Θεοτόκη με τον Verga και τη σχολή του βερισμού είναι ένας συνδυασμός θεματικών και τεχνικών στοιχείων: η περιγραφή του milieu και των ηρώων, που φοράνε τοπικές ενδυμασίες, έχουν τοπική νοοτροπία και μιλάνε διάλεκτο· η σύναψη ερωτικών σχέσεων μεταξύ ανδρών ανώτερης και γυναικών κατώτερης κοινωνικής τάξης και η σύγκρουση ανδρών που ανήκουν σε αντίθετες κοινωνικές τάξεις· η προσπάθεια απόκρυψης του αφηγητή μέσα από το απρόσωπο της αφήγησης, που επιτυγχάνεται με την περιγραφή πράξεων· η δραματική συντομία. Ιδίως ο συνδυασμός της δραματικής έντασης της πλοκής και της θεματικής του αναπότρεπτου —χαρακτήρες οι οποίοι πρέπει να υπακούσουν σε προσταγές που απαγορεύονται από το πάθος ή την εθιμική πρακτική— οδηγεί σε ένα νόημα-αποτέλεσμα τραγωδίας και στο συσχετισμό του Verga με τον Θεοτόκη.

 Σ.Ν. Φιλιππίδης, «Τα διηγήματα του Θεοτόκη». Τόποι. Μελετήματα για τον αφηγηματικό λόγο επτά Νεοελλήνων πεζογράφων. Παπαδιαμάντης, Κονδυλάκης, Θεοτόκης, Χατζόπουλος, Καζαντζάκης, Βενέζης, Καραγάτσης, Εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα 1997, 173-176.

 

 Εποχές και Συγγραφείς. Κωνσταντίνος Θεοτόκης (βίντεο).

 

Η εποχή του πεζογραφικού έργου του Κωνσταντίνου Θεοτόκη ορίζεται εξωτερικά από δύο ήττες, του 1897 και του 1922. Απόδειξη είναι, πως το «Πίστομα», η αρχή της πεζογραφικής του μεταστροφής προς την εντοπιότητα και κατά συνέπειαν η πρώτη από τις Κορφιάτικες ιστορίες του, γράφτηκε το Νοέμβρη του 1898· ενώ Ο παπα Ιορδάνης Περίχαρος (ή Πασίχαρος) και η ενορία του, η τελευταία αθηναϊκή δημιουργία του, την οποία ανέκοψε στην αρχή ακόμη της ανάπτυξής της, λίγους μήνες ύστερα, στην Κέρκυρα ο θάνατος, φέρει τη χρονολογική ένδειξη «Οχτώβρης 1922».

Αλλά ανεξάρτητα από τους δείκτες συγγραφής, το ενδιαφέρον του έργου καθόλου δεν στρέφεται προς την ύλη της ιστορίας των εξαιρετικών συμβάντων και μάλιστα προς αυτές τις καταστροφές. […] Η δική του προσοχή στράφηκε, ενδιάμεσα, αποκλειστικότερα προς τις κοινωνικές μεταλλαγές της στη βάση και μέσα από αυτές τις μεταλλαγές προς τα πολιτικά […] συμπτώματα, που δεν είναι παρά ελιγμοί ή βιασμοί των κοινωνικών αιτημάτων, ορατών στην επιφάνεια.

Είναι βέβαια, κοιταγμένη εξωτερικά, μία εποχή πολλαπλών εξορμήσεων και ραγδαίας ανόδου. Εξορμήσεων ιστορικών και στενότερα εθνικών διεκδικήσεων με το Μακεδονικό αγώνα, την Κρητική επανάσταση, τους Βαλκανικούς πολέμους και τέλος τη Μικρασιατική εκστρατεία. Και ανόδου πολιτικής και στενότερα κομματικής μετά το κίνημα στο Γουδί, με τη συγκρότηση του βενιζελικού κόμματος και τη σχετική μεταπολίτευση, που φτάνει με την πρωτοβουλία μιας ακραίας του πτέρυγας, της «Δημοκρατικής Ένωσης» του Αλέξ. Παπαναστασίου, ως την ανακήρυξη της αβασίλευτης δημοκρατίας. Ανόδου, που υλοποιείται και τυπικά με μία σειρά ουσιαστικών ανασυγκροτήσεων και μεταρρυθμίσεων, στην άμυνα, στη διοίκηση, στην κοινωνική πολιτική, στην οικονομία και στην παιδεία. Και συνοδεύεται στο εποικοδόμημα με μία φιλελεύθερη ιδεολογία, μία εκπαιδευτική μεταρρύθμιση και μία διανόηση συσπειρωμένη σε μαχητικούς σχηματισμούς, π.χ. στο βήμα του «Εκπαιδευτικού ομίλου» και στις στήλες των περιοδικών ιδεολογικών κρούσεων, τη Διανόηση και το Νουμά ως, αργότερα, την Αναγέννηση με τους Πρωτοπόρους και τους Νέους Πρωτοπόρους.

Ο Κωνσταντίνος Θεοτόκης, ενώ με τη δημόσια δράση του υπηρέτησε την αλλαγή φρουράς στην επιφάνεια —έγινε για ένα διάστημα «αξιωματούχος» του βενιζελισμού— με την πεζογραφία του έδειξε και την κρίση που υπέβοσκε στο βάθος. Ανήκει λοιπόν, έτσι και αλλιώς, ολόκληρος σε αυτή τη μεταβατική εποχή: από τα διηγήματα ως το μυθιστόρημά του μιλά μέσα από τα αδιέξοδα και τις μεταβολές της. Το διαπιστώνομε, εκτός από τα εσωτερικά τεκμήρια του κειμένου, και από τις εξωτερικές αντιδιαστολές του. Π.χ., χωρίς να υπάρχει καμιά ιδιαίτερη σχέση στο θέμα, πολύ πίσω από τις δικές του Κορφιάτικες ιστορίες, που το πρόβλημά τους πονεί, είναι η παρακαταθήκη των πατέρων του δημοτικισμού, ας υποθέσουμε οι ανώδυνες Νησιώτικες ιστορίες του Εφταλιώτη· και ελάχιστα πιο πέρα από τη σπαρακτική πινακοθήκη μιας καταρρέουσας κοινωνίας που είναι Οι σκλάβοι στα δεσμά τους, βρίσκεται ο βίος και η πολιτεία μιας άτυπης «δυναστείας» αστών στα νηφάλια έργα διαφορετικών συνεχιστών του είδους, όπως, λ.χ. γίνεται στην Αργώ του Θεοτοκά και στην Παρακμή των σκληρών του Τερζάκη.

Αλλά και από την εποχή του χαρακτηριστικά αντιδιαστέλλεται. Αντιδιαστέλλεται από τους τυπικούς εκπροσώπους της, ας υποθέσομε και πάλι, από τον πατριώτη, το συμπατριώτη ή τον ομοϊδεάτη. Γιατί, αντίστοιχα, ο υπερπατριώτης Δραγούμης, λ.χ., με τις μαρτυρίες ενός μακεδονομάχου μας έδωσε κάτι από την εθνική εξόρμηση των καιρών, ο συμπατριώτης Ξενόπουλος, κοσμοπολιτικός επτανήσιος, πραγματεύτηκε τα γραφικά και ψυχογραφικά δράματα των αστικών κοινωνικών σχέσεων, ο ομοϊδεάτης Χατζόπουλος, σοσιαλιστής της κουλτούρας, ανοίχτηκε εμπνευσμένα στα διαμετρικά αντίθετα είδη, του νατουραλισμού και πειραματικά του συμβολισμού. Ενώ ο Θεοτόκης, ενιαίος και συνεπής προς την εντοπιότητα και προς την κοινωνιστική ιδεολογία του, αφοσιώθηκε επίμονα στην περιγραφή και την ανάλυση του κοινωνικού —αποδεικτικά επιχώριου— προβλήματος.

 Γιάννης Δάλλας, Κωνσταντίνος Θεοτόκης. Κριτική σπουδή μιας πεζογραφικής πορείας, Εκδόσεις Σοκόλη, Αθήνα 2001, 101-102.

 

Βάρναλης Κώστας,ΑΙΣΘΗΤΙΣΜΟΣ

 

▲▲ Βάρναλης Κώστας

https://www.greek-language.gr/digitalResources/literature/education/literature_history/search.html?details=1

Ο Κώστας Βάρναλης
[πηγή: Πολιτιστικός Θησαυρός της Ελληνικής Γλώσσας].

 

 

 Συμφραστικός πίνακας λέξεων για το ποιητικό έργο του Κώστα Βάρναλη.

 

Στα γράμματα [ο Βάρναλης] πρωτοεμφανίστηκε τον Αύγουστο του 1904 από τον «Νουμά», και κατόπιν κυκλοφόρησε η πρώτη του συλλογή Κηρήθρες (1905), με πρόλογο του Στέφανου Μαρτζώκη. […] Το 1922 τύπωσε στην Αλεξάνδρεια με το ψευδώνυμο Δήμος Τανάλιας την πρώτη μεγάλη ποιητική του σύνθεση Το φως που καίει, που την αναθεώρησε αργότερα και την ξανατύπωσε το 1933 στην Αθήνα στην οριστική της μορφή, και το 1927 κυκλοφόρησαν οι Σκλάβοι πολιορκημένοι, η δεύτερη μεγάλη του σύνθεση. Μέσα στην επόμενη τριακονταετία, ο Βάρναλης έγραψε λιγοστά μάλλον ποιήματα, και τα συγκέντρωσε μαζί με τα προηγούμενα στον τόμο Ποιητικά (1956), παραλείποντας ολόκληρη την πρώτη του συλλογή και τα περισσότερα απ’ τα νεανικά του. […] Λίγο μετά το θάνατό του, τυπώθηκε κι η ανέκδοτη συλλογή του Οργή λαού (1975), με την επιμέλεια του καθηγητή Γ.Π. Σαββίδη, γραμμένη ολόκληρη κατά το διάστημα της δικτατορίας 1967-1974. Με τη φροντίδα του ίδιου επιμελητή, βγήκε το 1976 σε χωριστό τόμο και το δίχως άλλη συνέχεια πρώτο άσμα τού πολύστιχου ποιήματος Ο Προσκυνητής.

Μεγαλύτερο σε έκταση απ’ το ποιητικό είναι το αφηγηματικό και το κριτικό έργο του Βάρναλη […]. […] μετάφρασε Αριστοφάνη, Ευριπίδη, Ξενοφώντα, Μολιέρο, Flaubert και άλλους. Αξίζει να σημειωθεί εδώ, ότι από τους Αρχαίους με ιδιαίτερη επιτυχία έχει μεταφέρει στα «καθ’ ημάς» τον Αριστοφάνη, τόσο από δημιουργική όσο κι από φιλολογική άποψη, αποδίδοντας το ίδιο εύστοχα και το πνεύμα και το γράμμα του πρωτότυπου.

 Κώστας Στεργιόπουλος, «Η πνευματική παρουσία και η ποίηση του Βάρναλη». Περιδιαβάζοντας, τ. Α΄. Από τον Κάλβο στον Παπατσώνη, Κέδρος, Αθήνα 1982, 92-93.

 

 

Σημαντικότερη […] για την κατανόηση του έργου του είναι η εμπλοκή του Βάρναλη στην ιστορία του τόπου του κατά τη διάρκεια ολόκληρης της μακρότατης ζωής και δημιουργίας του: Ο Βάρναλης είχε γεννηθεί (1883) σε μιαν εξωελλαδική περιοχή, τον Πύργο (Μπουργκάζ) της Βουλγαρίας («Ανατολικής Ρωμυλίας»), που μαζί με τις γειτονικές της περιοχές (Μακεδονία, Ήπειρος) συναποτελούσε το επίκεντρο του ελληνικού «αλυτρωτισμού», και είχε γαλουχηθεί, μέσω της σχολικής του παιδείας, με τη νέα, τρικουπική, εκδοχή της «Μεγάλης Ιδέας», που είχε οδηγήσει στο στρατιωτικό και ιδεολογικό φιάσκο του 1897. Και σ’ αυτής ακριβώς της «Μεγάλης Ιδέας» τη νικηφόρα, κατ’ αρχήν, στρατιωτική διεκπεραίωση με τους Βαλκανικούς Πολέμους (1912-1913) επρόκειτο να (επι)στρατευτεί, υποχρεωτικά, και ο Βάρναλης στη σχετικά ώριμη ηλικία των 29/30 χρόνων, αφού είχε ήδη πίσω του πολύ επιτυχημένες σπουδές Φιλολογίας. Ως υπότροφος, στο μοναδικό Πανεπιστήμιο της εθνικής του μητρόπολης και μια δεκαετή τουλάχιστον διδακτική προϋπηρεσία ως δάσκαλος πρώτα στη στοιχειώδη, ως καθηγητής έπειτα στη μέση εκπαίδευση.

Με βαθιά τομή στη σύγχρονή του ιστορία και, ταυτόχρονα, στην «εξωτερική» και την «εσωτερική» βιογραφία του Βάρναλη σήμαινε το έτος 1919, κατά το οποίο, αμέσως μετά το τέλος της σφαγής του Α΄ Παγκοσμίου Πολέμου (1914-1918) άρχιζε για την ελληνική άρχουσα τάξη μια νέα, η μεγαλύτερη ώς τότε, επεκτατική-τυχοδιωκτική εκστρατεία στη Μικρασία, απ’ όπου δεν επρόκειτο να επιστρέψουν, τρία χρόνια αργότερα (1922), στο ελλαδικό κέντρο παρά τα ράκη της οριστικά πια εξευτελισμένης «Μεγάλης Ιδέας». Τη φορά αυτή ο Βάρναλης «στάθηκε τυχερός», όπως απομνημονεύει θαρραλέα ο ίδιος. Το ίδιο αυτό δυσοίωνο έτος (1919) στάλθηκε αυτός, ο πάντα, και ως μαθητής και ως φοιτητής και ως «λειτουργός της Μέσης Εκπαίδευσης», αριστούχος, με υποτροφία για μετεκπαίδευση στη Νεοελληνική Φιλολογία στο Παρίσι, το αναγνωρισμένο κέντρο της ευρωπαϊκής τέχνης και διανόησης, της «μποεμίας» και του κοσμοπολιτισμού σ’ ολόκληρο τον ευρωπαϊκό Μεσοπόλεμο — και την παραμονή του στην «πρωτεύουσα των φώτων» θα τη συνεχίσει […] ο Βάρναλης, μετά μιαν αναγκαστική, για πολιτικούς λόγους, μεγάλη διακοπή (Φεβρουάριος 1921-Σεπτέμβριος 1923), ώς το καλοκαίρι του 1924.

Στο Παρίσι ο Βάρναλης επρόκειτο να μεταμορφωθεί, στη διάρκεια των επόμενων τριών ή τεσσάρων ετών, από έναν «άτακτο» δημοκράτη, φιλελεύθερο «πατριώτη» σ’ έναν πρόμαχο των νέων, σοσιαλιστικών ιδεών. Την ιδεολογική του αυτή μετάβαση και μεταστροφή αντικατοπτρίζουν και τεκμηριώνουν τα δύο πρώτα, ώριμα, συνθετικά και ειδωλοκλαστικά ποιητικά του έργα, ο Προσκυνητής και Το φως που καίει, που γράφτηκαν, και τα δύο, κατά την πρώτη παρισινή παρεπιδημία, τον Ιούλιο του 1919 το πρώτο, στα 1919/20, τουλάχιστον εν σπέρματι, το δεύτερο.

 Γιώργος Βελουδής, «Ο Σολωμός χωρίς μεταφυσική και η εποχή του». Κώστας Βάρναλης, Ο Σολωμός χωρίς μεταφυσική, φιλολ. επιμ. Γιώργος Βελουδής, Κέδρος, Αθήνα 2001, 158-159.

 

 

Το φως που καίει αποτελεί διπλή αφετηρία επαναπροσανατολισμού στην ποίηση του Κώστα Βάρναλη: ιδεολογικού προσανατολισμού του (προς τη θεωρία του υλισμού) και μορφολογικού (προς την ιδέα ενός ποιητικού συνθέματος). Αποτελεί λοιπόν απόρροια βαθιάς τομής.

Είχε προηγηθεί, μετά από τα νεορομαντικά πρωτόλεια (Πυθμένες, 1904) και την πρώτη συλλογή (Κηρήθρες, 1905), η περίοδος του ελληνοκεντρικού αισθητισμού και ιδεαλισμού του ποιητή, που κορυφώθηκε, ύστερα από τα χαρακτηρισμένα ως βακχικά ή παρνασσιακά ποιήματα (διάσπαρτα στα περιοδικά της εποχής, από το 1906 ως το 1918), με τον Προσκυνητή (1919). Και τώρα σημειώνεται η ιδεολογική του μεταστροφή, αποδοσμένη, αλληγορικά και προγραμματικά, και με τις δύο εκδοτικές μορφές του έργου: με την ψευδώνυμη αλεξανδρινή (Δήμου Τανάλια, Το φως που καίει…, Γράμματα, Εκδότης Στέφανος Πάργας, Αλεξάνδρεια 1922) και με την επώνυμη αθηναϊκή (Κώστα Βάρναλη, Το φως που καίει, Δέφτερη έκδοση ξαναπλασμένη, Τυπογραφείο «Εστία», Αθήνα 1933).

[…]

Για τη χρήση ψευδωνύμου αναφέρεται πως προτιμήθηκε, και μάλιστα ως πρόκληση ιδεολογική (του τύπου [Γεώργιος] Σκληρός, Πέτρος Πικρός) στη συνήθη καλλιέπεια του λογοτεχνικού συρμού της εποχής (π.χ. Λάμπρος Πορφύρας, Στέφανος Δάφνης), για προσωπική του κάλυψη από τη λογοκρισία, λόγω της δημοσιοϋπαλληλικής του ιδιότητας. Αλλά παρ’ όλη την ψευδωνυμία η περιπέτεια της έκδοσης εκείνης για τον ποιητή υπήρξε καθοριστική για την υπόλοιπη ζωή του. Η κρίση που σοβούσε τρία χρόνια ξέσπασε στα 1925. Η συλλογή του καθυβρίστηκε από τις στήλες του ημερήσιου Τύπου, καταγγέλθηκε υπηρεσιακά και κατασχέθηκε έκτοτε δύο φορές, ενώ ο ποιητής παύθηκε, αρχικά προσωρινά και τελικά οριστικά, από την υπηρεσία του.

 Γιάννης Δάλλας, «Φιλολογική παρουσίαση». Κώστας Βάρναλης, Το φως που καίει, φιλολ. επιμ. Γιάννης Δάλλας, Κέδρος, Αθήνα 2003, 129 & 133.

 

 Εποχές και Συγγραφείς. Κώστας Βάρναλης (βίντεο).

 Κώστας Βάρναλης, «Πώς δεν ήθελα να σπουδάσω» (από τα «Φιλολογικά Απομνημονεύματα»).

 

 

[…] Στο ξεκίνημά του (Κηρήθρες, 1905) και για μια περίοδο που φθάνει ως τον Προσκυνητή (1919), ο Βάρναλης συμπορεύεται σε αρκετά σημεία με το Σικελιανό: η παλαμική επίδραση και η γλωσσική ορθοδοξία, η μορφική επιμέλεια και ο διονυσιασμός, η λυρική έξαρση και ο δυνατός παλμός αποτελούν κοινά στοιχεία των δύο ποιητών. Παράλληλα όμως εμφανίζονται και οι διαφορές τους.

Η εξέλιξή του είναι γνωστή. Μαρξιστής από το 1920 περίπου, ο ποιητής θα δώσει το κυριότερο μέρος του έργου του μέσα στην τρίτη δεκαετία του αιώνα μας: Το φως που καίει (1922), Σκλάβοι πολιορκημένοι (1927). Στην ουσία έχουμε εδώ μιαν άλλη απάντηση στο κενό που δημιούργησε η Μικρασιατική Καταστροφή. Ένα νέο όραμα του κόσμου διαμορφώνεται, βασισμένο σε νέες κοινωνικές δυνάμεις. Αλλά η προσπάθεια του Βάρναλη στηρίζεται, πριν από όλα, στην κριτική των καθιερωμένων αξιών. Σατιρικός και λυρικός ταυτόχρονα, ο ποιητής αξιοποιεί με τον τρόπο του το προηγούμενο του Σολωμού (ο δημιουργός των Ελεύθερων πολιορκημένων κυριαρχεί στην προβληματική των χρόνων 1920-1930), συνδυάζοντας την πρόζα με το στίχο, το διαλυτικό σαρκασμό με την αγωνιστικότητα, την άρνηση του παρόντος με την πίστη στο μέλλον. […]

 Παν. Μουλλάς, Ιστορία του Ελληνικού Έθνους, τ. 15, Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα χ.χ., 497-498.

 

 

Το φως που καίει είναι το πρώτο μαρξιστικό λογοτεχνικό έργο στα ελληνικά. Με τη μορφολογική και υφολογική ποικιλία του καθώς και με την ποικιλία των αντιδράσεων που επιθυμεί να προκαλέσει στον αναγνώστη, με τα διαφορετικά μέρη του αντιπροσωπεύει μια εντελώς συνειδητή προσπάθεια του ποιητή να λύσει προβλήματα έκφρασης, τα οποία είχαν απασχολήσει πολιτικά στρατευμένους συγγραφείς κατά τη διάρκεια του μεγαλύτερου μέρους του εικοστού αιώνα. Δεδομένης μάλιστα μιας έντονης υλιστικής πίστης στην κοινωνική αλλαγή, τι ρόλο παίζει στο κομμουνιστικό κίνημα μια τέχνη με αστικά κυρίως προηγούμενα; Πού θα βρεθεί η ισορροπία ανάμεσα στην υπονόμευση της παλαιάς τάξης με τη σάτιρα, και την εξαγγελία της νέας με τη βοήθεια της προπαγάνδας; Μέχρι ποιό σημείο η ποίηση μπορεί να προχωρήσει προς την κατεύθυνση της προπαγάνδας, ώστε να είναι ακόμη σε θέση να διεκδικεί τα προνόμια της τέχνης; Από την άλλη μεριά, κατά πόσο είναι νόμιμο για έναν μαρξιστή να θρηνεί τον ξεπεσμό της αστικής κουλτούρας, των αξιών και των πνευματικών οριζόντων, με τους οποίους έχει γαλουχηθεί; Και πάνω από όλα, πώς θα προσαρμοστεί η ποιητική τής μη κομμουνιστικής κουλτούρας στις ανάγκες της νέας κοινωνίας; Ο Βάρναλης ήταν ο πρώτος συγγραφέας που αντιμετώπισε πλήρως τα ζητήματα αυτά, και οι λύσεις που πρότεινε στο Φως που καίει καθιέρωσαν το πλαίσιο μέσα στο οποίο μεταγενέστεροι ποιητές, όπως ο Ρίτσος, ο Βρεττάκος και ο Αναγνωστάκης, αλλά και πεζογράφοι, όπως ο Χατζής, ο Χάκκας και ο Αλεξάνδρου, χρειάστηκε αργότερα να λειτουργήσουν για να βρουν τις δικές τους λύσεις.

 Roderick Beaton, Εισαγωγή στη νεότερη ελληνική λογοτεχνία. Ποίηση και Πεζογραφία, 1821-1992, μτφ. Ευαγγελία Ζουργού-Μαριάννα Σπανάκη, Εκδόσεις Νεφέλη, Αθήνα 1996, 160-161.

 

 

Κατ’ αρχήν η συλλογή [Σκλάβοι πολιορκημένοι] εντάσσεται στην αντιπολεμική και στην αντιιδεαλιστική φιλολογία του καιρού, όπως λ.χ. αυτή απεικονίζεται […] στην πεζογραφία του Ερίχ Ρεμάρκ (Ουδέν νεώτερον από το Δυτικόν Μέτωπον) ή και του Ερνύ Μπαρμπύς (Φωτιά και Ιησούς). Και όπως […] αποτυπώνεται στις σκηνές τις εμπνευσμένες απ’ τη φρίκη του πολέμου και απ’ την εξαθλίωση των λαϊκών στρωμάτων των εικαστικών τεχνών και ιδιαίτερα της εξπρεσιονιστικής ζωγραφικής της εποχής. […] Έμμεσος αλλά χαρακτηριστικός, εξαιτίας του κοινού σημείου της σολωμικής αναφοράς του, είναι και ο συσχετισμός της συλλογής με το μυθιστόρημα του Κωνσταντίνου Θεοτόκη (Σκλάβοι στα δεσμά τους). Και μαζί με τα ευρωπαϊκά ανάλογα που ενδεικτικά υπαινιχθήκαμε, όμοια ανταποκρίνεται και ζωηρά αντιδιαστέλλεται από τους συγχρόνους του ως προς τη σαγήνη και την εκμετάλλευση του μύθου του ευαγγελικού, λ.χ. από τα ανάλογα του Καζαντζάκη (Χριστός, 1915-1928) και προπάντων του Σικελιανού (Μήτηρ Θεού, 1917-1919, Πάσχα των Ελλήνων, 1918-1935). Απωθώντας τη σαγήνη αυτού του μύθου, τον αναπληρώνει με την αποστολικότητα μιας άλλης σωτηρίας και ενός στόχου επαναστατικού. Και εκφραστικά τον προσγειώνει με μια γλώσσα ρεαλιστική και τον χρησιμοποιεί συμβολικά ως κοινωνική μεταφορά. Μολονότι ξεκινά απ’ την ίδια αγωνία του κοινωνικού προβλήματος στη βάση και τις ίδιες «μεσιανικές» ανησυχίες στο εποικοδόμημα, μολαταύτα έχει να προτείνει στην ελληνική ιδεολογία και λογοτεχνία του μεσοπολέμου τη δική του αντεικόνα της πραγματικότητας. Πρόκειται για την ποιητική περιγραφή και την καταγγελία του τριπλού συμπτώματος: του θρησκευτικού ιδεολογήματος, του πολέμου ως μηχανισμού καταστολής και των καταπιεσμένων τάξεων που τώρα αφυπνίζονται. Είναι μια θεματική καινούρια για την ποίηση, που αιφνιδιάζει τη λογοτεχνία μας. Αλλά στην περίπτωσή του […] σημασία έχει η προθεατρική δομή αυτών των ιδεών και των θεμάτων και ταυτόχρονα, ως γλώσσα, η υπέρβαση του λυρισμού από τη σάτιρα: με άλλα λόγια, η παραστατική και η ρητορική της συλλογής του. Και αυτή υπήρξε, ως σχήμα και ως λόγος, μια καινοφανής ποιητική μορφή στα γράμματά μας.

 Γιάννης Δάλλας, «Σκλάβοι πολιορκημένοι, ο ιστορικός ρεαλισμός και η σάτιρα των ιδεών». Η δημιουργική δεκαετία στην ποίηση του Κώστα Βάρναλη. Μελετήματα, Κέδρος, Αθήνα 1988, 126-127.

 

 Ο Κώστας Βάρναλης διαβάζει ποιήματά του.

 

[…] από τα τέλη της δεκαετίας του ’20 ως τα μέσα της δεκαετίας του ’30 ο Βάρναλης έμοιαζε απόλυτα κυρίαρχος, ή μάλλον συγκυρίαρχος, στον πνευματικόν ορίζοντα του τόπου. Συγκυρίαρχος, γιατί την εποχή αυτή δύο είναι οι δεσπόζουσες ποιητικές: η δική του που ενεργεία βασιλεύει και του Καρυωτάκη που δυνάμει ανατέλλει. Ανεξάρτητα από τη συγγραφική προτεραιότητά του, τους διασταυρώνει η σύμπτωση των ωριμότερων στιγμών τους:

1927: Κώστας Βάρναλης, Σκλάβοι πολιορκημένοι

1927: Κώστας Καρυωτάκης, Ελεγεία και Σάτιρες

Η φορά των γεγονότων θα ανακόψει την παράλληλη πορεία. Επιβάλλεται η μεταξική δικτατορία (1936) και αυτολογοκρίνεται η φωνή του ποιητή, ενώ μένει ανοιχτός ο δρόμος για την καλλιέργεια του καρυωτακισμού, έστω και ως αντισταθμίσματος στην κουφότητα του φανφαρονισμού των κυβερνώντων. Αλλά τη χαριστική βολή θα δώσει ενωρίτερα και στις δύο ποιητικές η ανατροπή στα παραδεδομένα που προκάλεσε, ακριβώς αυτή τη χρονική στιγμή (περ. 1935), η εισαγωγή του υπερρεαλισμού και των νεότερων ποιητικών ρευμάτων και με την κατάργηση του τονικού συστήματος της στιχουργίας η εγκαινίαση του στίχου του ελεύθερου, στη χώρα μας. Είναι η χρονική στιγμή, που μνημειώνονται οριστικά και οι Σκλάβοι πολιορκημένοι.

 Γιάννης Δάλλας, «Σκλάβοι πολιορκημένοι, ο ιστορικός ρεαλισμός και η σάτιρα των ιδεών». Η δημιουργική δεκαετία στην ποίηση του Κώστα Βάρναλη. Μελετήματα, Κέδρος, Αθήνα 1988, 127-128.

 

Καβάφης Κ.Π.,ΑΙΣΘΗΤΙΣΜΟΣ

 

▲▲ Καβάφης Κ.Π.

https://www.greek-language.gr/digitalResources/literature/education/literature_history/search.html?details=118

Ο Κ.Π. Καβάφης όρθιος με καπέλο και μπαστούνι στο χέρι

[Ευγενική παραχώρηση του Ιδρύματος Ωνάση από το Αρχείο Καβάφη. Το περιεχόμενο αποτελεί ιδιοκτησία του Ιδρύματος Ωνάση και προστατεύεται από τον νόμο]

‹›

 

 Παρασκήνιο. Η μορφή του Κωνσταντίνου Καβάφη (βίντεο).

 

Είναι περίεργο. Ενώ στην Αθήνα, μετά το 1880, μοναδικό πια σχεδόν πνευματικό κέντρο του ελληνισμού, μεσουρανεί ο Παλαμάς και επηρεάζει δυναστικά την ποίηση και την πνευματική ζωή, στα ίδια χρόνια, σε μιαν απομονωμένη περιοχή του ελληνισμού, στην Αλεξάνδρεια, δημιουργεί το έργο του ένας ποιητής, που έμελλε στα υστερότερα χρόνια να πάρει αυτός την κεντρική θέση στη νεοελληνική ποίηση και να επηρεάσει αποφασιστικά όλη τη νεώτερη εξέλιξή της ως τις μέρες μας. Ο ποιητής αυτός είναι ο Κ.Π. Καβάφης. […]

Ο Κωνσταντίνος Καβάφης γεννήθηκε στην Αλεξάνδρεια το 1863, τελευταίος από εννέα παιδιά. […]

[…] Η ζωή του κυλά ήσυχα· έχει μια μόνιμη θέση στη δημόσια υπηρεσία, κατοικεί στην αρχή μ’ έναν αδερφό του, ύστερα μόνος, τα τελευταία χρόνια τριγυρισμένος από τη συμπάθεια και την εκτίμηση των αλεξανδρινών φίλων. Πέθανε το 1933 την ημέρα των γενεθλίων του από καρκίνο του λάρυγγα.

 Λίνος Πολίτης, Ιστορία της νεοελληνικής λογοτεχνίας, Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, Αθήνα 1998 (9η έκδ.), 227-228.

 

 Βιογραφικό σημείωμα για τον Κ.Π. Καβάφη.

 

Ο Καβάφης αποτελεί μοναδικό παράδειγμα ισόβιας αφοσίωσης στην ποιητική τέχνη. Γνωρίζει ή μαθαίνει με τον καιρό τις αδυναμίες του· δεν τις αποφεύγει ούτε προσπαθεί να τις καλύψει κάτω από φραστικά κουρέλια, με τα οποία σκέπασαν τη γύμνια τους δεκάδες σύγχρονοί του ή μεταγενέστεροι ποιητές. Γίνεται τόσο αυστηρός με τον εαυτό του, ώστε απορεί κανείς πώς δεν συμπεριέλαβε στο επίσημο έργο του ορισμένα τουλάχιστον από τα λεγόμενα «Αποκηρυγμένα» ποιήματά του. Προσπαθώντας να ανακαλύψει την πορεία του, υπονόμευσε ό,τι εθεωρείτο στην εποχή του ποιητικώς ανεκτό και παραδεκτό. Ξεκίνησε ως στιχουργός της σειράς, μέσα στο κλίμα του ρομαντισμού. Οι πρώτες του επιδόσεις είναι ψελλίσματα, χειρονομίες ενός ανθρώπου χωρίς πρόσωπο μέσα στο σκοτάδι. Μια από τις μεγάλες αρετές του είναι η εξοντωτική επιμονή του να ανακαλύψει στα βάθη της ύπαρξής του τον γνήσιο εαυτό του και να τον φέρει στο φως. Για πρώτη φορά από τα χρόνια του Σολωμού το πρόβλημα της ποιητικής έκφρασης αποκτά με τον Καβάφη τόσο δραματικές διαστάσεις. Δεν δίστασε να διαλέξει από την ελληνική γλώσσα όσες λέξεις και όποιους τύπους έκρινε απαραίτητους για να πει τα πράγματα με το όνομά τους. Αδιαφόρησε για τη φανατική προσήλωση στον δημοτικισμό, ένα πνευματικό (και όχι μόνον πνευματικό) κίνημα που συνέθλιψε ποιητές και πεζογράφους για πολλές δεκαετίες και άγγιξε κάποτε τα όρια του εθνικού δράματος στην Ελλάδα. Η γλωσσική τόλμη τού καταλογίστηκε ως αυθαιρεσία· […] το δίκιο ήταν με το μέρος του.

Ο Καβάφης προηγήθηκε κατά πολύ της εποχής του. Η μορφή των ποιημάτων του και ο τόνος της φωνής του ελάχιστα πράγματα διατηρούν από την εώς τότε ελληνική ποίηση. Βαθύτατα ελληνικός, με έντονο το αίσθημα της φυλετικής συνοχής και συνέχειας, μιλάει για τη ζωή και τον θάνατο με πρόσωπα και προσωπεία που παραπέμπουν ευθέως στο πλούσιο υπέδαφος της ευρύτερης ευρωπαϊκής παιδείας. Ο τρόπος με τον οποίον συνδιαλέγεται με την Ιστορία ξεφεύγει από τα ασφυκτικά σύνορα του κράτους σε όλα τα γεωγραφικά μήκη και πλάτη, και, πιθανότατα, σε όλες τις εποχές. Ανάμεσα στον πρώτο και τον δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο μάς μίλησε για τη βία και τη μέθη της εξουσίας, για τον πολιτικό οπορτουνισμό, για τη διάψευση των ελπίδων και τους ρημαγμένους ανθρώπους, για την επίφαση των ιδανικών, τους αναμορφωτές και άλλα ηχηρά παρόμοια. Τη χρονιά του θανάτου του, στην καρδιά της Ευρώπης ο Χίτλερ ανεβαίνει στην εξουσία.

Ο Γιώργος Σαραντάρης, ένας άλλος ποιητής που τυραννήθηκε από εκφραστικά προβλήματα, έγραψε και τύπωσε σε μονόφυλλο το 1939 ένα ποίημά του με τίτλο «Κ. Καβάφης». Το πρώτο τετράστιχο αυτής της συνετής, και συνάμα τρυφερής, χειρονομίας έχει ως εξής:

Η πόλη που γεννήθηκες είναι η Κωνσταντινούπολη
Πόλη του μέλλοντος.
Ενώ εσύ, πολύ προτού πεθάνεις,
Μέσα στο παρελθόν έπαιζες ζάρια.

Κάθε φορά που προστρέχω στον Καβάφη έχω την εντύπωση πως δεν έπαιζε ζάρια μόνον με το παρελθόν, αλλά και με την ίδια την ποίηση. Κάθε ποίημά του είναι ένα παιχνίδι με την ποίηση· το παίζει και το κερδίζει κλέβοντας. Αναρίθμητοι σχολιαστές, ερμηνευτές και μελετητές του έργου του πασκίζουν όλα αυτά τα χρόνια, χωρίς επιτυχία, να αποδείξουν ότι κλέβει. Το μόνο που αποκομίζουν είναι η βεβαιότητα πως ο ποιητής έχει κερδίσει όλες τις παρτίδες.

 Δημήτρης Δασκαλόπουλος, «Κ.Π. Καβάφης: Ένας ευρωπαίος ποιητής». Κ.Π. Καβάφης. Σχέδια στο περιθώριο, Διάττων, Αθήνα 1988, 104-106.

 

Το διαβατήριο του Κ.Π. Καβάφη.
Ευγενική παραχώρηση του Ιδρύματος Ωνάση από το Αρχείο Καβάφη.
Το περιεχόμενο αποτελεί ιδιοκτησία του Ιδρύματος Ωνάση και προστατεύεται από τον νόμο.

 

 

[…] Η μεγάλη του αρετή και δύναμη, πιστεύω, είναι ότι εγκαίρως αποφάσισε πως ήθελε να γίνει ποιητής και τίποτε άλλο. Ούτε πολιτικός, ούτε επιχειρηματίας, ούτε καν δάσκαλος. Επάγγελμα: Ποιητής, έγραψε στο τελευταίο διαβατήριό του, και αυτόν τον τίτλο ζήτησε να χαράξουν στην ταφόπετρά του.

Με ποιους τρόπους πραγματοποίησε το ιδανικό του;

Πρώτα-πρώτα, θα ’λεγα, με μιαν ασκητική προσήλωση στις πιο φίνες λεπτομέρειες της τέχνης του λόγου και όχι στα μάταια ρυθμικά και λεκτικά στολίδια της, δίνοντας έτσι, νέο, ουσιαστικό νόημα στην λεγόμενη «καθαρή» ποίηση.

Δεύτερον, με την τόλμη της ειλικρίνειας των αισθημάτων του απέναντι στον Έρωτα και στον Θάνατο — τόλμη και ειλικρίνεια που του δίνουν μια από τις πιο τιμητικές θέσεις στην παγκόσμια ποιητική πρωτοπορία.

Τρίτον, με την ιστορική του αίσθηση και την κοινωνική του συνείδηση, που προβάλλονται στο παρελθόν και αντανακλώνται στο μέλλον του Ελληνισμού, ως αδιάκοπου εκφραστή του Μεσογειακού πολιτισμού.

 Γ.Π. Σαββίδης, «Τι εκόμισε στην Τέχνη ο Καβάφης; (1983)». Μικρά Καβαφικά. Β΄, Ερμής, Αθήνα 1987, 411-412.

 

 

Οι πρώτες δημοσιεύσεις αρχίζουν το 1886, τη χρονιά της πρώτης συλλογής του Παλαμά, σε καθαρεύουσα· ρομαντικά στη σύλληψή τους, τα ποιήματα αυτά δε φαίνονται καθόλου επηρεασμένα από την αλλαγή του 1880 […]. Αλλά το 1891 κιόλας εκδίδει σε αυτοτελές φυλλάδιο ένα ποίημα («Κτίσται») που προοιωνίζει την κατοπινή εξέλιξη, και το 1896 γράφει τα «Τείχη», ποίημα πια απόλυτα «καβαφικό». Ο Καβάφης θα αποκηρύξει σχεδόν όλα αυτά τα έργα μιας ολόκληρης δεκαετίας και δε θα τα ενσωματώσει στην έκδοση των έργων του. Τέτοιες «εκκαθαρίσεις» θα κάνει κι άλλες πολλές· ακόμα και στην ώριμη περίοδό του γράφει ποιήματα, που για τον ένα ή τον άλλο λόγο δεν τα «εκδίδει». Το «corpus» των «αναγνωρισμένων» ποιημάτων του είναι συνολικά 154· πρώτο χρονολογικά τα «Τείχη» του 1896, τελευταίο το «Εις τα περίχωρα της Αντιοχείας» του 1933, της χρονιάς του θανάτου του. Και τα ποιήματα είναι όλα σύντομα· σπάνια εκτείνονται και σε δεύτερη σελίδα· μόνο ένα φτάνει ως την τρίτη.

Η ιδιοτυπία του Καβάφη εκδηλώνεται και στον τρόπο με τον οποίο κυκλοφορούσε τα ποιήματά του, σε μικρά φυλλάδια. Το 1904 σ’ ένα μικρό τεύχος διαλέγει και τυπώνει δεκατέσσερα, και το 1910 τα ξαναεκδίδει προσθέτοντας άλλα εφτά· τα τεύχη αυτά, τυπωμένα σε 100 έως 200 το πολύ αντίτυπα, κυκλοφορούν ιδιωτικά. Από το 1912 τυπώνει μεμονωμένα φύλλα, που τα συναπαρτίζει κάθε φορά μόνος του (μ’ έναν μετάλλινο συνδετήρα) σε συλλογές — άλλες με κατάταξη απλά χρονολογική, άλλες με κάποια θεματική. Πολλές φορές διορθώνει με το χέρι κάποιο στίχο ή ξανατυπώνει διορθωμένο το ποίημα και αντικαθιστά το παλαιότερο. Μια αδιάκοπη επαφή και ένας εσώτατος δεσμός του δημιουργού με το έργο του.

 Λίνος Πολίτης, Ιστορία της νεοελληνικής λογοτεχνίας, Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, Αθήνα 1998 (9η έκδ.), 228-229.

 

 Αρχείο Καβάφη.

 

Ο Καβάφης […] δεν έβγαλε ποτέ όσο ζούσε συλλογή προορισμένη για το εμπόριο. Η πρώτη συγκεντρωτική έκδοση ποιημάτων πραγματοποιήθηκε δύο χρόνια μετά το θάνατό του (1935) στην Αλεξάνδρεια. Την πολυτελή έκδοση επιμελήθηκαν οι Αλέκος Σεγκόπουλος, Τάκης Καλμούχος και Ρίκα Αγαλλιανού-Σεγκοπούλου. Και οι τρεις είναι άνθρωποι του στενού περιβάλλοντος. Κληρονόμος ο πρώτος, ζωγράφος ο δεύτερος, αναλαμβάνει την καλλιτεχνική επιμέλεια, ενώ η Ρίκα Σεγκοπούλου, τελευταία γραμματέας του, φέρει τη φιλολογική ευθύνη. Λέγεται ότι ο ίδιος είχε αφήσει καθορισμένο χρηματικό ποσό για την μεταθανάτια έκδοση. Αν το δεχθούμε ως αληθές, πρόκειται για εκτέλεση διαθήκης με ό,τι εκείνος εν ζωή «εκόμισε εις την Τέχνην» με τα θρυλικά μονόφυλλα.

Η μεταθανάτια αυτή έκδοση παρατάσσει κατά χρονολογική τάξη 154 ποιήματα, με ακροτελεύτιο το «Εις τα περίχωρα της Αντιοχείας» (1933), το οποίο δεν πρόλαβε να τυπώσει σε μονόφυλλο. Έτσι καθορίστηκε ο τελικός αριθμός των Αναγνωρισμένων ποιημάτων του Καβάφη, αφού η έκδοση λειτούργησε ως δεσμευτικός κανόνας για όλες τις κατοπινές ελληνικές και ξένες εκδόσεις, προκαλώντας ως σήμερα μπόλικες φιλολογικές στεναχώριες στους ζηλωτές της καβαφικής ποίησης.

Ως το 1948, έτος που κυκλοφόρησε η πρώτη αθηναϊκή έκδοση του Καβάφη από τον «Ίκαρο» και τον κατέστησε προσιτό σε περισσότερους αναγνώστες, υπήρχε μόνο η ακριβή και σπάνια έκδοση της Αλεξάνδρειας. Πιστή της πρώτης η αθηναϊκή, εμφανίζεται ως δεύτερη και από τότε η έκδοση Καλμούχου, όπως συνηθιζόταν να λέγεται, πέρασε σε αχρησία, χωρίς βέβαια να χάσει ποτέ αξία συλλεκτική ή, κυρίως, συναισθηματική. Δεκάξι χρόνια αργότερα, το 1963, διπλή ημερολογιακή επέτειος για τον Καβάφη: εκατόχρονα γέννησης (17/29 Απρ. 1863), τριαντάχρονα θανάτου (29 Απρ. 1933), εμφανίζεται το δεύτερο εκδοτικό ορόσημο. Πάλι ο «Ίκαρος», ο οποίος κρατά τα καβαφικά δικαιώματα, κυκλοφορεί σε δυο τόμους —Ιούνιο τον πρώτο, Νοέμβριο το δεύτερο— τη γνωστή ως σήμερα τυποποιημένη έκδοση των Ποιημάτων με φιλολογική επιμέλεια και οικονομημένες σημειώσεις του Γ. Π. Σαββίδη. Στο εξής, αντί για έκδοση Καλμούχου, θα μιλάμε πλέον για έκδοση Σαββίδη, ο οποίος την αντιδιαστέλλει ως προς την αλεξανδρινή, δηλώνοντας ευθέως στον πρόλογό του πως πρόκειται για λαϊκή έκδοση. Πέρα από τα στοργικά ψιλολογήματα και τον αριθμό που μένει απαραβίαστος, αποκαθίσταται εδώ η απόλυτη χρονολογική σειρά, στέλνοντας όμως ως επίμετρο όλα τα πριν του 1905 ποιήματα, δηλαδή όσα της περιόδου 1896-1904, στο τέλος του πρώτου τόμου. Έτσι «κλειδώνεται» οριστικά το θέμα Καβάφης πάνω στα Αναγνωρισμένα ποιήματα και από τότε τα περισσότερα, αν όχι όλα τα καβαφικά κοστούμια, επίσημα και μη, θα βελονιάζονται έχοντας ως πατρόν την έκδοση Σαββίδη.

 Κωστής Λιόντης, «Καβαφολογία», εφ. Η εποχή, 752 (23 Ιαν. 2005).

 

 

Η προσωπική μου ιδέα είναι ότι από μια ορισμένη στιγμή και πέρα —τη στιγμή αυτή την τοποθετώ στα 1910 περίπου— το καβαφικό έργο πρέπει να διαβάζεται και να κρίνεται όχι σαν μια σειρά από χωριστά ποιήματα, αλλά σαν ένα και μόνο ποίημα εν προόδω —ένα «work in progress», όπως θα ’λεγε ο James Joyce— που τερματίζει ο θάνατος. Ο Καβάφης είναι, νομίζω, ο «δυσκολότερος» ποιητής της σύγχρονης ελληνικής γραμματείας και τον καταλαβαίνουμε πολύ καλύτερα όταν τον διαβάζουμε με το συναίσθημα της παρουσίας του συνολικού του έργου. Αυτή η ενότητα είναι η χάρη του […].

 Γιώργος Σεφέρης, «Κ.Π. Καβάφης, Θ.Σ. Έλιοτ· παράλληλοι». Δοκιμές. Πρώτος τόμος (1936-1947), Ίκαρος, Αθήνα 1984 (5η έκδ.), 328.

 

 Το περιοδικό «Αλεξανδρινή Τέχνη» (1926-1931).

 

Ιδού, απλά, το σχεδιάγραμμα που βγαίνει ίσαμε τώρα από το έργο του [Καβάφη].

Έχει τρεις περιοχές —την φιλοσοφική (ή της σκέψης), την ιστορική, και την ηδονική (ή αισθησιακή).

Η ιστορική περιοχή κάποτε προσεγγίζει τόσο στην ηδονική (ή αισθησιακή) που είναι δύσκολο να κατατάξει κανείς ωρισμένα ποιήματά τους. Δύσκολο· όχι ακατόρθωτο. […]

Επανάληψη στον Καβάφη δεν βρίσκεται ποτέ. Το κάθε ποίημά του, χωρίς εξαίρεση, έχει κάτι το διαφορετικό από τα άλλα του. Αυτό, ως γνωστόν, είναι ένας από  τους πρώτους κανόνες  της καβαφικής σύνθεσης. Κάθε νέο ποίημα προσθέτει στην περιοχή του κάτι (πότε πολύ, πότε λίγο). Κάποτε ποιήματα εισέρχονται στην περιοχή ως συμπληρώσεις. Κάποτε το φως ενός καινούριου ποιήματος ελαφρά διαπερνά το ημίφως ενός παλαιοτέρου (φως στο ένα ποίημα, ημίφως στο άλλο — όχι στον βρόντο· αλλά σύμφωνα με προσεκτικότατη ποιητική οικονομία).

Επανάληψη στον Καβάφη δεν υπάρχει· επιστροφή όμως σε μια απ’ τις τρεις του περιοχές (σε μια απ’ τις κατηγορίες θεμάτων) υπάρχει. […]

 Αλεξανδρινή Τέχνη (Αλεξάνδρεια), τχ. Α΄6 (Μάιος 1927) 39-40.

 

 

[…] Οπωσδήποτε πολλά οφείλονται στη γλώσσα, που κομίζει εντυπωσιακά αποτελέσματα από την πρόσμιξη δημοτικής και καθαρεύουσας. Συχνά ο ποιητής δανείζεται λέξεις από τα πρόσωπά του, τις οποίες μπορεί να ενσωματώνει σε αποσπάσματα ελεύθερου πλάγιου λόγου. Άλλοτε πάλι παραχωρεί τον λόγο στα ίδια τα πρόσωπα. Σε παρόμοιες περιπτώσεις δεν ενοχλούν επίθετα φθαρμένα όπως «έμορφος» ή «θαυμάσιος» ή λέξεις που προφέρονται με ιδιαίτερη έμφαση. Ειδικά για τη χρήση της έμφασης ο Καβάφης μας προειδοποιεί, όπως πάντοτε μέσω τρίτου (του Γ. Λεχωνίτη, Καβαφικά αυτοσχόλια, Αλεξάνδρεια 1942, σ. 28):

Οι γνωστοί του ύφους του Καβάφη γνωρίζουν καλά, ότι ο ποιητής σπανίως κάμνει χρήσιν εμφάσεως, όταν δε συναντήσωμεν τοιαύτην κάτι ασφαλώς σημαίνει. Δεν έγινε τυχαίως ή από παρασυρμόν λυρισμού.

Λέξεις που ανήκουν στο συμβατικό λεξιλόγιο της ποίησης του καιρού του αποκλείονται· επίσης και εκτρωματικά σύνθετα όπως αυτά που έφτιαξε ο Παλαμάς. […]

 Mario Vitti, Ιστορία της νεοελληνικής λογοτεχνίας, Εκδόσεις Οδυσσέας, Αθήνα 2003, 332-333.

 

 

Γύρω στο 1900 οι δύο ποιητές έχουν τακτοποιήσει τους λογαριασμούς με τη γενιά τους. Ο Παλαμάς έχει αναδειχτεί σε ηγέτη της, ενώ ο Καβάφης θέτει εαυτόν εκτός γενεάς· αποσχίζεται από τις κοινές τάσεις του ελληνικού και του ευρωπαϊκού ρεύματος για να χαράξει έναν δικό του, μοναχικό δρόμο, που θα αποδειχτεί παράλληλος —αν και διαφορετικής κατασκευής— με εκείνον που θα ανοίξουν σε λίγο οι ποιητές του δυτικού μοντερνισμού.

[…]

Από την άποψη της εκφραστικής οικονομίας και της γλώσσας οι δύο ποιητές είναι διαφορετικοί. Ο Παλαμάς είναι ποιητής μιας ευρύτατης κλίμακας συναισθημάτων, που αναπτύσσονται —ενίοτε με μακρότατες συνθέσεις— σε πολύτομο έργο, και μιας χυμώδους λυρικής γλώσσας που όχι λίγες φορές γίνεται ανοικονόμητη. Ο Καβάφης περιορίζεται σε ορισμένα βασικά συναισθήματα, που συμπυκνώνονται σε έναν μικρό αριθμό σύντομων ποιημάτων και σε μιαν ειρωνική γλώσσα, αντιλυρική και «ασυγκίνητη», που κάποτε γίνεται αντιποιητικά στεγνή.

Οι μεγάλες, ωστόσο, διαφορές των δύο ποιητών δεν εμποδίζουν να αισθανθούμε τις ομοιότητές τους, που είναι, όπως είπαμε, όχι ασήμαντες. Μία από αυτές είναι, άλλωστε, φανερή. Αναφέρομαι στην περίοπτη θέση που κατέχει στο έργο τους ο ελληνισμός. […] Ο Καβάφης πιστεύει στην αδιάσπαστη συνέχεια του ελληνισμού όχι λιγότερο απ’ ό,τι ο Παλαμάς, και η πεποίθησή του αυτή, μαζί με τη συχνότητα των ελληνικών θεμάτων στην ποίησή του, τον κάνουν ποιητή εξίσου ελληνοκεντρικό με τον Παλαμά.

 Νάσος Βαγενάς, «Παλαμάς-Καβάφης: διαφορετικοί αλλά πόσο;». Κινούμενος στόχος. Κριτικά κείμενα, Εκδόσεις Πόλις, Αθήνα 2011, 80 & 82-83.

 

 

Κατά γενικόν κανόνα οι μεγάλοι συγγραφείς και ποιηταί έγραψαν τα καλύτερά τους έργα εις ηλικίαν νέαν, προ του γήρατος. Εγώ είμαι ποιητής του γήρατος. Τα ζωηρότερα γεγονότα δεν μοι εμπνέουν αμέσως. Χρειάζεται πρώτα να περάσει καιρός. Κατόπιν τα ενθυμούμαι και εμπνέομαι.

Πολλοί ποιηταί είναι μόνον ποιηταί. Ο Πορφύρας π.χ. είναι μόνον ποιητής. Ο Παλαμάς όχι. Έγραψε διηγήματα. Εγώ είμαι ποιητής ιστορικός. Ποτέ μου δεν θα μπορούσα να γράψω μυθιστόρημα ή θέατρον· αλλ’ αισθάνομαι μέσα μου 125 φωνές να με λέγουν ότι θα μπορούσα να γράψω ιστορίαν. Μα τώρα είναι πια αργά.

 Γ. Λεχωνίτης, Καβαφικά αυτοσχόλια. Με Εισαγωγικό Σημείωμα Τίμου Μαλάνου, Αθήνα 1977 (2η έκδ.), 19-20.

 

Το αυτόγραφο του ποιήματος «Επιθυμίες»
[πηγή: Σπουδαστήριο Νέου Ελληνισμού].

 

 

 Συμφραστικός πίνακας λέξεων για το ποιητικό έργο του Κ.Π. Καβάφη.

 

Είναι κοινή, νομίζω, διαπίστωση ότι ο ηδονισμός συνιστά την πιο έντονη οσμή και γεύση της καβαφικής ποίησης και ότι τα «ηδονιστικά» ποιήματα συγκροτούν ποσοτικά και ποιοτικά ένα αξιόλογο corpus. Ενδεικτικό είναι το ότι στον Πίνακα λέξεων των 154 ποιημάτων, το λήμμα ηδονή έχει 30 παραπομπές — ανήκει δηλαδή στις λέξεις με πολύ υψηλή συχνότητα.

Από τους χρονολογικούς πίνακες σύνθεσης και δημοσίευσης των ποιημάτων, προκύπτει πως ο Καβάφης γράφει ηδονιστικά ποιήματα από το 1892. Μέχρι το 1910 έχει γράψει τουλάχιστον είκοσι δύο, αλλά έχει δημοσιεύσει μόνο δύο· δώδεκα θα τα δημοσιεύσει μετά το 1911, ενώ τα υπόλοιπα οκτώ θα παραμείνουν ανέκδοτα. […] η δημοσίευση αυτών των ποιημάτων πυκνώνει ιδίως μετά το 1915. Το συμπέρασμα είναι προφανές: ο Καβάφης αναβάλλει επί μακρόν τη δημοσίευση των ηδονιστικών ποιημάτων του. Εύλογα γεννάται το ερώτημα, αν οι λόγοι που υπαγόρευαν την αναβολή έχουν να κάνουν με την καλλιτεχνική συνείδηση του ποιητή που ενδιαφερόταν για την αρτιότητα και την υποδοχή του έργου του ή και με τον χαρακτήρα του: τη δειλία που του καταλογίζουν, και που θα τον ανάγκαζε να λογαριάζει τον κοινωνικό αντίκτυπο της προκλητικής θεματολογίας της ποίησής του. Η απάντηση στο ερώτημα είναι περισσότερο σύνθετη από όσο φαίνεται εκ πρώτης όψεως, και συνδέεται με την ιδιομορφία της εκδοτικής πρακτικής του Καβάφη […].

[…]

Το πλαίσιο μέσα στο οποίο εντάσσεται ο ηδονισμός της καβαφικής ποίησης δεν το συνθέτουν μόνον η παράδοση της παλαιότερης λογοτεχνίας του ηδονισμού και πολλοί από τους «παρακμίες» του 19ου και των αρχών του 20ού αιώνα. Είναι και η παράλληλη πρωτότυπη ελληνική συμβολή — κάτι που δεν είναι γνωστό, και που μας επιτρέπει να συμπεράνουμε ότι ο Καβάφης δεν είναι ούτε ο μόνος ούτε ο πρώτος Έλληνας ποιητής εκπρόσωπος της ηδονιστικής λογοτεχνίας. Εν πάση περιπτώσει, το θέμα αξίζει, πιστεύω, να μελετηθεί συστηματικά, αφού προηγηθεί η συγκέντρωση υλικού. Εδώ μπορούμε ν’ αρκεστούμε σε μια πρώτη γενική διαπίστωση: στην Ελλάδα, η λογοτεχνία του ηδονισμού εμφανίζεται μάλλον στην τελευταία δεκαετία του 19ου αιώνα και μέσα σε λίγα χρόνια διαμορφώνεται σ’ ένα δυναμικό ρεύμα […]. Συνεπώς, όταν ο ηδονισμός της καβαφικής ποίησης αρχίζει να προβάλλει δυναμικός και προκλητικός (από το 1911, κυρίως όμως μετά το 1915), στην Ελλάδα, έχει ήδη εκδηλωθεί αυτή η ροπή, ενώ μετά το 1915 τα έργα, ποιητικά και πεζά, που θεματοποιούν τη σαρκική ηδονή, σε διάφορες και διαφορετικές εκφάνσεις ή και εντάσεις, πληθαίνουν εντυπωσιακά.

 Χ.Λ. Καράογλου, «Ο ηδονισμός της καβαφικής ποίησης και η κριτική: από τη σκανδαλοθηρία ώς την αμηχανία». Εκτός ορίων. 2+1 κείμενα για τον Καβάφη, University Studio Press, Θεσσαλονίκη 2000, 13-14 & 21-23.

 

 

[…] είναι αναρίθμητες οι εικαστικές δοκιμές που επιχείρησαν Έλληνες και ξένοι καλλιτέχνες, είτε ως σχόλια συγκεκριμένων ποιημάτων είτε ως προσωπογραφίες του ποιητή. Η συχνότητα και ο αδιάπτωτος ρυθμός με τον οποίον εμφανίζονται κάθε τόσο τα καβαφικής εμπνεύσεως εικαστικά έργα μάς υποχρεώνει να κάνουμε λόγο για ένα ακόμη μοναδικό φαινόμενο που χαρακτηρίζει το έργο του Αλεξανδρινού, ενδεικτικό της τεράστιας και διεθνούς απήχησής του στις μέρες μας. Αυτό το όντως εντυπωσιακό, εκ πρώτης όψεως, θέμα συνιστά πιθανότατα μιαν έκφραση συντεχνιακής αλληλεγγύης· πρόκειται για μια δικαιωματική και δικαιωμένη αμφίδρομη σχέση — κάτι ανάλογο συμβαίνει και με τους μετακαβαφικούς ποιητές που εμπνέονται από το έργο του Αλεξανδρινού και οι οποίοι συνθέτουν πάσης φύσεως και μορφής καβαφογενή ποιήματα. Η αμφίδρομη αυτή σχέση έχει την αφετηρία της στον ίδιον τον ποιητή. Θυμίζω πως τα περισσότερα πρόσωπα που δρουν και πάσχουν στην καβαφική ποίηση προέρχονται από τους χώρους του Λόγου και της Τέχνης: ηθοποιοί, γλύπτες, ποιητές, ζωγράφοι, γραμματικοί, ρήτορες, αοιδοί, χαράκτες, σοφιστές, μουσικοί. Κάποτε και το σκηνικό όπου εκτυλίσσονται τα γεγονότα τοποθετείται στο αρμόζον περιβάλλον: θέατρα, Αγορά, βιβλιοθήκες, εργαστήρια καλλιτεχνών. Περίπου 50 από τα 154 ποιήματα του «κανόνα» περιγράφουν τον βίο, τη μοίρα, τους έρωτες, τα έργα και τις ποικίλες μεταστροφές της τύχης αυτών των προσώπων. Η ίδια αναλογία, ένα προς τρία, παραμένει σταθερή και στο σύνολο της καβαφικής ποιητικής παραγωγής («κανόνας», κρυμμένα, αποκηρυγμένα). Σαν καλός ζωγράφος, γλύπτης ή χαράκτης, ο Καβάφης ακολουθεί τους κανόνες της εικαστικής σύνθεσης, επιλέγει τί θα περιλάβει και τί θα αφήσει απ’ έξω, απομονώνει τις κρίσιμες λεπτομέρειες και αποδίδει με ζωντάνια και ακρίβεια τις μορφές των επωνύμων ή ανωνύμων ηρώων του και, ιδίως, τα κινήματα της ψυχής τους, τον λογισμό και τα όνειρά τους.

[…] θα μπορούσαμε […] να ισχυριστούμε πως ένας ακόμη από τους ουσιώδεις χαρακτηρισμούς που θα μπορούσε κανείς να προσγράψει (και να προσθέσει) στον ποιητή είναι και ο εξής: ο Καβάφης είναι ένας εικαστικός. Ένας τέτοιος ισχυρισμός βασίζεται κυρίως στα στοιχεία που παρέχουν τα ίδια τα ποιήματά του: Ο τρόπος, δηλαδή, με τον οποίον αποδίδονται οι μορφές των προσώπων, η σκηνοθετική δεξιότητα, η αίσθηση οικονομίας του χώρου όπου εκτυλίσσονται τα μικρά και μεγάλα ανθρώπινα πάθη, το χρωματικό λεξιλόγιο, η απομόνωση και ο ιδιαίτερος φωτισμός που προσλαμβάνουν οι καίριες στιγμές της σημαντικής ή της ασήμαντης ιστορικής στιγμής, η συνολική εικονοποιία των στίχων του, όπως την εισπράττει ακόμη και ο αμύητος αναγνώστης.

 Δημήτρης Δασκαλόπουλος, «Ο Κ.Π. Καβάφης και οι εικαστικοί καλλιτέχνες. Μια αμφίδρομη σχέση». Κ.Π. Καβάφης, Ποιήματα, εισαγ. σημείωμα Δημήτρης Δασκαλόπουλος, επίμετρο Θανάσης Θ. Νιάρχος, Εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα 2005, 7-9.

 

Ποίημα του Κ.Π. Καβάφη σε τοίχο κτιρίου
στην πόλη Leiden της Ολλανδίας [πηγή: Βικιπαίδεια].

 

 

Η σημερινή απήχηση της καβαφικής ποίησης, τόσο στους Έλληνες όσο και στους ξένους αναγνώστες της, αποκτά τις διαστάσεις φαινομένου, όταν σκεφτούμε ότι ο Καβάφης, που είναι ένας χρονικά παλαιός ποιητής, δεν διαβάζεται ως ένας ποιητής που είχε ξεχαστεί και που ανακαλύπτεται εκ νέου. Ως προς τους Έλληνες, η μελέτη της αναγνωστικής του τύχης δείχνει ότι —διαφορετικά από εκείνη του νεότερού του Σικελιανού, ο οποίος, έπειτα από μια περίοδο αναγνωστικής παραμέλησης, φαίνεται να επανεκτιμάται, και δικαίως, σήμερα, όμως ως παλαιός ποιητής— η γοητεία της ποίησης του Καβάφη, από την εποχή του θανάτου του (1933) έως σήμερα, παρουσιάζει μιαν ανοδική πορεία, και ότι ο Καβάφης διαβάζεται και σήμερα —για την ακρίβεια, σήμερα διαβάζεται περισσότερο— με την αμεσότητα με την οποία διαβάζεται ένας σημερινός ποιητής. Το ίδιο θα λέγαμε και για την απήχησή του στους ξένους αναγνώστες, η οποία στο επίπεδο του ευρύτερου κοινού γίνεται αισθητή από τη δεκαετία του 1960 και εξής, όταν τα ποιήματα του καβαφικού κανόνος (ή τα περισσότερα από αυτά) έχουν μεταφραστεί στις μείζονες δυτικές γλώσσες (αγγλικά: 1952, 1961· γερμανικά: 1953· γαλλικά: 1958· ιταλικά: 1961· ισπανικά: 1964). Ο ποιητής που γράφει τα ποιήματά του στο τέλος του δέκατου ένατου αιώνα και στις αρχές του εικοστού διαβάζεται ως ποιητής —και μάλιστα χαρακτηριστικός— του τέλους του εικοστού αιώνα.

[…]

[…] ο Καβάφης θα μπορούσε να θεωρηθεί δημιουργός ενός νέου ποιητικού είδους: μιας ιδιότυπης δραματικής ποίησης που, επειδή το κύριο στοιχείο της είναι η ειρωνεία, θα μπορούσε —για να διακριθεί από την «λυρικής» μορφής δραματική ποίηση— να ονομαστεί ειρωνική ποίηση.

Μιλάω βέβαια για νέο είδος καθ’ υπερβολήν, για να υπογραμμίσω το καινοφανές της έκφρασης του Καβάφη, το οποίο δίνει την αίσθηση ότι η ποίησή του είναι συντεθειμένη με μια νέα τεχνοτροπία. Κι αυτό μας φέρνει στο χαρακτηριστικό που επισημάναμε προηγουμένως, στην απουσία παλαιότητας από την ποίηση του Καβάφη. Επειδή κάθε τεχνοτροπία είναι προϊόν μιας εποχής, τα καλλιτεχνικά έργα του παρελθόντος, ανεξάρτητα από τη ζωντάνια τους, ή μάλλον εις πείσμα της, φέρουν αναπότρεπτα πάνω τους τα σημεία του καιρού τους, που είναι σημεία μιας παλαιότητας. Η ποίηση του Καβάφη δίνει την αίσθηση ότι είναι ποίηση μιας νέας τεχνοτροπίας, γιατί είναι γραμμένη σε μια μη αναγνωρίσιμη τεχνοτροπία. Και τούτο γιατί τα στοιχεία που απορρόφησε από την περιδιάβασή του στις διάφορες τεχνοτροπίες της εποχής του (ρομαντική, παρνασσική, συμβολιστική, αισθητιστική) ο Καβάφης κατόρθωσε, «στην καλή του εποχή», στα ποιήματα που είναι τα πλέον χαρακτηριστικά της τέχνης του, να τα συγχωνεύσει σ’ ένα δικό του κράμα, το οποίο τα απομακρύνει ή τα αποκόπτει από αυτές· ένα κράμα που δεν είναι διαμορφωμένο ούτε από τις συγκεκριμένες ποιητικές επιταγές του ανερχόμενου στις αρχές του αιώνα μας μοντερνισμού — το οποίο, όμως, επειδή δεν είναι ασύνδετο με το πνεύμα αυτής της εποχής, ανοίγει τον δρόμο ενός ιδιότυπου, ενός προσωπικού ποιητικού μοντερνισμού. Την ιδιοτυπία σ’ αυτόν τον μοντερνισμό τη δίνει η καβαφική χρήση της ειρωνείας. Και είναι κυρίως η ιδιότυπη χρήση του ειρωνικού στοιχείου —που ως βασικό στοιχείο της ανθρώπινης κατάστασης είναι στοιχείο διαχρονικό— εκείνο που εξουδετερώνει τα γνωρίσματα της τεχνοτροπίας από το τεχνοτροπικό κράμα της καβαφικής ποίησης και ανατρέπει κάθε τάση της προς παλαίωση.

Πιστεύω ότι η ειρωνεία είναι και ο λόγος που η ποίηση του Καβάφη παρουσιάζεται σήμερα ζωντανότερη απ’ ό,τι προηγουμένως. Καθώς η εποχή μας είναι εποχή ιδιαζόντως ειρωνική, αφού ο άκρατος σχετικισμός της κατέστησε τη διάκριση ανάμεσα στη φαινομενική και την πραγματική πραγματικότητα δύσκολη, η ποίηση του Καβάφη με την ειρωνική της γεύση, με την αποκαλυπτική της ανθρώπινης αυταπάτης ιδιότητά της, έχει γίνει πιο επίκαιρη από ποτέ. Γιατί της έχει δοθεί η ευκαιρία να αναδείξει στο έπακρο τη δύναμη του ρεαλισμού της.

 Νάσος Βαγενάς, «Εισαγωγή». Συνομιλώντας με τον Καβάφη. Ανθολογία ξένων καβαφογενών ποιημάτων, επιμ. Νάσος Βαγενάς, Κέντρο Ελληνικής Γλώσσας, Θεσσαλονίκη 2000, 19-20 & 34-35.

 

 Εποχές και Συγγραφείς. Η παγκοσμιότητα του Κων. Καβάφη (βίντεο).

 

[…] Ο Κωνσταντίνος Καβάφης επιβεβαιώνεται πλέον συνεχώς ως η κεντρική λογοτεχνική μορφή του νεοελληνικού κανόνα· είναι ο έλληνας συγγραφέας με τη μεγαλύτερη, διαρκώς αυξανόμενη και ιδιαίτερα παραγωγική, παγκόσμια δημοφιλία, ουσιαστικά ο μόνος που ανήκει στον κανόνα αυτού που ονομάζουμε «world literature» — κείμενα και συγγραφείς δηλαδή που ένας μέσος μορφωμένος πολίτης του κόσμου κατά πάσα πιθανότητα γνωρίζει.

[…]

[…] Αρκεί μια περιήγηση στο Ίντερνετ για να καταλάβει κανείς το μέγεθος του παγκόσμιου χειροτεχνικού εργαστηρίου που έχει στηθεί με αφορμή την καβαφική ποίηση. Μοιάζει λιγάκι σαν η εποχή των Καβαφιστών να έχει τελειώσει και να έχουμε πλέον μπει στην εποχή των… Cavafistas. Και εννοώ με αυτό ότι ένας διεθνής, πολυφωνικός, πολυπρισματικός και σίγουρα ομοφυλόφιλος Καβάφης, γίνεται αντικείμενο συζήτησης, θαυμασμού και αναδημιουργίας, σύγκρισης με άλλους καλλιτέχνες του εικοστού αιώνα και δυναμικής ανάγνωσης, μ’ έναν τρόπο που ξεπερνά τη στατική έκδοση των κειμένων του, ή τους μικροφιλολογικούς καβγάδες για το μήκος των στίχων του.

 Δημήτρης Παπανικολάου, «Ο Καβάφης στον 21o αιώνα», περ. The Book’s Journal, τχ. 4 (Φεβρ. 2011) 52.

 

Το διαμονητήριο του Καβάφη στην Ελλάδα για το έτος 1932-1933.
Ευγενική παραχώρηση του Ιδρύματος Ωνάση από το Αρχείο Καβάφη.
Το περιεχόμενο αποτελεί ιδιοκτησία του Ιδρύματος Ωνάση και προστατεύεται από τον νόμο.

 

 

— Και μια στερνή ερώτηση: Τι νομίζετε ότι αντιπροσωπεύει σήμερα το έργο του Καβάφη μέσα στη σύγχρονη παγκόσμια ποίηση;

ΣΑΒΒΙΔΗΣ: Μια εύκολη διαφυγή από αυτό το ερώτημα —ερώτημα που τσακίζει κόκαλα!— είναι πως αντιπροσωπεύει τον Μείζονα Ελληνισμό, που είναι κάτι διαφορετικό από την Μεγάλη Ελλάδα των πατέρων μας ή από την Μεγάλη Ιδέα των παππούδων μας. Και αντιπροσωπεύει όλους τους αναγνώστες που βρίσκουν κάτι από τον εαυτό τους, αλλά και κάτι πέρα από τον εαυτούλη τους, μέσα στα ποιήματα του Καβάφη. Δεν είναι λίγο…

 Γ.Π. Σαββίδης, «Ο Καβάφης εκφράζει τον Μείζονα Ελληνισμό. Συνέντευξη με τον Γιώργο Πηλιχό (1983)». Μικρά Καβαφικά. Β΄, Ερμής, Αθήνα 1987, 407.