Κυριακή 2 Ιανουαρίου 2022

«ΕΞΙ ΝΥΧΤΕΣ ΣΤΗΝ ΑΚΡΟΠΟΛΗ»,ΓΙΩΡΓΟΣ ΣΕΦΕΡΗΣ

ΔΕΣ:https://www.ertflix.gr/series/ser.174754-exi-nukhtes-sten-akropole-1

Πρόκειται για το μοναδικό μυθιστόρημα του Γιώργου Σεφέρη, το οποίο μεταφέρεται με τη μορφή μίνι σειράς έξι επεισοδίων.

Με αφορμή την επιστροφή ενός νέου από το εξωτερικό, μια παρέα επτά ατόμων (αγοριών και κοριτσιών) της Αθήνας του 1930, η οποία έχει χαθεί για πάρα πολλά χρόνια, αποφασίζει να βρεθούν και πάλι για να θυμηθούν τα παλιά, αλλά και για να γνωριστούν καλύτερα μεταξύ τους. Για τον λόγο αυτό δίνουν ραντεβού στο βράχο της Ακρόπολης για έξι συνεχείς πανσελήνους, προσπαθώντας να ανακαλύψουν τον κρυμμένο συμβολισμό του μνημείου, σε αναζήτηση νοήματος για τις χωρίς ελπίδα ζωές τους.

Οι ήρωες της σειράς είναι ο Στράτης, ο πλέον έμπιστος φίλος του Σεφέρη, η Σαλώμη, ο Καλλικλής, η Λάλα, ο Νικόλας, ο Νώντας και η Σφίγγα, επτά νέοι που επιχειρούν να μιλήσουν για τη φιλία, τον έρωτα και την εξομολόγηση σε μια Ελλάδα με ανοιχτές ακόμα τις πληγές της Μικρασιατικής Καταστροφής και του Εθνικού Διχασμού.

ΠΗΓΗ:https://www.ertflix.gr/series/ser.174754-exi-nukhtes-sten-akropole-1

δες:https://www.scribd.com/document/465510139/%CE%95%CE%9E%CE%99-%CE%9D%CE%A5%CE%A7%CE%A4%CE%95%CE%A3-%CE%A5%CE%A0%CE%9F%CE%98%CE%95%CE%A3%CE%97

exi-nychtes-stin-akropoli-giorg.

Ο Γιώργος Σεφέρης γεννήθηκε στις 13 Μαρτίου του 1900 στα Βουρλά της Μικράς Ασίας και πέθανε τη Δευτέρα 20 Σεπτεμβρίου 1971 στην Αθήνα.

***

Μια παρέα από επτά νέους επισκέπτεται στα χρόνια 1926-1928, επί έξι διαδοχικές νύχτες την Ακρόπολη με πανσέληνο, αναζητώντας κάτω από το φως του φεγγαριού, τρόπο επικοινωνίας. Κεντρικό πρόσωπο του μυθιστορήματος είναι ο νεαρός επίδοξος ποιητής Στράτης – alter ego του ίδιου του Σεφέρη, ο οποίος μέσα από τον ερωτικό δεσμό του με δύο γυναίκες τη Σαλώμη και στη συνέχεια τη Λάλα κατακτά την υπαρξιακή, ερωτική και ποιητική του ολοκλήρωση. Το “Έξι νύχτες στην Ακρόπολη” είναι το μοναδικό ολοκληρωμένο πεζογράφημα του ποιητή Γιώργου Σεφέρη, το οποίο εκδόθηκε με επιμέλεια του Γ. Π. Σαββίδη το 1974, τρία χρόνια μετά τον θάνατο του ποιητή.

Ο Γιώργος Σεφέρης το 1965 στο Θέατρο του Διονύσου.

Βγήκε. Το πεζοδρόμιο άνω κάτω· σκόνταψε και παραπάτησε. Τα σύννεφα είχαν αδειάσει τον ουρανό· μέρα η πανσέληνος. Έβγαλε ένα χαρτί και σημείωσε:
«Τα πόδια μας μπερδεύουνται στις κλωστές που δένουν τις καρδιές μας».
*
Ξύπνησα προτού να φέξει. Φεγγάρι από μεταξωτό χαρτί κολλημένο στα τζάμια μου· δάκρυα της αυγής· ώρα μενεξεδιά: μενεξεδί- αρχαίο-ελληνικό· πικρή γέψη του ξύπνου· γλυφή γέψη της αβεβαιότητας· αηδία. Βηματίζω στο στενό περιγιάλι που είναι η πεθυμιά μου να κλάψω. Με περίμενε μέσα στην ομίχλη εκείνο το βράδυ· δεν είχα δει τόσο πυκνή παρά μόνο στη Λόντρα. Φορούσε ένα σκούρο φόρεμα, με μια κόκκινη εσάρπα που δεν έμενε ποτέ στη θέση της· τη συμμάζευε ολοένα· της έλεγα: «οι ματωμένες πληγές της ομίχλης…»
*
Άκουσα σήμερα από έναν πρόσφυγα τούτο: Βγήκαν κυνηγημένοι σ’ ένα ελληνικό νησί. Μαγαζιά, σπίτια, πόρτες, παράθυρα, έκλεισαν όλα μονομιάς. Αυτός με τη γυναίκα του μέσα στο κοπάδι. Το μωρό έξι μέρες να τραφεί· έκλαιγε, χαλνούσε τον κόσμο. Η γυναίκα παρακαλούσε για νερό. Τέλος από ένα σπίτι της αποκρίθηκαν: «Ένα φράγκο το ποτήρι». Κι ο πατέρας συνεχίζει: «Τι να κάνω, κυρ Στράτη, έφτυσα μέσα στο στόμα του παιδιού μου για να το ξεδιψάσω».
*
-Θα ’πρεπε οι πολιτικοί μας να κρατούσαν μιαν ολυμπιάδα σιωπής ύστερ’ από το χαλασμό του Έθνους, του είπα.
*

Ένα εισιτήριο νυχτερινής επίσκεψης στην Ακρόπολη κοσμεί το εξώφυλλο της έκδοσης του Ερμή (1974).

Μου φαίνεται πιο άσεμνο να ξεγυμνώσω τη συγκίνησή μου παρά το σώμα μου.
*
Όμως εξήγησέ μου, σε παρακαλώ, γιατί, τον καιρό της ξενιτιάς, στην κάμαρά μου που δεν την έβλεπε ποτέ ο ήλιος, χωρίς φωτιά, όταν δεν άντεχα πια από το κρύο, έπαιρνα και διάβαζα το Ζ της Ιλιάδας και πίστευα πως με βοηθούσε; Όχι καθόλου, θέλω να πω, τα σκηνικά και η ομορφιά του ποιήματος, αλλά αυτή η θέρμη, η πικραμένη θέρμη για τη μοίρα του ανθρώπου· αυτή η αίσθηση της ανθρωπιάς, που ψηλαφεί κανείς χωρίς να μπορεί να την προσδιορίσει, κι ωστόσο την αισθάνεται τόσο δική του μέσα στην ψυχή ενός άγνωστου που ονομάζουμε Όμηρο.
*
Το στόμα της Σφίγγας έμοιαζε με την τελεία που τερματίζει το σύμπαν.
*

Ο Νικόλας μου δάνεισε το ημερολόγιο του Amiel που ξέρω τόσο λίγο. Το ξεφύλλισα και το άφησα. Συλλογίζομαι αυτόν τον άνθρωπο που για χρόνια και χρόνια καθότανε μπροστά στο άσπρο χαρτί, βουτούσε την πένα στο μελάνι και το μαύριζε με υπομονή, με επιμονή – το μαύριζε με τον εαυτό του. Τον συλλογίζομαι με άπειρη συμπόνια. Αποτρόπαιο.
*
Μια μέρα πέρσι το καλοκαίρι, μόλις τη γνώρισα, κολυμπήσαμε μαζί. Έβγαινε απ’το νερό, και οι στάλες κυλούσαν πάνω της σα να μην την άγγιζαν, σα να ήταν εκεί μόνο για να τη δέσουν μέσα στο φως· το φως της ανάστασης.
*
Ανέβηκα στο Λυκαβηττό· βοηθά κάποτε, το αίσθημα του βράχου. Ένας στρατιώτης στο παρατηρητήριο· ένας άλλος πλένοντας τα πόδια του πάνω σε μια πέτρα-χλωμά πόδια. Φωνές από καμιά τριανταριά παιδιά που τα οδηγούσε μια Γερμανίδα. Η εκκλησιά άσπρη και αδιάφορη στην κορυφή όλων αυτών, σαν ένας γέροντας στο βάθος ενός μεγάλου κρεβατιού, όπου κάθουνται, κοιμούνται, κάνουν τον έρωτα ένα σωρό αδιάφορα πρόσωπα –τους γυρίζει την πλάτη και τραβά κατά το θάνατο.
Πέρα, η Ακρόπολη αγκυροβολημένη· έτοιμη να σαλπάρει.
*
Η Σαλώμη κοίταζε τις Καρυάτιδες:
-Τι είναι αυτά τα κορίτσια, γυναίκες ή κολόνες;ρώτησε. Το τεντωμένο πόδι δείχνει πως σηκώνουν ένα βάρος, το άλλο;…
-Το περίεργο είναι, είπε ο Στράτης, ότι νιώθει κανείς στο στήθος τους το βάρος που σηκώνουν.
*
Κηφισιά! Κηφισά!
φεύγω με το μπούσι
και τ’αγέρι που φυσά
σκώνει σκόνη πούσι.
Ρηχή ψυχή, καρδιά φαρδιά
της ηδονής πραμάτεια,
Κηφισιά, πού είν’η κοπελιά
που μ’ άνοιξε τα μάτια;

Ο Στράτης αποκρίθηκε λαχανιασμένος:

Ήταν Ιούλιος δύο ώρες μεσημέρι· έκαιγε η ζέστη, τα πόδια κολλούσαν στην άσφαλτο, τα ρούχα στο κορμί, το κορμί στην ψυχή που εξατμίζουνταν. Πήγαινα για τσιγάρα. Το κιόσκι σκεπασμένο πάνω ως κάτω με τα κιτρινισμένα φύλλα που διαφημίζουν τις γύμνιες κάθε δυτικής χώρας. Άντρες τριγύριζαν με πρόσωπα αλειμμένα υδράργυρο και μαύρο βερνίκι, γυναίκες με μπράτσα γυμνά, από τη ρίζα ως τα νύχια επισημασμένα από τα συστηματικά έντομα του κρεβατιού. Τι μού ’ρθε τότε να ζητήσω τη σχέση που είχαν μεταξύ τους αυτοί οι άντρες, αυτές οι γυναίκες, αυτός ο τόπος. Από τότες άρχισαν τα βάσανά μου. Γύρισα τους δρόμους, τα εστιατόρια, τα τραμ, τα συνοικιακά θέατρα, τους υπαίθριους κινηματογράφους, τον καραγκιόζη, τα καφενεδάκια όπου βολεύει κανείς την ανυπόφορη νύχτα μ’ένα χωνί πασατέμπο…και πού δεν παραμόνεψα για να τους μάθω. Πιανόμουν από μια ματιά, από ένα σχήμα του χεριού, κυκλοφορούσα μέσα στον άνθρωπο κι έβγαινα στον αφρό εξαντλημένος σα να είχα ταξιδέψει μέσα σε δέντρο. Σκότωνα τα φαντάσματα που γεννούσα μόλις μια από τις πέντε μου αισθήσεις παραστρατούσε. Δοκίμαζα πάνω στον άνθρωπο τη πράξη της αναγωγής στο φυσικό του μέγεθος. Οι περισσότεροι μίκραιναν, μίκραιναν και στο τέλος φεύγαν μέσ’ απ’ τα δάχτυλά μου σαν κουνούπια. Άλλοι δεν έχαναν ούτε μια γραμμή από τον όγκο τους, μόνο…

«ΕΞΙ ΝΥΧΤΕΣ ΣΤΗΝ ΑΚΡΟΠΟΛΗ»

Ένα εισιτήριο νυχτερινής επίσκεψης στην Ακρόπολη που κοσμεί το εξώφυλλο της έκδοσης του Ερμή (1974), συνόδευε το χειρόγραφο του Γ. Σεφέρη και χρονολογείται από τη νύχτα 26- 27 Μαΐου 1926. Αυτό μαρτυρά και τον αυτοβιογραφικό χαρακτήρα του έργου που διόλου δε θέλει να συγκαλύψει ο ποιητής αλλά αντίθετα να αναδείξει.

Η υπόθεση αφορά την προσπάθεια μιας νεοσύστατης παρέας αγοριών και κοριτσιών της Αθήνας του 1920 να αποκτήσουν περισσότερη εξοικείωση μεταξύ τους και συνοχή ως ομάδα. Γι’ αυτό τον λόγο συμφωνήθηκε μια επίσκεψη κάθε μήνα για έξι διαδοχικούς μήνες κατά τη νύχτα της πανσελήνου στην Ακρόπολη που θεωρείται τόπος ενεργειακός και που προσδοκάται να συμβάλει στην επίτευξη του στόχου. Μετά τις πρώτες επισκέψεις η παρέα σκορπίζει και απομένει μόνο ένα ερωτικό ζευγάρι, ο Στράτης και η Σαλώμη – Μπίλιω. Αλλά και μια άλλη γυναίκα, η Λάλα, που λειτουργεί ως τρίτο πρόσωπο στη σχέση των δυο και στην οποία αφήνεται ο Στράτης μετά τον χαμό της Σαλώμης – Μπίλιως. Ο Στράτης, ο κεντρικός ήρωας του μυθιστορήματος, έχει έρθει πρόσφατα στην Ελλάδα μετά από σπουδές στο εξωτερικό και βρίσκεται σε μια γενικότερη κατάσταση αναζήτησης και σε υπαρξιακό αδιέξοδο. Η ερωτική σχέση του με τη Σαλώμη – Μπίλιω θα τον μεταμορφώσει και η Λάλα αργότερα θα τον ολοκληρώσει ποιητικά και προσωπικά. Όλα αυτά στη σκιά του ιερού βράχου κάτω από το άπλετο φως της πανσελήνου που θα οδηγήσει στην τελική κάθαρση.

Το μυθιστόρημα αποτελείται από έξι κεφάλαια που το καθένα αφηγείται κατά κύριο λόγο τα γεγονότα των έξι νυχτερινών επισκέψεων στη Ακρόπολη. Υπάρχουν δυο αφηγητές: ο τριτοπρόσωπος παντογνώστης αφηγητής που αναλαμβάνει την αφήγηση των γεγονότων και ο πρωτοπρόσωπος Στράτης όταν καταγράφει στο ημερολόγιο σκέψεις του, ποιητικές εμπνεύσεις και στίχους. Έχουμε, λοιπόν, εναλλαγή των δύο αφηγητών με την ημερολογιακή γραφή να κυριαρχεί και να διασπά τη γραμμική αφήγηση παρεμβάλλοντας επιστολές, στίχους αλλά και περιγραφή ονείρων.

Ο Γ. Σεφέρης ακολουθώντας τη τεχνική του pastiche δημιουργεί μια συνύπαρξη διαφόρων λογοτεχνικών ειδών αποδίδοντας άψογα την ατμόσφαιρα του κατακερματισμού που επιδιώκει και ταυτόχρονα υπακούοντας στη λογική του μοντερνισμού που πρεσβεύει τη συνειρμική γραφή. Οι επιστολές ενώνουν το παρελθόν με το παρόν, παρέχουν πληροφορίες και δραστηριοποιούν τη μνήμη. Το ημερολόγιο συνδέει τα εξωτερικά γεγονότα με τον τρόπο που τα βιώνει το υποκείμενο και οι παρεμβαλλόμενοι στίχοι δείχνουν συνήθως την αγωνία της σύνθεσής τους και την άβυσσο της καλλιτεχνικής δημιουργίας. Συνάμα δίνεται η ευκαιρία επικοινωνίας με έργα άλλων δημιουργών και η ενσωμάτωση αποσπασμάτων τους στο ημερολόγιο του ήρωα. Απ’ την άλλη η περιγραφή των ονείρων δημιουργεί επιπλέον ένα θολό τοπίο, μια ονειρική κατάσταση, μες την οποία υπνοβατούν οι ήρωες. Πρόκειται για μια πόρτα ανοιχτή ανάμεσα στα βιώματα και στην ποιητική σύλληψή τους. Άλλωστε για τον Σεφέρη ζωή και έργο είναι άμεσα συνδεδεμένα, όπως ακριβώς φαίνεται να ισχύει και για τον Στράτη στο μυθιστόρημα, ο οποίος εμφανώς αποτελεί προσωπείο του ποιητή.

ΠΡΟΣΩΠΑ ΚΑΙ ΠΡΟΣΩΠΕΙΑ:

[ – Εσείς γράφετε, νομίζω, τι γράφετε;

– Θα ήθελα να γράψω ποιήματα και δοκίμια, είπε σιγά σα να του είχαν φερθεί αδιάκριτα.

– Μα ποιος ασχολείται με ποιήματα, τώρα. Τη θέση της ποίησης την έχει πάρει το μυθιστόρημα. Αυτό δεν το δοκιμάσατε;

– Το δοκίμασα, αλλά νομίζω πως δεν ξέρω να διηγηθώ. Ακόμα χειρότερο, δεν μπορώ να περιγράψω.]

Το παραπάνω απόσπασμα αποτελεί τμήμα διαλόγου ανάμεσα στον Στράτη και τη Μαριγώ όπου ο πρώτος παραδέχεται την επιθυμία του να γράψει ποίηση αλλά και την αδυναμία του συγχρόνως να παράγει μυθοπλαστικό λόγο. Είναι προφανές – όχι μόνο απ’ τα παραπάνω αλλά και από τη συνολική παρουσία των ήρωα Στράτη μέσα στο έργο – ότι λειτουργεί ως προσωπείο του ποιητή. Τα βιογραφικά στοιχεία, όπως η επιστροφή από σπουδές στο εξωτερικό, η ποιητική ιδιότητα, το υπαρξιακό αδιέξοδο, η καταγωγή απ’ τη Σμύρνη, συμβάλλουν στη σύζευξη του μυθιστορηματικού προσώπου με το αληθινό του ποιητή. Άλλωστε το όνομα «Στράτης» θυμίζει στράτα, εκστρατεία και αντιστοιχεί με το επίθετο του Γ. Σεφέρη (sefer στα τούρκικα σημαίνει εκστρατεία ή απλώς ταξίδι). Αλλά και όλα τα άλλα πρόσωπα του έργου – που σκόπιμα είναι χαρακτήρες ανολοκλήρωτοι επιτείνοντας την έννοια του κατακερματισμού, η οποία αποτελεί βασική ιδέα του έργου- λειτουργούν επίσης σαν προσωπεία του ποιητή σα να έσπασε το «εγώ» του σε κομμάτια που πασχίζουν να ενωθούν ξανά. Εξάλλου η μη συγκρότηση ολοκληρωμένων χαρακτήρων είναι αίτημα του μοντερνισμού.

Σχετικά με τον κεντρικό ήρωα Στράτη μπορούμε να παρατηρήσουμε ότι εμφανίζεται και σε ποιήματα του Γ. Σεφέρη πρώτα ως Στράτης και έπειτα ως Στράτης Θαλασσινός (στα 1931). Η πρώτη εμφάνιση όμως του Στράτη μετά την επιστροφή του ποιητή στην Ελλάδα (γιατί έχει προηγηθεί αναφορά του στο «Απέραντο Σκάκι της Κονκόρντας») γίνεται σε τούτο εδώ το μυθιστόρημα ενώ επανεμφανίζεται αργότερα και στις Συλλογές «Τετράδιο Γυμνασμάτων» και «Ημερολόγιο Καταστρώματος Β’». Διατρέχει πάντως όλο το ποιητικό και πεζογραφικό έργο του Γ. Σεφέρη για περίπου τριάντα χρόνια έως και την τελευταία αναφορά το 1956 οπότε και εγκαταλείπεται απ’ τον ποιητή που έχει πλέον ωριμάσει ποιητικά. Συνήθως αποτελεί τη δεύτερη αφηγηματική φωνή, το πρόσωπο που βλέπει τον εαυτό του να δρα, και παραπέμπει σε διχασμό του υποκειμένου.

Τετάρτη 22 Σεπτεμβρίου 1971. Τελευταίο αντίο στον Γιώργο Σεφέρη.

«Αυτή την ώρα, τα λόγια μου φαίνονται μικρά για το ανάστημα του ποιητή, μικρά για τη λύπη και την περηφάνια που μας γεμίζει το έργο του και το ήθος του. Εδώ και πολλά χρόνια, σε κρίσιμες στιγμές της ελληνικής ιστορίας, ο ποιητής έσμιξε ποίηση και ελευθερία, αισθητική και ηθική, σε μια γνήσια και φυσική ενότητα, αφήνοντας μιάν υψηλή, παραδειγματική κληρονομιά σ’ ολόκληρο τον ελληνικό πολιτισμό. Ακόμα μια φορά σ’ αυτό το φέρετρο ακουμπά η Ελλάδα»…είπε ο Γιάννης Ρίτσος στον τελευταίο αποχαιρετισμό, την Τετάρτη 22 Σεπτεμβρίου 1971.

Έξι νύχτες στην Ακρόπολη

https://tovivlio.net/%CE%B3%CE%B9%CF%8E%CF%81%CE%B3%CE%BF%CF%82-%CF%83%CE%B5%CF%86%CE%AD%CF%81%CE%B7%CF%82-%CE%AD%CE%BE%CE%B9-%CE%BD%CF%8D%CF%87%CF%84%CE%B5%CF%82-%CF%83%CF%84%CE%B7%CE%BD-%CE%B1%CE%BA%CF%81%CF%8C%CF%80/

[Ο Στράτης σηκώθηκε από το τραπέζι του και στάθηκε στο παράθυρο. Ήταν απόγεμα, νωρίς. Ο άνεμος είχε κουρελιάσει τα σύννεφα. Ξανακάθισε και σημείωσε στο τετράδιο που είχε αφήσει ανοιχτό

«Τετάρτη, Μάρτης. – Σήμερα θυμήθηκα, πρώτη φορά στην Ελλάδα, τους ουρανούς του Δομήνικου του Κρητικού »...]

Μ’ αυτόν τον τρόπο αρχίζει το μοναδικό ολοκληρωμένο μυθιστόρημα του ποιητή Γιώργου Σεφέρη, το οποίο εκδόθηκε μετά τον θάνατο του ποιητή, μιας και ο δημιουργός του αρνούνταν επίμονα επί χρόνια την έκδοσή του. Το μυθιστόρημα αυτό αποτελεί απόπειρα του Γ. Σεφέρη–και μάλιστα με μακροχρόνια επεξεργασία - να συγγράψει μυθιστόρημα. Η συγγραφή ξεκίνησε την περίοδο του Μεσοπολέμου και ολοκληρώθηκε το 1954 ενώ η έκδοσή του έγινε το 1974. Ο «Βαρνάβας Καλοστέφανος» είναι άλλη μια προσπάθεια του ποιητή να συγγράψει μυθιστόρημα, μόνο που παρέμεινε ημιτελές.

ΛΙΓΑ ΛΟΓΙΑ ΓΙΑ ΤΟΝ Γ. ΣΕΦΕΡΗ

Ο Γιώργος Σεφέρης (το πραγματικό όνομά του ήταν Σεφεριάδης) γεννήθηκε το 1900 στη Σμύρνη και αργότερα, το 1914, εγκαταστάθηκε με την οικογένειά του στην Αθήνα. Σπούδασε στο Παρίσι Νομικά απ΄όπου αποφοίτησε το 1924. Μετά από ένα χρόνο επέστρεψε στην Ελλάδα και διορίστηκε ακόλουθος του Υπουργείου Εξωτερικών και έπειτα πρόξενος. Το 1931 κυκλοφόρησε η πρώτη του ποιητική συλλογή με τίτλο «Στροφή». Ακολούθησαν οι συλλογές : Μυθιστόρημα (1935), Τετράδιο Γυμνασμάτων (1928- 1937), Ημερολόγιο Καταστρώματος Α’ (1940), Ημερολόγιο Καταστρώματος Β’ (1944), Κίχλη (1947) κ.τ.λ. καθώς και δοκίμια και μεταφράσεις ξένων συγγραφέων. Το 1963 τιμήθηκε με το βραβείο Νόμπελ ενώ το 1971 έγραψε το τελευταίο του ποίημα «Επί Ασπαλάθων». Τον ίδιο χρόνο πέθανε και η κηδεία του μετατράπηκε σε μια σιωπηλή διαμαρτυρία του κόσμου εναντίον της Χούντας.

«ΕΞΙ ΝΥΧΤΕΣ ΣΤΗΝ ΑΚΡΟΠΟΛΗ»

Ένα εισιτήριο νυχτερινής επίσκεψης στην Ακρόπολη που κοσμεί το εξώφυλλο της έκδοσης του Ερμή (1974) , συνόδευε το χειρόγραφο του Γ. Σεφέρη και χρονολογείται από τη νύχτα 26- 27 Μαΐου 1926. Αυτό μαρτυρά και τον αυτοβιογραφικό χαρακτήρα του έργου που διόλου δε θέλει να συγκαλύψει ο ποιητής αλλά αντίθετα να αναδείξει.

Η υπόθεση αφορά την προσπάθεια μιας νεοσύστατης παρέας αγοριών και κοριτσιών της Αθήνας του 1920 να αποκτήσουν περισσότερη εξοικείωση μεταξύ τους και συνοχή ως ομάδα. Γι’ αυτό τον λόγο συμφωνήθηκε μια επίσκεψη κάθε μήνα για έξι διαδοχικούς μήνες κατά τη νύχτα της πανσελήνου στην Ακρόπολη που θεωρείται τόπος ενεργειακός και που προσδοκάται να συμβάλει στην επίτευξη του στόχου. Μετά τις πρώτες επισκέψεις η παρέα σκορπίζει και απομένει μόνο ένα ερωτικό ζευγάρι, ο Στράτης και η Σαλώμη- Μπίλιω. Αλλά και μια άλλη γυναίκα, η Λάλα, που λειτουργεί ως τρίτο πρόσωπο στη σχέση των δυο και στην οποία αφήνεται ο Στράτης μετά τον χαμό της Σαλώμης- Μπίλιως. Ο Στράτης, ο κεντρικός ήρωας του μυθιστορήματος, έχει έρθει πρόσφατα στην Ελλάδα μετά από σπουδές στο εξωτερικό και βρίσκεται σε μια γενικότερη κατάσταση αναζήτησης και σε υπαρξιακό αδιέξοδο. Η ερωτική σχέση του με τη Σαλώμη- Μπίλιω θα τον μεταμορφώσει και η Λάλα αργότερα θα τον ολοκληρώσει ποιητικά και προσωπικά. Όλα αυτά στη σκιά του ιερού βράχου κάτω από το άπλετο φως της πανσελήνου που θα οδηγήσει στην τελική κάθαρση

Το μυθιστόρημα αποτελείται από έξι κεφάλαια που το καθένα αφηγείται κατά κύριο λόγο τα γεγονότα των έξι νυχτερινών επισκέψεων στη Ακρόπολη. Υπάρχουν δυο αφηγητές: ο τριτοπρόσωπος παντογνώστης αφηγητής που αναλαμβάνει την αφήγηση των γεγονότων και ο πρωτοπρόσωπος Στράτης όταν καταγράφει στο ημερολόγιο σκέψεις του , ποιητικές εμπνεύσεις και στίχους. Έχουμε, λοιπόν, εναλλαγή των δύο αφηγητών με την ημερολογιακή γραφή να κυριαρχεί και να διασπά την γραμμική αφήγηση παρεμβάλλοντας επιστολές, στίχους αλλά και περιγραφή ονείρων.

Ο Γ. Σεφέρης ακολουθώντας τη τεχνική του pastiche δημιουργεί μια συνύπαρξη διαφόρων λογοτεχνικών ειδών αποδίδοντας άψογα την ατμόσφαιρα του κατακερματισμού που επιδιώκει και ταυτόχρονα υπακούοντας στη λογική του μοντερνισμού που πρεσβεύει τη συνειρμική γραφή. Οι επιστολές ενώνουν το παρελθόν με το παρόν, παρέχουν πληροφορίες και δραστηριοποιούν τη μνήμη. Το ημερολόγιο συνδέει τα εξωτερικά γεγονότα με τον τρόπο που τα βιώνει το υποκείμενο και οι παρεμβαλλόμενοι στίχοι δείχνουν συνήθως την αγωνία της σύνθεσής τους και την άβυσσο της καλλιτεχνικής δημιουργίας. Συνάμα δίνεται η ευκαιρία επικοινωνίας με έργα άλλων δημιουργών και η ενσωμάτωση αποσπασμάτων τους στο ημερολόγιο του ήρωα. Απ΄την άλλη η περιγραφή των ονείρων δημιουργεί επιπλέον ένα θολό τοπίο, μια ονειρική κατάσταση, μες την οποία υπνοβατούν οι ήρωες. Πρόκειται για μια πόρτα ανοιχτή ανάμεσα στα βιώματα και στην ποιητική σύλληψη τους. Άλλωστε για τον Σεφέρη ζωή και έργο είναι άμεσα συνδεδεμένα, όπως ακριβώς φαίνεται να ισχύει και για τον Στράτη στο μυθιστόρημα, ο οποίος εμφανώς αποτελεί προσωπείο του ποιητή.

ΠΡΟΣΩΠΑ ΚΑΙ ΠΡΟΣΩΠΕΙΑ

[ - Εσείς γράφετε, νομίζω, τι γράφετε;

- Θα ήθελα να γράψω ποιήματα και δοκίμια, είπε σιγά σα να του είχαν φερθεί αδιάκριτα.

- Μα ποιος ασχολείται με ποιήματα, τώρα. Τη θέση της ποίησης την έχει πάρει το μυθιστόρημα. Αυτό δεν το δοκιμάσατε;

- Το δοκίμασα, αλλά νομίζω πως δεν ξέρω να διηγηθώ. Ακόμα χειρότερο, δεν μπορώ να περιγράψω.]

Το παραπάνω απόσπασμα αποτελεί τμήμα διαλόγου ανάμεσα στον Στράτη και τη Μαριγώ όπου ο πρώτος παραδέχεται την επιθυμία του να γράψει ποίηση αλλά και την αδυναμία του συγχρόνως να παράγει μυθοπλαστικό λόγο. Είναι προφανές – όχι μόνο απ΄τα παραπάνω αλλά και από τη συνολική παρουσία των ήρωα Στράτη μέσα στο έργο - ότι λειτουργεί ως προσωπείο του ποιητή. Τα βιογραφικά στοιχεία, όπως η επιστροφή από σπουδές στο εξωτερικό, η ποιητική ιδιότητα , το υπαρξιακό αδιέξοδο, η καταγωγή απ΄τη Σμύρνη, συμβάλλουν στη σύζευξη του μυθιστορηματικού προσώπου με το αληθινό του ποιητή. Άλλωστε το όνομα «Στράτης» θυμίζει στράτα, εκστρατεία και αντιστοιχεί με το επίθετο του Γ.Σεφέρη (sefer στα τούρκικα σημαίνει εκστρατεία ή απλώς ταξίδι).Αλλά και όλα τα άλλα πρόσωπα του έργου - που σκόπιμα είναι χαρακτήρες ανολοκλήρωτοι επιτείνοντας την έννοια του κατακερματισμού, η οποία αποτελεί βασική ιδέα του έργου- λειτουργούν επίσης σαν προσωπεία του ποιητή σα να έσπασε το «εγώ» του σε κομμάτια που πασχίζουν να ενωθούν ξανά. Εξάλλου η μη συγκρότηση ολοκληρωμένων χαρακτήρων είναι αίτημα του μοντερνισμού.

Σχετικά με τον κεντρικό ήρωα Στράτη μπορούμε να παρατηρήσουμε ότι εμφανίζεται και σε ποιήματα του Γ. Σεφέρη πρώτα ως Στράτης και έπειτα ως Στράτης Θαλασσινός (στα 1931). Η πρώτη εμφάνιση όμως του Στράτη μετά την επιστροφή του ποιητή στην Ελλάδα (γιατί έχει προηγηθεί αναφορά του στο «Απέραντο Σκάκι της Κονκόρντας») γίνεται σε τούτο εδώ το μυθιστόρημα ενώ επανεμφανίζεται αργότερα και στις Συλλογές «Τετράδιο Γυμνασμάτων » και «Ημερολόγιο Καταστρώματος Β’». Διατρέχει πάντως όλο το ποιητικό και πεζογραφικό έργο του Γ. Σεφέρη για περίπου τριάντα χρόνια έως και την τελευταία αναφορά το 1956 οπότε και εγκαταλείπεται απ΄τον ποιητή που έχει πλέον ωριμάσει ποιητικά. Συνήθως αποτελεί τη δεύτερη αφηγηματική φωνή, το πρόσωπο που βλέπει τον εαυτό του να δρα, και παραπέμπει σε διχασμό του υποκειμένου.

Η ΕΛΛΑΔΑ ΤΟΥ Γ. ΣΕΦΕΡΗ

Το μυθιστόρημα «Έξι Νύχτες στην Ακρόπολη» αναδεικνύει τον κατακερματισμό που βιώνει το υποκείμενο αλλά και την αποδιοργάνωση του συνόλου. Ξεκινά από τον κεντρικό ήρωα Στράτη που αδυνατεί να προσαρμοστεί στη ζωή της Αθήνας προσπαθώντας εναγωνίως να ανακαλύψει τον εαυτό του ενώ μέχρι τότε είναι χαμένος σε ιδέες διάφορες και ίσως αντιφατικές μεταξύ τους, επεκτείνεται στο επίπεδο της παρέας όπου οι επιμέρους μονάδες επιδιώκουν τη σύγκλιση που τελικά δεν πετυχαίνουν και έπειτα κορυφώνεται σε επίπεδο έθνους που τελεί υπό ανασυγκρότηση πασχίζοντας να βρει την ταυτότητά του και να σταθεί στα πόδια του.

Έχει προηγηθεί ο Α’ Παγκόσμιος Πόλεμος και η έλευση των προσφύγων μετά τη Μικρασιατική καταστροφή. Μέσα στο έργο γίνεται αναφορά στη δικτατορία του Πάγκαλου. Η πρωτεύουσα Αθήνα παραμένει μια αναπτυσσόμενη πόλη όπου συρρέουν κάτοικοι της επαρχίας για να κυνηγήσουν το όνειρό τους και όπου έρχονται τελικά αντιμέτωποι με την αποτυχία και την απογοήτευση. Σημασία έχει εδώ να πούμε ότι ο Γ. Σεφέρης παρουσιάζει την επαρχία ως χώρο κάθαρσης και ως αυθεντική εν τέλει Ελλάδα που διατηρεί ακόμη την αλήθεια και την αγνότητά της ενώ ο αστικός χώρος είναι χαμηλής ποιότητας. Οι πολιτικοί περιφέρονται φλυαρώντας και δημαγωγούν κατ΄εξακολούθηση, ο κόσμος είναι οργισμένος, η χώρα αντιμετωπίζει οικονομικά προβλήματα που επιτείνονται λόγω της άφιξης των προσφύγων, υπάρχει μια υποτυπώδης τεχνολογική πρόοδος , τα λαϊκά συνθήματα στους δρόμους δείχνουν το χαμηλό μορφωτικό επίπεδο του λαού (είναι γνωστή η αγωνία του ποιητή για την ελληνική γλώσσα), η ποίηση και γενικότερα η πνευματική ζωή βρίσκεται στα χέρια ανθρώπων επηρμένων ή που δεν μπορούν να συλλάβουν το βάθος των πραγμάτων. Μέσα στο κλίμα αυτό η Ακρόπολη στέκεται ψηλά ως σύμβολο της παλιάς ένδοξης Ελλάδας που διατηρεί ακόμη την αίγλη και τη μεγαλοπρέπεια της ενώνοντας το παρόν με το παρελθόν ώστε να απομένει ο μόνος τόπος κάθαρσης του ατόμου και του συνόλου.

Ενώ όμως το μυθιστόρημα θέτει το αίτημα της συνοχής σε διάφορα επίπεδα, δεν κατορθώνει να το πετύχει. Η συνοχή της παρέας από ένα σημείο της αφήγησης και μετά μπαίνει σε δεύτερη μοίρα και τη θέση του καταλαμβάνουν οι προσωπικές ιστορίες των ηρώων. Ακόμη και ο κεντρικός ήρωας στο τέλος χάνει την ισορροπία του και θρυμματίζεται.

Αξιοπρόσεκτος είναι ο τρόπος που λειτουργεί ο χρόνος στο μυθιστόρημα. Η υπόθεση αφορά χρονικό διάστημα έξι μηνών (Απρίλιος- Σεπτέμβρης ) αλλά το έργο επικεντρώνεται σε γεγονότα ημερών –όπως ακριβώς δείχνουν και οι τίτλοι των κεφαλαίων- ή και ωρών ακόμη ενώ άλλες μέρες και χρονικές περίοδοι αποσιωπώνται. Η διαστολή και η συστολή του αφηγηματικού χρόνου δημιουργεί την εντύπωση ότι οι μέρες κυλούν αργά και βασανιστικά, μονότονα και απελπιστικά. Ότι είναι σκόρπιες και ασύνδετες σαν και τα πρόσωπα που περιφέρουν τη μοναξιά τους στο στείρο αστικό τοπίο.

ΑΝΑΜΕΣΑ ΣΕ ΔΥΟ ΓΥΝΑΙΚΕΣ

Οι «Έξι Νύχτες στην Ακρόπολη» είναι ένα έργο πολύ τολμηρό για την εποχή του, όχι μόνο για τις άκρως ερωτικές του σκηνές με αποκορύφωμα την ομοφυλοφιλική συνεύρεση δύο γυναικών, την οποία ο ήρωας Στράτης παρακολουθεί από το ανοιχτό παράθυρο αλλά και επειδή εισήγαγε στη Ελλάδα το μοντερνιστικό νεωτερικό μυθιστόρημα πολύ πριν τις «Δύσκολες Νύχτες» της Μέλπως Αξιώτη (1938) και πρόλαβε εξελίξεις στον χώρο της γραφής που θα καταστούν ευκρινέστερες από τη δεκαετία του ‘ 60 και μετά.

Στην εξέλιξη του έργου κεντρική θέση έχει η ερωτική σχέση του πρωταγωνιστή με τη Σαλώμη. Η σχέση αυτή τον βγάζει από το τέλμα, στο οποίο έχει υποπέσει κατά την επιστροφή του στην πατρίδα και λειτουργεί λυτρωτικά και σε προσωπικό και σε ποιητικό επίπεδο. Σύντομα η Σαλώμη του αποκαλύπτει πως το πραγματικό της όνομα είναι Μπίλιω και τον καλεί να ΄ρθει στο νησί της όπου ο Στράτης έρχεται σε επαφή με αυθεντικούς ανθρώπους και αρχίζει να πιστεύει ότι το μέλλον της Ελλάδας είναι η επαρχία της. Έπειτα ξαφνικά η Μπίλιω πεθαίνει και ο ήρωας έρχεται πιο κοντά με τη Λάλα . Ο Στράτης βιώνει διαρκώς μια εξωτερική και εσωτερική μεταμόρφωση: της Σαλώμης σε Μπίλιω και της Σαλώμης- Μπίλιως σε Λάλα. Κάθε βήμα πιο πέρα τον οδηγεί σε μια νέα θέαση των πραγμάτων.

Οι δυο αυτές γυναίκες λειτουργούν για τον Στράτη ως οδηγοί προς την ολοκλήρωση σε διάφορα επίπεδα: υπαρξιακή, ερωτική και ποιητική. Ο έρωτας του με τη Σαλώμη- Μπίλιω ολοκληρώνεται ένα μεσημέρι που ο ήλιος λούζει τα μάρμαρα της Ακρόπολης και στην τελευταία επίσης σκηνή του έργου με τη Λάλα ο ήρωας αντικρίζει το δυνατό φως του ηλίου. Με την αντικατάσταση της σελήνης από τον ήλιο ο Γ. Σεφέρης υπαινίσσεται την ποιητική του απομάκρυνση από τον συμβολισμό και την προσέγγιση του μοντερνισμού. Το μυθιστόρημα τελειώνει με τα ακόλουθα:

[ Ήταν μπροστά μου, εκεί, μια τέτοια φλόγα. Το μυαλό πάλευε να μάθει αν ήμουν κι εγώ μαζί μ΄αυτά που έβλεπα. Πόνεσα δυνατά κι ο πόνος απλώθηκε σ΄όλο μου το κορμί, είπα με σκίζουν. Τότες ένιωσα μιαν αστραπή να κόβει τον καιρό σαν ένα μεγάλο φίδι, μονοκόμματα. {...} Είδα έναν άνθρωπο ν’ ανασταίνεται μέσα από τον κόρφο των μαρμάρων.]

https://frear.gr/?p=30826

Η ΕΚΔΟΣΗ ΤΟΥ ΕΡΓΟ

Ο Γ. Σεφέρης αρνήθηκε πεισματικά να εκδώσει, όσο ζούσε, το μοναδικό του ολοκληρωμένο μυθιστόρημα είτε επειδή αισθανόταν περισσότερο τον εαυτό του ποιητή παρά μυθιστοριογράφο είτε επειδή θεωρούσε πως το τολμηρό αυτό έργο θα κατέστρεφε τη δημόσια εικόνα του. Εξάλλου το μυθιστόρημα έχει πολλές αδυναμίες, όπως τα λόγια που τοποθετούνται αστήρικτα πολλές φορές στο στόμα των ηρώων, το απότομο του τέλος, ο ποιητικός και υπαινικτικός λόγος, η διάσπαση της ενότητάς του με την παρεμβολή αποσπασμάτων ημερολογίου, επιστολών και στίχων, γεγονός που συντέλεσε και στη ψυχρή υποδοχή του από τους κριτικούς που επεσήμαναν την αδυναμία του έργου να πλησιάσει αυτό που ονομάζουμε μυθιστορηματικό.

Παρολαυτά το έργο θεωρείται σημαντικό, ακόμη και σαράντα χρόνια μετά την πρώτη του έκδοση το 1974. Πρόκειται για το έργο ενός μεγάλου ποιητή που αποπειράθηκε στο ξεκίνημά του να δοκιμάσει τις δυνάμεις του στο μυθιστόρημα. Δεν πρέπει να παραβλέπουμε επίσης ότι η πραγματική ζωή και οι εμπειρίες του ποιητή συμπλέουν με το ποιητικό του έργο και αυτό ακριβώς αποδεικνύει το εν λόγω μυθιστόρημα. Επιπλέον, όπως αναφέρθηκε και προηγουμένως, αποτελεί χρονολογικά πρώτο δείγμα γραφής μοντερνιστικού μυθιστορήματος στην Ελλάδα που καταργεί τις συμβάσεις του ρεαλισμού, σπάει το φράγμα της ευθύγραμμης αυστηρής αφήγησης και αναδεικνύει τη συνειρμική γραφή, τον εσωτερικό μονόλογο, το υπαρξιακό κενό των ηρώων, το κομμάτιασμα των προσώπων, τη ρευστότητα της αφήγησης και της ζωής.

ΕΠΙΛΟΓΟΣ

Για τον σύγχρονο αναγνώστη, βέβαια, οι «Έξι Νύχτες στην Ακρόπολη» της Αθήνας του 1926 μπορούν να αποβούν ιδιαιτέρως ενδιαφέρουσες, αν θελήσει να δει κανείς μέσα απ΄τα μάτια του σπουδαίου ποιητή. Καθώς ο γύρω κόσμος γίνεται βίωμα και ημερολογιακή καταγραφή και ο ποιητής πασχίζει αγωνιωδώς να υφάνει με λέξεις αυτό που θέλει να φωνάξει η ψυχή.

ΑΝΤΛΗΣΗ ΠΛΗΡΟΦΟΡΙΩΝ ΑΠΟ ΤΑ ΚΕΙΜΕΝΑ:

-«Ο Στράτης (Θαλασσινός) στο έργο του Γιώργου Σεφέρη: Η αναζήτηση μιας ελληνικής ταυτότητας», Ειρήνη Παπακυριακού

-«Μια φαντασμαγορία της ζωής στην πόλη της Αθήνας: Έξι νύχτες στην Ακρόπολη- Γιώργος Σεφέρης», Θοδωρής Χιώτης

-«Γιώργος Σεφέρης: Έξι Νύχτες στην Ακρόπολη: Η σκοτεινή πλευρά του ποιητή», του Ζ. Δ. Αϊναλή

‘’Έξι νύχτες στην Ακρόπολη’’, η νέα σειρά της ΕΡΤ2

Το μοναδικό μυθιστόρημα του Γιώργου Σεφέρη, που αποτυπώνει την Αθήνα του 1930 μέσα από τα μάτια επτά νέων της εποχής, έρχεται σε μορφή μίνι σειράς.

https://www.athinorama.gr/tv/3000396/exi-nuxtes-stin-akropoli-i-nea-seira-tis

-ert2/

26 Δεκεμβρίου ,

Η υπόθεση

Με αφορμή την επιστροφή από το Παρίσι ενός νέου, του Στράτη Θαλασσινού, μια παρέα επτά αγοριών και κοριτσιών της Αθήνας του 1930, η οποία έχει χαθεί για πολλά χρόνια, αποφασίζει να βρεθεί και πάλι για να θυμηθεί τα παλιά, αλλά και να γνωρίσει ακόμα καλύτερα ο ένας τον άλλον σε μια εντελώς διαφορετική συνθήκη, πιο ώριμη και πιο κατασταλαγμένη. Για το λόγο αυτό δίνουν ραντεβού στο βράχο της Ακρόπολης για έξι συνεχείς πανσελήνους προσπαθώντας να ανακαλύψουν τον κρυμμένο συμβολισμό του μνημείου, σε αναζήτηση νοήματος για τις χωρίς ελπίδα ζωές τους.

Κεντρικοί ήρωες είναι ο Στράτης, ο πλέον έμπιστος φίλος του Σεφέρη, και η Σαλώμη, ο Καλλικλής, η Λάλα, ο Νικόλας, ο Νώντας και η Σφίγγα, επτά νέοι που επιχειρούν να μιλήσουν για τη φιλία, τον έρωτα και την εξομολόγηση σε μια Ελλάδα με ανοιχτές ακόμα τις πληγές της Μικρασιατικής Καταστροφής και του Εθνικού Διχασμού. Μέσα από τις συναντήσεις αυτές στην Ακρόπολη, οι ήρωες έρχονται πιο κοντά ο ένας με τον άλλον, ερωτεύονται, συγκρούονται και βγάζουν ο ένας στον άλλον, ό,τι όμορφο και άσχημο υπάρχει μέσα τους.

Όλα όσα πρέπει να ξέρεις για τις ‘’Έξι νύχτες στην Ακρόπολη’’

Η σειρά έξι επεισοδίων ‘’Έξι νύχτες στην Ακρόπολη’’σε σκηνοθεσία Γιάννη Διαμαντόπουλου, που κάνει πρεμιέρα την Κυριακή 26/12 στις 24:00 στην ΕΡΤ2, αποτελεί την τηλεοπτική μεταφορά του μοναδικού μυθιστορήματος που έγραψε ο Γιώργος Σεφέρης. Τα γυρίσματά της έγιναν στην Αττική τους προηγούμενους μήνες, με την ατμόσφαιρα τα δεκαετίας του 1930 να πρωταγωνιστεί στα σκηνικά και τα κοστούμια. Εκτός από την Ακρόπολη, η οποία κυριαρχεί στη σειρά σε πρωινές και νυχτερινές σκηνές υπό την Πανσέληνο, σκηνικά για τις ιστορίες των ηρώων έγιναν χώροι όπως η Αρχαία Αγορά, το Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο, ενώ σκηνές πραγματοποιήθηκαν σε μέρη όπως η Κηφισιά, η Κερατέα, το Μαρκόπουλο, το Λαύριο, ο Διόνυσος, η ταβέρνα Κοτταρού κ.ά. Τα υπόλοιπα επεισόδια της σειράς θα προβληθούν από 27/12 έως 30/12 (διπλό επεισόδιο) στις 23:45.

Πρωταγωνιστούν: Φοίβος Μαρκιανός (Στράτης), Γρηγορία Μεθενίτη (Σαλώμη), Γιώργος Βουρδαμής (Καλλικλής), Γιώργος Μερτζιάνης (Νώντας), Απόστολος Καμιτσάκης (Nικόλας), Ελίζα Σκολίδη (Λάλα) και η Κατερίνα Μισιχρόνη (Σφίγγα). Συμμετέχουν επίσης στη σειρά: Ο Γιώργος Αρμένης, ο Γιώργης Κοντοπόδης, ο Σταμάτης Τζελέπης, ο Χρήστος Κελαντώνης, η Θωμαϊς Ανδρούτσου, η Νότα Παρούση, η Μαρία Εγγλεζάκη, η Ρένα Λύκου, η Ελένη Βουτυρά, ο Πάνος Κρανιδιώτης, ο Χρήστος Χαλβατζάρας, ο Ντίνος Σούτης, ο Σπύρος Κουβαρδάς, ο Νίκος Καραγιώργης, η Κωνσταντίνα Τζώρτζη, ο Γιάννης Ζωγράφος, ο Αρθούρος Ιωαννίδης, ο Σάββας Καρακατσάνης, ο Σπύρος Κατηφόρης, ο Θοδωρής Προκοπίου, ο Τάκης Δεληγιάννης, η Κατερίνα Αντωνιάδου, η Σοφία Πριαγγέλου. κ.ά. Τη μουσική της σειράς υπογράφει ο Διονύσης

Τσακνής.

https://www.vakxikon.gr/%CE%AD%CE%BE%CE%B9-%CE%BD%CF%8D%CF%87%CF%84%CE%B5%CF%82-%CF%83%CF%84%CE%B7%CE%BD-%CE%B1%CE%BA%CF%81%CF%8C%CF%80%CE%BF%CE%BB%CE%B7-%CE%B1%CE%BD%CE%AC%CE%B3%CE%BD%CF%89%CF%83%CE%B7-%CF%84%CE%BF%CF%85/

Έξι Νύχτες στην Ακρόπολη, Ποίηση, Γιώργος Σεφέρης, Εκδόσεις Ερμής, 1998

«Ένας σπόρος που γυρίζει στον τόπο του,
πρόκειται να βλαστήσει.
Ένας Έλληνας που γυρίζει στον τόπο του,
πρόκειται να βλαστημήσει.»
(Γιώργος Σεφέρης/ «Έξι νύχτες στην Ακρόπολη»)

Υπάρχουν έργα, προϊόντα του χρωστήρα ή της γραφίδας, για τα οποία δεν μπορεί να υπάρχει μια καθορισμένη αίσθηση. Η απόπειρα εξαγωγής συμπερασμάτων, η διάθεση τούτα να αντιστοιχηθούν με καθορισμένα πρότυπα ή ακόμα να ενταχθούν σε είδη και αυστηρά καθορισμένες φόρμες συνιστά μια ματαιότητα. Οι δημιουργοί τους, συχνά ενσωματώνουν σε αυτά μια ακαθόριστη ή δειλή ακόμα στην αλήθεια της θεώρηση φιλοσοφική ή κοινωνική. Η αδυναμία να υπάρχει μια επιβεβαιωμένη κριτική απέναντι στα συγκεκριμένα δημιουργήματα της καλλιτεχνικής προσδοκίας αποδεικνύει με τον επιο εμφατικό τρόπο, όχι φυσικά την ανεπάρκεια των μελετητών, μα ακόμα περισσότερο τη συγκεχυμένη ιδεολογική οπτική των ίδιων των δημιουργών. Κανείς ανιχνεύει μες σε αυτά τα έργα μια πρόθεση, μια διακριτική αναφορά, ένα ίχνος της προσωπικής ηθικής του προσώπου, μα δεν είναι σε καμιά περίπτωση εφικτή η απόλυτη τεκμηρίωση της καλλιτεχνικής παραγωγής. Το επιχείρημα πως τούτα τα έργα, ειδικά του λόγου δεν έχουν τίποτε να πουν δεν μπορεί να ευσταθεί. Υφίσταται η πιθανότητα να μην είναι διαυγής και ικανή η θεώρηση του δημιουργού, μα δεν μπορεί να εκκλείπει παντελώς μια κάποια ευαισθησία ή αντίληψη της κοινωνικής φαινομενολογίας, άλλοτε διατυπωμένης σε εθνικό και άλλοτε πάλι σε υπερεθνικό ή αλλιώς, οικουμενικό επίπεδο.

Η καλλιτεχνική δημιουργία δεν μπορεί να είναι μια στείρα υπόθεση, μια ματαιοδοξία ενός καλλιεργημένου και μόνο ψυχισμού. Σε κάθε έργο ενυπάρχουν αδιαμφισβήτητα, ίσως όχι τα προσόντα μα συγκεκριμένες αφορμές και αιτίες, ικανές να δικαιολογήσουν τον κόπο του ίδιου του προσώπου. Ο χρονικός ορίζοντας της αποτελεσματικότητας ενός έργου, η ωρίμανσή του, καθώς έρχεται με την πάροδο των ετών μπορεί να αποκαλύψει πτυχές του και αναφορές, οι οποίες κατέχουν τη δυνατότητα πολλές φορές να καταξιώσουν ένα έργο του λόγου και να αμφισβητήσουν την υποκειμενικότητα ενός ορισμένου κύκλου ανθρώπων ή ακόμα μιας ολόκληρης εποχής. Ο αλεξανδρινός, Κωνσταντίνος Καβάφης, με αφορμή την κριτική για το βιβλίο του Χάρντυ, αναφέρει σχετικά: «Τα βιβλία δεν πρέπει να έχουν αναγκαστικά ένα σκοπό εμπρός τους. Τόσο ανίδεος είναι ο κριτικός από καλλιτεχνική φιλοσοφία, ώστε να μην ξέρει ούτε αυτό; Η πιστή αποτύπωση της ζωής, αποθησαυρισμένη μες σε ένα μεγάλο έργο, ίσως να φαίνεται άχρηστη για ένα μεγάλο, χρονικό διάστημα, αλλά είναι βέβαιο πως με τον καιρό θα φέρει καρπούς. Κάτι βγαίνει στο τέλος. Σε μερικά χρόνια ή σε πάρα πολλά χρόνια.»1 Στην άποψη αυτή του Καβάφη μπορεί κανείς να εντοπίσει ένα από τα πιο καίρια στοιχεία του πνευματικού ανθρώπου. Μιλούμε για εκείνη την πρισματική οπτική, αυτή που μπορεί να τίθεται σε λειτουργία μόνο σε εκείνες τις περιπτώσεις, κατά τις οποίες ο κριτικός, ο μελετητής ή ο αδιάφορος αναγνώστης δεν παύουν, στο μέτρο του δυνατού ο καθένας και ανάλογα με το βαθμό καλλιέργειας να τηρούν μια ανεκτική στάση, μια διάθεση αποδοχής έργων, των οποίων η στόχευση μπορεί να αποτελεί ένα αίνιγμα, μια κατάσταση αδιόρατη, μια δύσκολη υπόθεση.

Σε τούτη την κατηγορία λοιπόν, θα ήταν σκόπιμο να κατατάξουμε το μυθιστόρημα του Γιώργου Σεφέρη, «Έξι νύχτες στην Ακρόπολη», δημοσιευμένο το 1974, τρία χρόνια μετά το θάνατο του νομπελίστα ποιητή, επιμελημένο από τον Γ.Π. Σαββίδη. Το κατά συνθήκην μυθιστόρημα, όπως έχει επαναλειμμένα επισημανθεί από έγκριτους ανθρώπους του λόγου, όπως ο Νάσος Βαγενάς, καθώς και άλλους μελετητές ή κριτικούς συνιστά μια συρραφή σκόρπιων σημειώσεων και δακτυλογραφήσεων, οι οποίες βρέθηκαν στο αρχείο του ποιητή. Η έκπληξη αλλά και το ενδιαφέρον των μελετητών για το αναπάντεχο αυτό έργο του ποιητή Σεφέρη επέφερε, καθώς ήταν φυσικό πλήθος κριτικών θεωρήσεων και μελετών, μέσω των οποίων βαλόταν με τρόπο ευθύ η μυθιστορηματική ανεπάρκεια του Σεφέρη, ενώ παράλληλα σημειωνόταν η αδυναμία του ίδιου του έργου να ενταχθεί σε σύνολα και είδη λόγου. Άλλωστε το ενδιαφέρον των κριτικών και των μελετητών, εντοπίζεται ακριβώς σε ένα πρώτο επίπεδο, ένταξης ενός έργου σε καθορισμένες κατηγορίες, ικανές να αποτελέσουν οδηγό και να ορίσουν από μόνες τους το μέτρο και τα σταθμά εξέτασής του.

Πέρα όμως από τούτη τη φιλολογική κριτική, θα ήταν σκόπιμο να αποπειραθεί κανείς να εμβαθύνει και να εξετάσει το ιδεολογικό υπόβαθρο, κάτω από το οποίο τούτο το έργο ολοκληρώθηκε. Η διατύπωση τεχνικών και θεωρητικών υποδείξεων ικανοποιεί σαφώς τους σκοπούς της φιλολογικής επιστήμης. Μα ένα έργο, προκειμένου να εκτιμηθεί η συνεισφορά του ή εκείνο το «καινούριο» και το «αδοκίμαστο» που προτείνει είναι αναγκαίο να διαβαστεί με την ίδια, ανοιχτή ψυχή που προαναφέραμε. Να εκτιμηθεί το δομικό, φιλοσοφικό υλικό του, να αντιστοιχηθεί ίσως με τον εσώτερο, «εκκινητικό» λόγο, ο οποίος έθρεψε στην ψυχή του δημιουργού την τάδε ή τη δείνα πλοκή, να συζητηθεί με άλλα λόγια το περιεχόμενο του έργου, δίχως καθρέφτες παραμορφωτικούς, χωρίς την αγωνία του κριτή να αναδείξει το σφάλμα του ποιητή, μα να εντοπίσει τις κορυφές του και σε εκείνες να σταθεί για να παρατηρήσει ανεπηρέαστος τα «νέα εδαφη», τα οποία προτείνει ο ίδιος ο ποιητής ή ο διηγηματογράφος.

Ήδη, κατά τις πρώτες σελίδες του βιβλίου δεν είναι δύσκολο κανείς να σημειώσει ένα βασικό χαρακτηριστικό του διηγηματογράφου Σεφέρη. Μα δεν πρόκειται για τίποτε άλλο παρά για την επιβεβαίωση της ποιητικής φύσης, μια πλευράς του την οποία δεν μπορεί να περιορίσει. Αντίθετα ο δημιουργός μοιάζει να παραδίνεται στον ποιητικό οίστρο, παραλείποντας τα σύμβολα και εισάγοντας παράλληλα την αίσθηση, την πιο ειλικρινή και βαθύτερη αίσθηση, ανιχνεύσιμη στο σύνολο του ποιητικού του έργου. Πρόκειται για εκείνη την αισθητική του λιτού ελληνικού οράματος, έτσι όπως είχε κατοχυρωθεί μες στη δημιουργία. Αφορά την ποιητική δημιουργία, η οποία αποβλέπει στη διατύπωση και την ένταση της ιδέας και σε καμία περίπτωση δεν αρκείται σε εικονοποιητικές προσεγγίσεις, υποβλητικές μα αδύναμες απέναντι στις ψυχικές επιταγές. Η τριτοπρόσωπη, αφηγηματική γραφή, η οποία θα αντικατασταθεί από το πρώτο, ενικό πρόσωπο, τον εαυτό συνιστά ίσως απόδειξη της βαθμιαίας ενσωμάτωσης του δημιουργού στον ίδιο το λόγο, δίχως να μπορεί ο ίδιος να αποστασιοποιηθεί από την απαίτηση του μυθιστορηματικού είδους. Ο Σεφέρης σταδιακά θα ενδυθεί πλήρως τις αδυναμίες, τις αγωνίες, τον ερωτισμό και την τραγική μοναξιά της περσόνας του έργου, του Στρατή. Η ημερολογιακή γραφή επιτρέπει τούτο να επιτυγχανθεί με φυσικό, αυθόρμητο τρόπο, καθώς συμβαίνει στις καταγραφές των προσωπικών λευκωμάτων ή ακόμα και στα ίδια τα ημερολόγια του ποιητή, μια συνήθεια με φιλολογικό πια ενδιαφέρον, μια ασχολία η οποία συνεισφέρει στην αποκωδικοποίηση της εργογραφίας και των πιο καίριων ιδεών του.

Ολόκληρο το έργο ακολουθεί το μοτίβο μιας ημερολογιακής γραφής, αποτυπώνοντας γεγονότα και σκέψεις. Η ουσία της ημερολογιακής γραφής τίθεται σε δευτερεύουσα σημασία, καθώς στο τέλος του έργου δεν υφίσταται πια ως παράγοντας ο χρόνος, αλλά τα πρόσωπα. Στα πρότυπα των υπερεαλιστών δημιουργών και την κατάλυση κάθε συμβατικής και αποδεκτής έννοιας, έτσι και ο Σεφέρης κατορθώνει με τη γραφή του να εμπλέξει το παρόν και το παρελθόν, να προβεί σε κειμενικές και χρονικές παλινδρομήσεις. Η γραφή σε ύφος ημερολογιακό αποτελεί ένα ιδιαίτερα κοινό τόπο στην διηγηματογραφία και το θέατρο. Πέρα από τη δυνατότητα που παρέχει να προσδιορίζει επακριβώς το χρόνο, αυτός ο τύπος γραφής, τον οποίο υιοθέτησε και ο νομπελίστας ποιητής συνιστά μια μέθοδο διάσωσης του έργου, σε επίπεδο ιστορικό πια, αφού μες στους κόλπους του ο μελλοντικός αναγνώστης διαπιστώνει και παρακολουθεί μια παλαιά εποχή, με διαφορετικά ζητήματα ή καθολικά θέματα με ορίζοντα χρονικά απροσδιόριστο.

Ο νεαρός Στρατής, το ίδιο πρόσωπο που διαπιστώνει στις αρχές του έργου την ανάγκη της νεοελληνικής κοινωνίας να εντάξει στους κόλπους της τα νέα ρεύματα, να ακολουθήσει τις νέες εποχές, να αντιμετωπίσει πια οριστικά τα ζητήματα μιας λανθάνουσας, εθνικής συνείδησης, ο αβέβαιος μύστης της ερωτικής τελετουργίας, μετατρέπεται προς το τέλος του έργου σε ένα τραγικό πρόσωπο, καθώς από το συλλογικό περνούμε στο ατομικό επίπεδο. Ετούτη η αντίστροφη πορεία, διαφορετική και αντίθετη από εκείνη, την οποία πρεσβεύει ο μυθιστορηματικό ρεαλισμός, η κυκλική τροχιά και η εμπλοκή του μέρους μες στο όλο και αντίστροφα χαρακτηρίζει το έργο και τεχνικά, θα μπορούσαμε να πούμε πως εντείνει το αίσθημα της μοναξιάς, του ατομικού περιθωρίου. Η ελληνική ύπαιθρος, η εμπεδωμένη απόστασή της από τις τάσεις και τις καινοτομίες επεκτείνεται στο ίδιο το πρόσωπο. Ο Στρατής, κινούμενος ανάμεσα στο ονειρικό και το πραγματικό, αναζητά την αντοχή, για να σταθεί μες στον κόσμο των ανθρώπων.

Το διήγημα «Έξι νύχτες στην Ακρόπολη» χαρακτηρίζεται, όπως προείπαμε από σημαντικές αδυναμίες στην κατάστρωση της πλοκής, τέτοιες ώστε δίκαια μπορούμε, είτε να χαρακτηρίσουμε το έργο καθολικά προβληματικό ή να εντοπίσουμε σε αυτό την υποκειμενικότητα του συγγραφέα, την πρόθεσή του ακόμα να θέσει υπό αμφισβήτηση τις παραδοσιακές, συγγραφικές αρχές της μυθιστορίας. Το ζήτημα της σταθερότητας στον κεντρικό πυρήνα του έργου γίνεται διακριτό σε ένα βαθύτερο επίπεδο, δικαιολογώντας μια μελλοντική κατάταξή του στην ίδια θέση με δημιουργίες, όπως το «Μυθιστόρημα της κυρίας Έρσης» του Πεντζίκη, μες στο οποίο η μνήμη εξελίσσεται με τον ίδιο δαιδαλώδη τρόπο με τον οποίο υφίσταται μες στα όρια του ατομικού πνεύματος. Ο Σεφέρης επιδιώκει την προβολή των ιδεών και των ορισμένων συναισθημάτων, επηρεασμένος βαθύτατα από διαπιστώσεις πάνω στο ίδιο το «σώμα» της ελληνικής κοινωνίας. Καθώς ο Μαρσέλ Προυστ και οι εισηγήσεις του προς ένα άλλο είδος μυθιστορήματος, έτσι και ο Σεφέρης διαμορφώνει ένα τελείως προσωπικό ύφος, μες στο οποίο ανάμεσα στα άλλα, διακρίνεται, αν δεν επικρατεί ολοκληρωτικά,η αγωνία και το αδιέξοδο του ελληνικού τοπίου, ως έκφραση κοινωνική και πολιτική.

Με την αναφορά στον Γκρέκο, ήδη από την αρχή του κειμένου ο Σεφέρης αποκαλύπτει το μοντέλο μες στο οποίο θα κινηθεί. Για εκείνον ο ελληνισμός των διαρκών χλευασμών και της πολιτικής αστάθειας, η ελληνική κοινωνία της ελιτίστικης θεώρησης συνιστούν βασικά και εμπεδωμένα ζητήματα. Η αδυναμία του εντόπιου στοιχείου να εκτιμήσει τις νέες τάσεις, να τις εντάξει μες στα πλαίσια της πνευματικής δημιουργίας, καθώς και το ζήτημα των «κλειστών» πολιτιστικών συνόρων θα απασχολήσει βαθιά τον Σεφέρη. Τούτη την αναφορά του θα επεκτείνει και θα εξιδεικεύσει ακόμη περισσότερο, με την παράθεση ενός αποσπάσματος του λόγου του Μάρκου Αυρήλιου, μες στον οποίο υφίσταται διάφανα μια σαφής περιγραφή της ελληνικής κοινωνίας , η οποία μες στα πλαίσια ενός νεοσύστατου, αστικοποιημένου τοπίου, αδυνατεί να διαχειριστεί τη νέα εποχή, επιδιδόμενη σε ανώφελες κενοδοξίες . Μες σε αυτές εξαντλείται, λοιπόν διαπιστώνει ο Σεφέρης το ανθρώπινο στοιχείο, μες σε τούτο το αδιέξοδο δεν είναι δυνατόν να καθοριστούν επιδιώξεις λιγότερο ατομικές και περισσότερο, την ίδια στιγμή συλλογικές. «Πομπής κενοσπουδία, επί σκηνής δράματα, ποίμνια, αγέλαι, διαδορατισμοί, κυνιδίοις οστάριον ερριμένον, ψωμίον εις τας των ιχθύων δεξαμενάς, μυρμήκων ταλαιπωρίαι και αχθοφορίαι...ότι τοσούτου άξιος έκαστος έστιν, όσου άξια έστι ταύτα περί α εσπούδακεν.»2 Δεν θα μπορούσε με τρόπο πιο εύστοχο και διαχρονικό, να αποδοθεί πληρέστατα η προβληματική, ελληνική κοινωνία, από ότι με την εκφορά του Αυρήλιου, η οποία συμπυκνώνει τις προβληματικές της εσωτερικής ζωής με θαυμαστή οικονομία και ακρίβεια. Μες στην ίδια την ελληνική κοινωνία, ο Σεφέρης εντοπίζει και αποκαλύπτει το συγκρουσιακό χαρακτήρα του ελληνικού στοιχείου, την ανάδελφη μοίρα του, την κατά συνέπεια, ολοκληρωτική απουσία ενός πνεύματος συλλογικότητας. Η απόδοση στον πληθυσμό του στοιχείου της αδιαφορίας, ενός ελιτίστικου, πλούσιου αυτισμού με άλλα λόγια μοιάζει να ενδιαφέρει τον Σεφέρη σε πιο υπερεθνικά κλιμάκια. Έτσι καθορίζει τον ελληνικό λαό, αλλά και κάθε έθνος, έρμαιο και αδιάφορο απέναντι στην πολιτική και ισχυρή σκοπιμότητα. «Χρειάζεται κουράγιο στην πατρίδα», σημειώνει ο Γιώργος Σεφέτης εντείνοντας ακόμη περισσότερο το σχολιασμό του για την Ελλάδα της διαρκούς μεταβατικότητας, της αποξένωσης, της ριζωμένης έχθρας. Μες σε αυτό το περιβάλλον ο Στρατής κι οι φίλοι του δεν μπορούν παρά να αντιταχθούν σε αυτήν την επιταγή της οικουμενικής αντικοινωνικότητας. Ο σχολιασμός του ίδιου του δημιουργού, μέσα από τα πρόσωπα του έργου, δεν συνιστούν παρά μια ένδειξη της υπό διαρκή κλονισμό ελληνικότητας. Μέσω αυτών ο Σεφέρης οριοθετεί το παρόν του, διαπιστώνει την αφετηρία όλων των προβληματικών διαστάσεων, προσδιορίζει τη στειρότητα των ατομικών ονείρων, τα οποία δεν μπορούν να ευδοκιμούν μες σε ένα τέτοιο αντιπολιτιστικό κλίμα. Η χώρα παραδομένη στις φλόγες της ιστορίας της, οι άνθρωποι φλέγονται και εκείνοι αδύναμοι να αντιμετωπίσουν την πραγματικότητα, να διαφύγουν της επικαιρότητας και να αποκτήσουν την πολυπόθητη «συνοχή», εκείνη που μπορεί να ερμηνευτεί ως μια καθορισμένη και διατυπωμένη εθνική ταυτότητα. Οι επιρροές του Δάντη, τα παραθέματα τα οποία εμπεριέχονται στο λόγο του Σεφέρη, επιβεβαιώνουν την αγωνία του δημιουργού να θέσει το σπόρο της προηγμένης, δυτικής σκέψης μες στα ελληνικά πρότυπα. Η ευρωπαϊκή παιδεία και ο κοσμοπολίτικος βίος του Σεφέρη δεν αρκείται στην απομόνωση και τον ανώφελο εθνικισμό των συμπατριωτών του. Έχοντας επίγνωση της διάθεσής του να στηρίξει την ελληνικότητα, μέσω του λόγου και των έργων του, μπορούμε κάλλιστα να ερμηνεύσουμε τις «Νύχτες» ως ένα κάλεσμα για μια νέα, δημιουργική εποποιία σε όλα τα επίπεδα της ελληνικής σκέψης και πράξης.

Οι θεωρήσεις του έργου είναι βέβαια πολλές. Τόσο τεχνικά, όσο και από άποψη περιεχομένου μπορούμε να αντλήσουμε ένα πλήθος θεματικών, οι οποίες άλλοτε διαχρονικές και άλλοτε επίκαιρες, -κυρίως το πρώτο-, μπορούν να αποτελέσουν το πρίσμα για την εκτίμηση του έργου. Εκείνο όμως που καθολικά διατρέχει το έργο, εκείνο που το καθιστά περισσότερο ενδιαφέρον, πέρα από τη μοναδική του παρουσία στην ποιητική ενασχόληση του Σεφέρη δεν είναι άλλο από την πρόθεση του δημιουργού να εκτιμήσει την ανάγκη του έθνους να ξεπεράσει τον οικειοθελή αποκλεισμό του και να στραφεί πια, με ένα οξυμένο αισθητήριο προς όλες τις κατευθύνσεις, όλες όσες μπορούν να συνεισφέρουν στον εμπλουτισμό της εγχώριας, ιδεολογικής και πνευματικής παράδοσης. Από τούτο το πρίσμα μπορούμε να χαρακτηρίσουμε το έργο του Σεφέρη «ελληνικό», με τη διάσταση, την οποία απέδωσε στον όρο ο Κωνσταντίνος Καβάφης. Το σύμβολο του τίτλου το καθιστά, δίχως αμφιβολία τέτοιο.

Παραπομπές:1. ΣΟΝΙΑ ΙΛΙΝΣΚΑΓΙΑ, «Κ. Π. ΚΑΒΑΦΗΣ, ΟΙ ΔΡΟΜΟΙ ΠΡΟΣ ΤΟ ΡΕΑΛΙΣΜΟ ΣΤΗΝ ΠΟΙΗΣΗ ΤΟΥ 20ΟΥ ΑΙΩΝΑ», ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΚΕΔΡΟΣ
2. ΓΙΩΡΓΟΣ ΣΕΦΕΡΗΣ, «ΕΞΙ ΝΥΧΤΕΣ ΣΤΗΝ ΑΚΡΟΠΟΛΗ», ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ Γ.Π. ΣΑΒΒΙΔΗ, ΜΑΡΚΟΣ ΑΥΡΗΛΙΟΣ, «ΤΑ ΕΙΣ ΕΑΥΤΟΝ»

Απόστολος

Θη

Δοκίμια: Μέρος Δ’: Έξι Νύχτες στην Ακρόπολη. Η σκοτεινή πλευρά του ποιητή

https://moggolospolemistisvalkaniosagrotisoklonos.wordpress.com/seferis-akropoli-ainalis/

Ζ. Δ. Αϊναλής

Έξι Νύχτες στην Ακρόπολη

Η σκοτεινή πλευρά του ποιητή

Η μυθιστορηματική πτυχή της συγγραφικής δραστηριότητας του Γιώργου Σεφέρη ελάχιστα είναι γνωστή σε ένα, ελαστικώς, νοούμενο ευρύ κοινό. Και αυτή είναι αναμφίβολα μία διαπίστωση που αδικεί το μοναδικό – ολοκληρωμένο – μυθιστόρημα που προέκυψε από την πένα του ποιητή και εμπνευσμένου δοκιμιογράφου (1).

Γραμμένο τη διετία 1926-1928 και δουλεμένο ξανά το 1954 το Έξι νύχτες στην Ακρόπολη δεν εκδόθηκε παρά το 1974, τρία χρόνια, δηλαδή, μετά τον θάνατο του ποιητή. Πρόκειται για έργο μάλλον πρωτοποριακό για την εποχή του και αποτελεί δυστύχημα για τον νεοελληνικό αφηγηματικό λόγο το γεγονός ότι ο συγγραφέας του δεν τόλμησε να το εκδώσει, έστω την εποχή της δεύτερης επεξεργασίας του, καθώς κάτι τέτοιο θα γλίτωνε τους Έλληνες μυθιστοριογράφους από αχρείαστους, σε αφηγηματικό επίπεδο, μόχθους, ηθικούς δισταγμούς και καλλιτεχνικές παλινδρομήσεις πολλών ετών. Δεδομένου του γεγονότος ότι ο μόνιμος φιλολογικός επιμελητής και στενός φίλος του ποιητή Γ. Π. Σαββίδης δεν μας παρέχει τις αιτίες της μάλλον πεισματικής άρνησης του ποιητή να δημοσιεύσει το κείμενο (ενώ μας πληροφορεί, επί παραδείγματι, ότι ιδίως κατά την διάρκεια της τελευταίας δεκαετίας της ζωής του ποιητή, ο ίδιος ο Σαββίδης τον πίεζε συστηματικά για την έκδοση του έργου), είμαστε δυστυχώς υποχρεωμένοι να καταφεύγουμε σε εικασίες.

Μία πτυχή, λοιπόν, της άρνησης αυτής του Σεφέρη να δημοσιεύσει το Έξι νύχτες στην Ακρόπολη θα έπρεπε μάλλον να την αναζητήσουμε στο γεγονός ότι ο ίδιος αισθανόταν τον εαυτό του περισσότερο ποιητή μάλλον παρά αφηγητή. Η παραπάνω πρόταση ουδόλως σχηματική είναι, διότι από μια άποψη ιστορική, ψυχολογική και ανθρωπολογική, η ανθρώπινη – λογοτεχνική – έκφραση δομείται πάντα επάνω σε τρεις βασικούς τρόπους, σε τρεις βασικές κατηγορίες του εκφράζεσθαι: την αφήγηση (Έπος – Μυθιστόρημα) (2), το διάλογο (Δράμα) και την λυρική έκφραση του εγώ (Λυρική ποίηση). Και ανεξάρτητα από τους ιστορικούς λόγους που υπαγορεύουν κάθε φορά την επικράτηση του τάδε ή του δείνα λογοτεχνικού γένους στην λογοτεχνική παραγωγή, δεν πρέπει να παραγνωρίσουμε και τον παράγοντα της προσωπικής προαίρεσης: ακόμα κι αν δεν είχε παρέλθει η εποχή του Έπους, δεν είναι καθόλου σίγουρο ότι ο Αρχίλοχος θα ήθελε ή θα μπορούσε να εκφραστεί μέσα από τη λογοτεχνική φόρμα του Έπους. Στις μορφές του Ομήρου και του Αρχίλοχου θα καθρεφτίζεται αιωνίως η διαπάλη μεταξύ «αντικειμενικού» και «υποκειμενικού» καλλιτέχνη. Την σχετικότητα αυτού του «αντικειμενικού» και «υποκειμενικού» την έχει ήδη καταδείξει εδώ και ενάμισι αιώνα ο Nietzsche ούτως ώστε να είναι αρκετά εμπεδωμένη για να επανέλθουμε εδώ (3). Αυτό που προέχει να συγκρατήσουμε είναι ότι η λυρική ποίηση και η αφήγηση (συγκροτώντας η κάθε μία μορφή έκφρασης και από ένα ξεχωριστό λογοτεχνικό γένος) (4) είναι δύο διαφορετικές νοητικές παραγωγικές διαδικασίες που, εκπορευόμενες ακριβώς από βαθύτερες ψυχονοητικές δυναμικές, σπανίως τυχαίνει να εκφραστούν από το ένα και το αυτό άτομο. Ή αντιστρόφως, είναι ψυχονοητικά-υπαρξιακά ιδιαζόντως δύσκολο το ίδιο άτομο να εκφράζεται εξίσου εύκολα μέσα από δύο τόσο διαφορετικές κατηγορίες του εκφράζεσθαι όπως η ποίηση και η αφήγηση. Προς την κατεύθυνση αυτή συγκλίνει και η μαρτυρία του Σαββίδη ότι ο Σεφέρης είχε προβεί σε περισσότερες της μίας απόπειρες να συνθέσει εκτενή αφηγηματικά έργα, υπό τη μορφή μυθιστορημάτων (5), οι οποίες ουδέποτε ευοδώθηκαν. Η επιμονή αυτή του ποιητή να συγγράψει μυθιστόρημα δεν φανερώνει μόνο την βαθιά επιθυμία του προς την κατεύθυνση αυτή, αλλά και την εγγενή αδυναμία του να την υλοποιήσει (6). Συνεπώς, ως προς αυτό η απάντηση του Στράτη (του κεντρικού ήρωα του έργου) στη Μαριγώ, στις πρώτες σελίδες του βιβλίου, όταν εκείνη τον ρωτά γιατί επιμένει αναχρονιστικά να κάνει ποίηση, όταν το λογοτεχνικό μοντέλο του παρόντος είναι το μυθιστόρημα, θα μπορούσε να θεωρηθεί a posteriori ως μία απολογία της ποίησης:

«Ο Στράτης ρώτησε:

– Τραγουδάτε;

– Ναι, σπούδασα τραγούδι στη Γερμανία και φιλολογία. Εσείς γράφετε, νομίζω, τι γράφετε;

Ο Στράτης ένιωσε το φως της Σαλώμης υπερβολικά χαμηλό.

– Θα ήθελα να γράψω ποιήματα και δοκίμια, είπε σιγά σαν να του είχαν φερθεί αδιάκριτα.

Απογοήτευση συννέφιασε το πρόσωπο της κυρίας:

– Μα ποιος ασχολείται με ποιήματα, τώρα. Τη θέση της ποίησης την έχει πάρει το μυθιστόρημα. Αυτό δεν το δοκιμάσατε;

Ο Στράτης ένιωσε υπόδικος. Γύρω του η Σαλώμη φρόντιζε τη μαστίχα· ο κύριος κοίταζε βλοσυρά· η Λάλα κινήθηκε πίσω από ένα θαμπό γυαλί. Αποκρίθηκε πολύ αργά σκοντάφτοντας:

– Το δοκίμασα , αλλά νομίζω πως δεν ξέρω να διηγηθώ. Ακόμη χειρότερο, δεν μπορώ να περιγράψω. Έχω πάντα την εντύπωση πως όταν ονομάσεις κάτι, του φτάνει για να υπάρξει. Τι είναι, θα το δείξει μόνο του με τα καμώματα του. Γι αυτό, υποθέτω, όταν επιχειρήσω μια περιγραφή, μου φαίνεται πως οι λέξεις χάνουν το βάρος τους, διαλύονται στην άκρη της πένας. Και πώς να γεμίσεις ένα βιβλίο χωρίς περιγραφές;

Η κυρία ξαφνίζουνταν ή ανυπομονούσε:

– Μα, αν αυτό το κάτι δεν είναι άνθρωπος· είναι ας πούμε ένα τοπίο, ένα πράγμα, χωρίς καμώματα – που δεν πράττει, θα έλεγα καλύτερα – τότε πώς θα καταλάβουμε περί τίνος πρόκειται χωρίς περιγραφή;

– Μου φαίνεται πως ό,τι υπάρχει πράττει, είπε ο Στράτης.

Το απόφθεγμα κουδούνισε παράξενα στ’ αυτιά του, σα να το είχε πει κάποιος ξένος· γέλασε.

Η Σαλώμη παρακολουθούσε με λοξές ματιές. Η κυρία νόμισε πως ο Στράτης την κορόιδευε· έγινε σουβλερή:

– Και βρίσκετε πως τα παιχνίδια των ποετάστρων, αυτά έχουν βάρος;

– Είναι δύσκολη η τέχνη, είπε με απάθεια ο Στράτης και πολλοί αποτυγχάνουν. Όμως δεν βρίσκω άλλο τρόπο για να πω τη συγκίνησή μου.» (7)

Να μη «βρίσκεις άλλο τρόπο να πεις την συγκίνησή σου», αυτό σε καθιστά ποιητή, αφηγητή ή δραματουργό αντίστοιχα. Κι ο Γιώργος Σεφέρης ήταν πέρα από οτιδήποτε άλλο ποιητής.

Μια δεύτερη, όμως, πτυχή της πεισματικής αυτής άρνησης του Σεφέρη να δημοσιεύσει το μόνο μυθιστόρημα που κατόρθωσε ποτέ να ολοκληρώσει, πιστεύω ακράδαντα πως θα έπρεπε να την αναζητήσουμε στον ίδιο το χαρακτήρα, την ιδεολογία και την πνευματική, εν γένει, συγκρότηση του ποιητή. Ο Γιώργος Σεφέρης υπήρξε τυπικός εκπρόσωπος της τάξης του και εκεί ακριβώς νομίζω πως οφείλονται οι δισταγμοί και οι αμφιβολίες του ως προς την έκδοση του έργου, καθώς έφερε εγγενώς κι ο ίδιος μέσα του έναν «αστικό καθωσπρεπισμό»: στο φόβο του, δηλαδή, μήπως το υπερβολικά τολμηρό περιεχόμενο του έργου καταστρέψει τη δημόσια εικόνα του (8). Και γι αυτόν ακριβώς το λόγο δεν είχε κανένα πρόβλημα να δημοσιευτεί το μυθιστόρημα μετά το θάνατό του (κάτι το οποίο αποδεικνύουν οι σαφείς εκδοτικές οδηγίες καθώς και τα προλογικά σημειώματα που ο επιμελητής αναφέρει ότι βρήκε στα καθαρογραμμένα – και κάποια δακτυλογραφημένα – χειρόγραφα του ποιητή). Οι παραλληλίες με την εκδοτική ιστορία του Μεγάλου Ανατολικού του Ανδρέα Εμπειρίκου είναι, νομίζω, αποκαλυπτικές. Βέβαια, και επειδή δεν θα ήθελα με κανένα τρόπο να φανεί ότι αδικώ τον ποιητή, σπεύδω να δηλώσω ότι ουδείς, και το τονίζω, Έλληνας μυθιστοριογράφος θα διανοούταν στα 1928 να δημοσιεύσει ένα έργο της τολμηρότητας του Έξι Νύχτες στην Ακρόπολη. Διότι και οι τολμηρότερες ακόμα σελίδες του τολμηρότερου περίπου ομήλικου του Έλληνα μυθιστοριογράφου, του Μ. Καραγάτση (σε μυθιστορήματά του των τελών της δεκαετίας του ’30, αλλά κυρίως αυτών των μέσων της δεκαετίας του ’50), φαντάζουν μπροστά σε ορισμένες σελίδες του Έξι Νύχτες στην Ακρόπολη σεμνές. Κι αυτό επειδή ο Σεφέρης δεν διστάζει να παρουσιάσει τον Στράτη (ένα λογοτεχνικό alter ego, άραγε, που τολμά όσα δεν μπορεί ο συγγραφέας;) να κυκλοφορεί με χαρακτηριστική άνεση κι εξοικείωση μέσα στα αθηναϊκά μπουρδέλα, να έχει παράλληλες σχέσεις με δύο διαφορετικές γυναίκες, ή κρυμμένος πίσω από ένα δέντρο να παρακολουθεί, ερεθισμένος και με ναρκισσιστικό ενδιαφέρον (καθώς η συζήτηση αρχικά περιστρέφεται γύρω από το άτομο του), απ’ τ’ ανοιχτό παράθυρο μία λεσβιακή περίπτυξη μεταξύ της Σαλώμης και της Λάλας, σε μια σκηνή απαράμιλλα αισθησιακή και η οποία, δομείται πάνω στο πρότυπο μιας ανάλογης σκηνής, με πρωταγωνίστριες την φορά αυτήν την Mlle Vinteuil και την Albertine, στον πρώτο τόμο του Αναζητώντας τον χαμένο χρόνο (Du côté de chez Swann) του Marcel Proust.

Το ίδιο το Έξι Νύχτες στην Ακρόπολη τώρα ως μυθιστόρημα μολονότι έχει αρκετές αδυναμίες, κυρίως μια κάποια αδεξιότητα στη σύνθεση που φανερώνει έναν λογοτέχνη που δεν έχει ασκηθεί προηγουμένως σ’ αυτό το είδος λόγου, και που οφείλεται, φαντάζομαι, στην terra incognita που ο ποιητής αποπειράται να χαρτογραφήσει, το έργο ως όλον αποτελεί ένα από τα κορυφαία μυθιστορήματα της νεοελληνικής λογοτεχνίας. Συνομιλεί δε και συμμετέχει, με σπάνια για τα ελληνικά δεδομένα, εγρήγορση στις ρηξικέλευθες καινοτομίες που εισήγαγαν στο μυθιστόρημα κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1920 οι μοντερνιστές όλου του ευρωπαϊκού χώρου (Joyce, Proust, Broch, Musil, Döblin, Kafka), και προλαμβάνει, τουλάχιστον όσον αφορά τα ελληνικά δεδομένα, εξελίξεις στο χώρο της γραφής που θα μπορέσουν να καταστούν κοινό κεκτημένο των Ελλήνων μυθιστοριογράφων μονάχα από τα μέσα της δεκαετίας του 1960 και εξής, κατεύθυνση προς την οποία θα συμβάλει καθοριστικά, μ’ έναν τρόπο αβίαστο και φυσιολογικό, η δημοσίευση της τριλογίας των Ακυβέρνητων Πολιτειών του Στρατή Τσίρκα (και σ’ αυτήν την περίπτωση το σεφερικό δάνειο του γενικού τίτλου του έργου, καθώς και εν γένει ο τρόπος που αξιοποιεί το Σεφέρη ο Τσίρκας, είναι τουλάχιστον συγκινητικά) και του Κιβώτιου του Άρη Αλεξάνδρου. Κυρίως, όμως, συνιστά το πιο ατμοσφαιρικό και υποβλητικό νεοελληνικό μυθιστόρημα (μαζί με το κατεξοχήν εκείνο υποβλητικό Φθινόπωρο του Κωνσταντίνου Χατζόπουλου και βέβαια την Eroica του Κοσμά Πολίτη). Κατά έναν παράδοξο τρόπο μάλιστα η ατμόσφαιρα του το πλησιάζει στο ιδιαίτερο μυθιστορηματικό είδος του μαγικού ρεαλισμού (και ιδίως στον σπουδαιότερο εκπρόσωπο του, Juan Rulfo), καθιστώντας το ένα είδος μαγικού ρεαλισμού πριν από το μαγικό ρεαλισμό, σε άλλον τόπο και άλλον χρόνο.

Βέβαια, τέτοιου είδους ανιστόρητοι και αναχρονιστικοί παραλληλισμοί, που αγνοούν τις εκάστοτε κοινωνικές και ιστορικές ιδιαιτερότητες μέσα στις οποίες ένα καλλιτεχνικό έργο δημιουργείται, καθώς και την ιδιαίτερη ποιότητα της αισθητικής συγκίνησης των επιμέρους λαών, αναγκαστικά δεν μπορούν να στηρίζονται παρά στην υποκειμενική εντύπωση του ανθρώπου που τους εκφέρει, και ως τέτοια ακριβώς την καταθέτω κι εγώ εδώ. Εντούτοις οφείλω μερικές εξηγήσεις επειδή θα ήθελα να αποφύγω ορισμένες παρεξηγήσεις. Αυτό το μυθιστορηματικό είδος που αποκαλούμε «μαγικό ρεαλισμό» πρακτικά περιορίζεται σε ορισμένα έργα συγκεκριμένων συγγραφέων. Αν τυπικά δείγματα αυτού του είδους θα μπορούσαμε να θεωρήσουμε το Εκατό Χρόνια Μοναξιά του Gabriel Garcia Marquez και Το Σπίτι των Πνευμάτων της Isabelle Aliente, τότε χωρίς κάποιαν ιδιαίτερη δυσκολία ο οποιοσδήποτε αναγνώστης του Juan Rulfo μπορεί να διαπιστώσει ότι το κλίμα του δικού του μυθιστορήματος (αναφέρομαι φυσικά στο ένα και μοναδικό μυθιστόρημά του, το Pedro Paramo, το σημαντικότερο ίσως έργο της αφηγηματικής λογοτεχνίας στο δεύτερο ήμισυ του 20^ου αι.) ουδεμία σχέση έχει με το αντίστοιχο των προαναφερθέντων. Διότι η ατμόσφαιρα των έργων του Marquez ή της Aliente είναι βουτηγμένη σε μια «γλυκιά μελαγχολία», ανακαλώντας υποσυνείδητα στο νου του αναγνώστη μνήμες ελάχιστα δικές του και εκβιάζοντας την οικειότητα εκείνη που υποθέτει ότι θα προκαλούσαν οι παλιές νυχτερινές συνεστιάσεις σε χωριά φωταγωγημένα αποκλειστικά από τη λάμψη της σελήνης ή των αστεριών, όπου το γηραιότερο μέλος διηγούνταν με την απαραίτητη νοσταλγική διάθεση τα γεγονότα των περασμένων εποχών. Όσο ακίνδυνη όμως (ακίνδυνη ακριβώς ως ενταφιασμένη σε έναν πλασματικά ανασυγκροτημένο χωροχρόνο όπου τα πάντα ήταν περίπου έτσι και τίποτα ακριβώς έτσι) είναι αυτή η «γλυκιά μελαγχολία» των παραπάνω έργων, τόσο βαθιά ανησυχητική είναι η «υπερβατική ζοφερότητα» του Juan Rulfo, που τον φέρνει εγγύτερα στον Kafka μάλλον παρά στον Marquez, και που το μόνο κοινό με την ατμόσφαιρα των έργων του τελευταίου είναι ακριβώς η υπερβατικότητα, αυτό το κοινά υπέρλογο και μεταφυσικό στοιχείο που χαρακτηρίζει το μυθιστορηματικό αυτό είδος. Ωστόσο και μία σύγκριση με τον Kafka αποδεικνύεται πολλαπλά επιφανειακή. Σε κάθε αναγνώστη του Rulfo ήδη από τις πρώτες γραμμές του έργου καθίσταται εμφανές ότι έχει να κάνει με έναν εντελώς ιδιαίτερο, προσωπικό δημιουργό, με μιαν εντελώς ιδιαίτερη δική του γραφή και με ένα έργο χωρίς όμοιό του στην παγκόσμια λογοτεχνία που σε βυθίζει ευθύς εξαρχής σε μια ατμόσφαιρα μοναδική, ακαθόριστα αλλόκοτη και εφιαλτική. Διότι, η «γλυκιά μελαγχολία» του Marquez ή της Aliente εγγράφεται στα όρια της consolation, της παραμυθίας, είναι μια διαδικασία απώθησης: μια προσπάθεια πλασματικής επανεγγραφής της ιστορίας προκειμένου να λησμονήσεις, να απωθήσεις στα άδυτα της συνείδησης και της μνήμης την οδυνηρή, τραυματική πραγματική ιστορία. Η «υπερβατική ζοφερότητα» του Rulfo αντίθετα, εγγράφεται στα όρια του εξορκισμού, είναι μια διαδικασία ανάκλησης: μια προσπάθεια πλασματικής επανεγγραφής της ιστορίας προκειμένου να ανακαλέσεις τον πόνο, την οδύνη και μέσω ακριβώς της επαναβίωσης που η ανάκληση αυτή προκαλεί να ξεπεράσεις το τραύμα. Τόσο το Εκατό Χρόνια Μοναξιά ή Το Σπίτι των Πνευμάτων, όσο και το Pedro Paramo συνιστούν προσπάθειες υπέρβασης της οδύνης, μόνο που τα πρώτα έργα το κάνουν μέσω της αηδιασμένης αποστροφής του βλέμματος από τον πόνο, ενώ το δεύτερο μέσω της εστίασης του βλέμματος στον πόνο, της ‘μαζοχιστικής’ ενατένισης του πόνου.

Τα παραπάνω τα ανέφερα αποκλειστικά και μόνο για να επεξηγήσω ότι οι ομοιότητες, τις οποίες νομίζω ότι εντόπισα ανάμεσα στο Pedro Paramo και το Έξι Νύχτες στην Ακρόπολη, δεν εντοπίζονται τόσο σε επίπεδο γραφής ή εικονοπλασίας όσο σε επίπεδο ατμόσφαιρας και, κυρίως, λειτουργίας. Διότι μέσω ακριβώς της εστίασης του βλέμματος στον πόνο, που υιοθετείται στο Έξι Νύχτες στην Ακρόπολη ο Σεφέρης έρχεται να προτείνει με τρόπο ριζοσπαστικό ακριβώς την λειτουργία του εξορκισμού, της ανάκλησης ως θεμελιώδη άξονα της εκφοράς του αφηγηματικού λόγου. Εξ ου και η μοναδική καινοτομία του εν συγκρίσει με το κύριο σώμα της ελληνικής αφηγηματικής λογοτεχνίας του καιρού του. Εξ ου και η ανάλογα υποβλητική ατμόσφαιρα του μοναδικού του μυθιστορήματος με το επίσης μοναδικό μυθιστόρημα του Rulfo. Ίσως αυτό να είναι και ένα καλό παράδειγμα για το πώς δύο προσωπικότητες, χωρικώς και χρονικώς απομακρυσμένες, μπορεί υπό ανάλογες συναισθηματικές συνθήκες να δώσουν έργα με ανάλογη ατμόσφαιρα και προβληματική. Ίσως πάντως μια συστηματικότερη εκ παραλλήλου εξέταση των δύο έργων να κατέληγε σε ενδιαφέροντα συμπεράσματα. Άλλωστε και τα δύο έργα συνιστούν μια αλληγορία με έναν πάνω-κάτω κοινό προσανατολισμό (μου φαίνεται ενδεικτικό, επί παραδείγματι, ότι και τα δύο έργα δομούνται επάνω στην αξιοποίηση του θέματος της κατάβασης στον Κάτω Κόσμο, στην Κόλαση · ποιο άλλο είναι το νόημα του motto από το Καθαρτήριο της Θείας Κωμωδίας του Dante, που κοσμεί την κεφαλίδα του έργου;) (9). Υπό το ίδιο ακριβώς πρίσμα, η «πραγματική Ακρόπολη» του Γιώργου Σεφέρη δεν είναι λιγότερο ‘εξωπραγματική’ από την «φανταστική Κομάλα» του Juan Rulfo.

Όπως ήδη είδαμε ο κεντρικός ήρωας του έργου γύρω από τον οποίο πλέκεται ο αφηγηματικός ιστός είναι ο Στράτης, νεαρός διανοούμενος που φιλοδοξεί κάποια στιγμή να πετύχει στις ποιητικές του απόπειρες. Εμφορούμενος από μια γνήσια καλλιτεχνική ανησυχία, επιστρέφει, έπειτα από αρκετά χρόνια απουσίας στο Παρίσι, όπου έλειπε για σπουδές, στην Αθήνα (10). Στην αρχή άγνωστος μες σε αγνώστους. Τον συναντούμε αφού βρίσκεται ήδη δυο χρόνια στην Ελλάδα και έχοντας σχηματίσει έναν μικρό, πάνω-κάτω σταθερό, σύνδεσμο γνωστών (αποτελούμενο από άλλους τρεις άντρες και τρεις γυναίκες): τον Νικόλα, τον Νώντα, τον Καλλικλή, τη Σαλώμη, τη Λάλα και την αρκετά πιο προχωρημένη σε ηλικία Μαριγώ (στην οποία θα κολλήσει το παρατσούκλι η Σφίγγα, επειδή ποζάρει ως Σφίγγα σε κάποιον ζωγράφο που το Πανεπιστήμιο του παρήγγειλε πίνακα με θέμα «ο Οιδίποδας και η Σφίγγα»). Τα κάπως γκροτέσκα ονόματα των ηρώων αποκαλύπτουν εμμέσως μία από τις εμμονές (ελληνοκεντρική ονοματοθεσία) της γενιάς του ’30, ακόμα κι αν δεχτούμε, όπως ο Σεφέρης, ότι γενιά του ’30 δεν υπήρξε ποτέ (11). Υπήρχαν όμως οι συνθήκες του ελληνικού Μεσοπολέμου, η κοινή περιρρέουσα ατμόσφαιρα, που καλλιέργησαν σε όλους τους λογοτέχνες της περιόδου ανάλογες εμμονές. Η παρατήρηση της Σαλώμης «πως είναι υπερβολικά σκορπισμένοι και πρέπει ν’ αποκτήσουνε συνοχή» (12), θα αποτελέσει το εφαλτήριο της έναρξης της δράσης.

Ο Νικόλας (η μοναδική άλλη αντρική φιγούρα πλην του ήρωα, στην οποία εστιάζει με κάποια πληρότητα και ζεστασιά ο αφηγητής) θα επιφορτιστεί με την κατάστρωση του «καταστατικού της παρέας». Έτσι, εφτά άνθρωποι, ουσιαστικά άγνωστοι μεταξύ τους, που ακόμα κι όταν είναι μαζί ο καθένας είναι στην πραγματικότητα μόνος του, αποφασίζουν έπειτα από πρόταση του Νικόλα να επιχειρήσουν να βγουν, μέσα από τη κοινή συναναστροφή, από το ατομικό του ο καθένας αλλά και από το καθολικό των ημερών, που όλοι ως σύνολο βιώνουν, αδιέξοδο. Προς την κατεύθυνση αυτή αποφασίζουν να πειραματιστούν και να συγκεντρώνονται τακτικά μια φορά το μήνα σε ορισμένο μέρος. Ποιο άλλο μέρος θα μπορούσε να είναι βέβαια εκτός από την Ακρόπολη και μάλιστα υπό το φως της πανσέληνου; Ορίζουν, λοιπόν, να συναντιούνται μια βραδιά το μήνα, αυτήν που θα έχει πανσέληνο, και για έξι τουλάχιστον συνεχόμενες φορές (δηλαδή, έξι μήνες – έξι νύχτες) στην Ακρόπολη κι έπειτα ότι προκύψει. Αυτό που προκύπτει είναι, όπως είναι αναμενόμενο δεδομένου του γεγονότος ότι μιλάμε για ουσιαστικά άγνωστους μεταξύ τους ανθρώπους, η σύσφιξη των σχέσεων των επιμέρους μελών της παρέας, αλλά ουδόλως της παρέας ως συνόλου (η οποία, άλλωστε, και μετά την Τρίτη συνάντηση ουσιαστικά θα διαλυθεί).

Από το σημείο αυτό αρχίζει για τον ήρωα μια επώδυνη οδύσσεια (είναι τυχαίο άραγε το γεγονός ότι κατά τη διάρκεια των γεγονότων της αφήγησης, ο ήρωας διαβάζει την Οδύσσεια;)· μια οδύσσεια βεβαίως αλληγορική, η οποία υποδηλώνεται εντέχνως κάτω από το προκάλυμμα του μύθου και η οποία στοχεύει στην αυτογνωσία. Μια οδύσσεια που θα έχει ως αποτέλεσμα την διαδοχική μεταμόρφωση του ήρωα από έναν άνθρωπο αρχικά ανύπαρκτο σωματικά, εν συνεχεία σε έναν άνθρωπο ανύπαρκτο πνευματικά, και, τελικά, στο τέλος της διήγησης ισορροπημένο (διαδικασία η οποία συμπυκνώνεται ιδανικά στα λόγια της Σαλώμης λίγο πριν από το τέλος: «Στην Αθήνα ήσουν τόσο διαφορετικός· πότε ένα τερατώδικο κεφάλι, πότε ένα τερατώδικο σώμα. Τώρα, καθώς διάβαζες, η φωνή σου ήταν κορμί και ψυχή, ένα πράγμα») (13). Όμως, ο Σεφέρης δεν θα ήθελε να τελειώσει με έναν τόσο εξόφθαλμα απλοποιητικό τρόπο το έργο. Έτσι, μέσα από το απροσδόκητο τέλος του μυθιστορήματος (και είναι αλήθεια ότι φαντάζει κάπως βεβιασμένο και ‘τεχνητό’ το τέλος, γεγονός που προσγράφεται στα ομολογουμένως σημαντικότερα μειονεκτήματα του έργου), αυτή η με τόσο κόπο και πόνο κι αγώνες εσωτερικούς ισορροπία θρυμματίζεται, θέτοντας πάλι σε κίνηση τους μοχλούς της ψυχής για μια νέα οδύσσεια. Παράλληλα προς την οδύσσεια του Στράτη εξελίσσονται, σε ομόκεντρους κύκλους, οι δευτερεύουσες οδύσσειες της Σαλώμης (που πολύ αργότερα και σε συγκεκριμένη, ψυχολογικά ώριμη, στιγμή, άψογη από άποψη δραματικής οικονομίας, θα αποκαλυφθεί ότι το πραγματικό της όνομα είναι Μπίλιω, όνομα που ξανασυναντούμε σε ποίημα της Στροφής) και της Λάλας, δηλαδή των άλλων δύο κορυφών του ερωτικού τριγώνου που βρίσκεται στο επίκεντρο όλης της δράσης του μυθιστορήματος.

Οι υπόλοιποι χαρακτήρες δεν είναι τόσο ολοκληρωμένοι. Ιδίως οι ανδρικοί χαρακτήρες είναι πολύ αδύναμοι (με εξαίρεση ίσως το δευτερεύουσας σημασίας πρόσωπο του υψιπετούς ποιητή Λογκομάνου, ο οποίος όταν ξεκινά η πλοκή απουσιάζει σε ταξίδι στο Θιβέτ και ο οποίος ως χαρακτήρας έχει σαφείς αναλογίες με τον ντοστογιεβσκικό Καρμάζινοβ των Δαιμονισμένων – μόνο που αποτελεί μια πιο γεροπαραλυμένη, πριαπικής αποχαλίνωσης εκδοχή του – και ο οποίος χρησιμοποιεί τη Μαριγώ – Σφίγγα ως βασικό προμηθευτή «υπερουσίων υπάρξεων», αφού πλέον η ίδια, η οποία τον θαυμάζει με ενθεαστικό θαυμασμό, όντας κάπως προχωρημένης ηλικίας αφήνει αδιάφορο το φλογερό ερωτικό πάθος του Ποιητού, στο πρόσωπο του οποίου παρωδείται μια ολόκληρη γενιά της ελληνικής ποίησης, αυτή της ‘γενιάς’ του 1880). Αδύναμα σχετικά σχεδιασμένος είναι όμως και ο χαρακτήρας της Λάλας. Όταν λέω, βέβαια, «αδύναμα σχεδιασμένοι», προκειμένου τουλάχιστον για το δίδυμο Σαλώμη – Λάλα, δεν εννοώ το κάπως σπασμωδικό της συμπεριφοράς τους, αφού άλλωστε αυτός είναι συγκεκριμένα ο στόχος του Σεφέρη, ο οποίος ανάγει την σπασμωδικότητα ακριβώς αυτή της συμπεριφοράς του σύγχρονου, με κατακερματισμένο εσωτερικό κόσμο, ανθρώπου σε φαινόμενο γενικής ισχύος (την ίδια λειτουργία εξυπηρετεί και η καταγραφή ενός περίφημου χωρίου του Μάρκου Αυρήλιου στο προσωπικό ημερολόγιο του Στράτη) (14).

Εννοώ ότι κάποιες αντιδράσεις των δύο ηρωίδων καθώς και ορισμένα λόγια που ο Σεφέρης βάζει στο στόμα τους φαίνονται τεχνητά, χωρίς να δικαιολογούνται δηλαδή οργανικά από την μέχρι εκείνη τη στιγμή εξέλιξη του έργου ή τις ψυχολογίες των ηρώων, αλλά αποκλειστικά και μόνο από την αναγκαιότητα του Σεφέρη να τοποθετήσει σε κάποιο στόμα τα εν λόγω λόγια.

Έπειτα είναι οι επιστολές, οι οποίες όμως είναι σαφώς λιγότερο συχνές από τις ημερολογιακές καταγραφές. Στην ουσία, μονάχα μία επιστολή είναι που έχει βαρύνουσα σημασία για την οικονομία του έργου, αυτή που απευθύνει στον ήρωα άγνωστος φίλος που βρίσκεται ακόμη στο εξωτερικό στις σελίδες 97-98 (15)· οι ελάχιστες άλλες πρόκειται ουσιαστικά για μικρής σημασίας σημειώματα. Η εν λόγω, εντούτοις, επιστολή επιτελεί μια λειτουργία αναδρομική, καθώς είναι «επιφορτισμένη» με την πληροφόρηση του αναγνώστη για πτυχές της ζωής του ήρωα που έλαβαν χώρα στο παρελθόν. Η κυρίαρχη όμως στην περίπτωση αυτή λειτουργία της επιστολής εντοπίζεται στο γεγονός ότι λειτουργεί καταλυτικά για την επαναδραστηριοποίηση της μνήμης και στο ότι θέτει κατ’ επέκταση σε κίνηση το μηχανισμό του ξεδιπλώματος των αναμνήσεων, και οι οποίες εν συνεχεία θα παρατεθούν με τρόπο ελλειπτικό και μινιμαλιστικό. Όσο για τις ποιητικές απόπειρες αυτές κατευθύνουν το έργο προς τη χορεία εκείνη των έργων που θα μπορούσαμε να χαρακτηρίσουμε ως «καλλιτεχνικά χρονικά», έργα δηλαδή που παρουσιάζουν τις δυσκολίες, τις ανόδους και τις πτώσεις, την άβυσσο της καλλιτεχνικής δημιουργίας και της εγγενούς αγωνίας του καλλιτέχνη να κατορθώσει να εκφραστεί, να δημιουργήσει. Χαρακτηριστικά παραδείγματα του είδους αυτού απαντούμε γενικά σε όλες τις τέχνες: αρκεί να θυμηθούμε Τα πάθη του νεαρού Βέρθερου του Goethe, το Πορτραίτο του καλλιτέχνη σε νεαρή ηλικία του Joyce, τον πίνακα Studio California του Picasso με τον άδειο, λευκό καμβά να δεσπόζει προκλητικά στο κέντρο του ατελιέ του καλλιτέχνη, το 8 ½ του Federico Fellini ή το Andrei Rublyov του Андрей Тарковский, ή, τέλος-τέλος το παροιμιώδες «δεν έχω ήχο, δεν έχω ήχο, δεν έχω υλικό» του Διονύση Σαββόπουλου καθώς και το Τερατώδες Αριστούργημα του Γιάννη Ρίτσου. Κι αυτό διότι φανερώνουν το μέλλοντα – όχι και τόσο φανταστικό – ποιητή Στράτη-Σεφέρη ακριβώς στην κρίσιμη εκείνη καμπή όπου εισέρχεται στο τελευταίο στάδιο της αναζήτησής του, στο σημείο εκείνο όπου νιώθει τι θέλει να κάνει, πειραματίζεται προς την κατεύθυνση αυτή αλλά που ωστόσο δεν έχουν ακόμη ευδοκιμήσει οι προσπάθειές του.

Κι αυτό διότι από μια άποψη τα ποιήματα του Στράτη στο Έξι Νύχτες στην Ακρόπολη θα μπορούσαν να θεωρηθούν μια ειρωνική – με την τεχνική σημασία του όρου – ανακατασκευή συγκεκριμένων ποιημάτων του ιστορικά υπαρκτού ποιητή Γιώργου Σεφέρη (έτσι, το ποίημα που ο Στράτης ‘σκαρώνει’ αμέσως μετά την ανάγνωση της προαναφερθείσας επιστολής, και όντας σε πραγματικά βαριά συναισθηματική κατάσταση, θα μπορούσε να εκληφθεί ως ειρωνική ανακατασκευή της τέταρτης ενότητας του Μυθιστορήματος που φέρει τον τίτλο Αργοναύτες) (16).

Αρκετά πρωτοποριακός όμως, από τεχνική άποψη, είναι και ο τρόπος που ο Σεφέρης χρησιμοποιεί τα όνειρα και τις αναμνήσεις. Αυτά εισχωρούν στην κυρίως αφήγηση με τρόπο δυσδιάκριτο κάποτε, έτσι ώστε ο αναγνώστης να μην μπορεί να διακρίνει με την πρώτη ανάγνωση εάν το αφηγούμενο είναι πραγματικότητα, όνειρο ή ανάμνηση. Δημιουργείται έτσι μια ατμόσφαιρα καταφανώς ονειρική. Οι ήρωες κινούνται μέσα σε μια ρευστή, ακαθόριστη φαινομενικότητα που μοιάζει μισο-ψεύτικη, μισο-πραγματική. Κάπως σαν να μην ζουν οι άνθρωποι αυτοί πραγματικά, αλλά να κινούνται στον ακαθόριστο δίχως περιορισμούς χώρο του Ονείρου. Ιδιαίτερα ενδιαφέρον ως προς αυτό είναι το περιστατικό που αφηγείται στις σελίδες 244-246, όπου ο συγγραφέας μάλιστα έντεχνα στοιχειοθετεί την αμφισημία αυτή ως κατάσταση ούτως ώστε ο αναγνώστης να μην είναι βέβαιος εάν και κατά πόσον τα όσα διαβάζει είναι μια πραγματικότητα που όντως βιώνει ο ήρωας ή ένα όνειρο-όραμα που γεννά η ταραγμένη ψυχοσύνθεσή του. Η εντύπωση αυτή άλλωστε ενισχύεται αφού σύμφωνα με την πλοκή το περιστατικό θα μπορούσε κάλλιστα να δικαιολογηθεί ψυχολογικά ως προϊόν του ταραγμένου υποσυνείδητου του ήρωα):

«Κοιμήθηκε χωρίς κανένα όνειρο· μια απόλυτη ανυπαρξία. Ήτανε σκοτάδι όταν άνοιξε τα μάτια. Ένιωσε μέσα σ’ ένα τέλμα από ιδρώτα. Το ηλεχτρικό του λόγχισε το μυαλό· το ‘σβησε κι άνοιξε ψηλαφώντας το παράθυρο. Το φεγγάρι ολοστρόγγυλο, φώτιζε τις φοινικιές του Μουσείου. Στο βάθος η Ακρόπολη. ‘Μπορείς να με πάρεις εδώ· πάνω σ’ αυτά τα μάρμαρα’, έλεγε η Σαλώμη – και η Μπίλιω;… ήταν η ίδια γυναίκα;… μα ποια πέθανε;…

Τα ένιωθε όλα ρευστά και αξεδιάλυτα, γεμάτα απροσδιόριστα χάδια, ξένες παλάμες που πήγαιναν να τον αγγίξουν και δεν τον άγγιζαν, ερχότανε πολύ κοντά κι έφευγαν πάλι, σαν τα φύκια της θάλασσας – ‘κι αν ήμουν νεκρός;… μήπως θα ‘ταν έτσι;’

Έκλεισε με βία τα παραθυρόφυλλα κι έτρεξε πίσω σκοντάφτοντας στα έπιπλα, ψάχνοντας το φως. Τ’ άναψε· πλάι στο κρεβάτι έτρεχαν δυο χοντρές κατσαρίδες. Φόρεσε ό,τι του έτυχε και πήρε τα σοκάκια.

Περπάτησε ώρες με μια προσωπική διαμάχη με κάθε πρόσωπο, με κάθε πλεούμενο του δρόμου. Τα υπόγεια, φωτισμένα, έδειχναν τα εντόσθιά τους σαν ανοιγμένα σφαχτά στα χασάπικα. Σε μια τέτοια στέρνα, μια χοντρή γυναίκα καθισμένη με τα γόνατα ανοιχτά, ανάμεσα σ’ ένα τραπέζι και μια κούνια, έτρωγε με το ένα χέρι, και με τ’ άλλο νανούριζε το παιδί της που τσίριζε – ‘οι ψυχές τσιρίζουν σαν τις νυχτερίδες ή σαν τα μωρά’… Είδε την ουλή στο πλευρό της Σαλώμης. Έτρεξε, έτρεξε και χτύπησε λαχανιασμένος μια πόρτα.

Η γριά του άνοιξε· έπιασε το μπράτσο της· ένα κόκαλο.

– Θέλω τη Δόμνα, φώναξε χωρίς να πάρει ανάσα.

– Στάσου! στρίγγλισε το σκέλεθρο.

Την παραμέρισε.

Από πάνω, από την κάσα της σκάλας, κατρακυλούσαν βογκητά και πατήματα· ένας ολολυγμός σκυλίσιος. Ο Στράτης ακούμπησε στον τοίχο. Έγινε μια σιωπή κι έπειτα μ’ ένα ρυθμό νεκρώσιμου τυμπάνου πέρασε μπροστά του η πομπή. Πρώτα τέσσερις αστυφύλακες με γυαλιστερά κουμπιά βάσταζαν ένα γυμνό παλικάρι τυλιγμένο σ’ ένα ματωμένο σεντόνι· το πρόσωπο του ήταν κατάσπρο, μόνο το μαύρο μουστάκι ξεχώριζε. Πίσω, δυο με πολιτικά κρατούσαν από τις μασκάλες έναν άλλο, τα χέρια του στα σίδερα. Τέλος, η Δόμνα, βαριά, με το πουκάμισο ανάερο και μια μποτίλια στο χέρι. Η όψη της έμοιαζε πασαλειμμένη από μια βυσσινιά λάσπη όπου κυλούσαν τα δάκρυα. Η γριά άνοιξε και τα δύο φύλλα της πόρτας και η συνοδεία βγήκε τελετουργικά στο δρόμο. Η πόρτα ξανάκλεισε αφήνοντας μόνη την κοντόχοντρη ξέστηθη πόρνη. Έμεινε ακίνητη σαν το χρωματισμένο ξόανο. Ο Στράτης ξεκόλλησε από τον τοίχο κι έκανε να την αγγίξει. Εκείνη έβγαλε ένα βαθύ ούρλιαγμα και η μποτίλια θρυμματίστηκε χάμω. Μια μυρωδιά φτηνής κολόνιας αναδόθηκε από το τσιμέντο, διώχνοντας τον Στράτη. Έξω, στο πεζοδρόμιο, σκόνταψε πάνω σ’ ένα μια σταλιά κοριτσάκι που του πρόσφερε λουλούδια· αγόρασε ένα κόκκινο γαρύφαλλο. »

Από τις διάφορες αναμνήσεις που ενσωματώνονται στην κυρίως αφήγηση διακόπτοντας την οργανική της ροή ξεχώρισα ιδιαιτέρως εκείνην της Λάλας, την οποία διηγείται στον Στράτη κατά τη διάρκεια της απουσίας της Σαλώμης την δεύτερη νύχτα:

« – Τόσο αλλιώτικα εδώ, είπε η Λάλα με την ίδια προσοχή στα λόγια της, κι όμως το φεγγάρι ήταν το ίδιο τότε. Φυσούσε ένας καυτερός αγέρας γεμάτος μύγες και κουνούπια. Ήμασταν μαζεμένοι στη βεράντα. Το φανατισμένο πλήθος προχωρούσε σαν τα μερμήγκια να περάσει το γεφύρι κάτω από τα μάτια μας. Μπροστά μια σημαία κι ένα τύμπανο: ταμ-ταμ, ταμ-ταμ, ταμ. Ακολουθούσαν μ’ ένα μουντό βουητό· και το ρεύμα του ποταμού ένα βρώμικο κίτρινο. Στη μέση του γεφυριού το τύμπανο σταμάτησε απότομα· κι ο τυμπανοκρούστης έπεσε χάμω· δυο τρεις τον σήκωσαν και τον επήραν· οι άλλοι έμειναν εκεί σαν τα στεκάμενα νερά που δεν ξέρουν πού να πάνε. Θα ‘λεγες πως ήταν η ζωή τους εκείνο το ταμ-ταμ· και τώρα δεν είχαν πια τίποτα· ήταν μια λίμνη.

– Πού γίνουνταν αυτά; απόρησε ο Στράτης.

– Μακριά στην Ασία, πριν δυο χρόνια. »

Ιδιαίτερα μάλιστα η σεκάνς όπου ο σοβιετικός στρατός διασχίζει τη λίμνη της Σίβας το 1943 κατά τη διάρκεια της ρωσικής προέλασης με το χαρακτηριστικό ‘λιωμένο’, κιτρινοκαφέ της σέπιας, μου θυμίζει εντονότατα την πορεία του «φανατισμένου πλήθους» στη γέφυρα του ανώνυμου ποταμού του Σεφέρη (18). Ενώ ενδιαφέρουσα είναι επίσης και η πρόσθετη σύμπτωση της βαρύνουσας σημασίας της μουσικής υπόκρουσης και στα δύο έργα του μονότονου ρυθμικού ήχου του τυμπάνου. Το συγκεκριμένο χωρίο είναι υπό μία έννοια, επίσης, χαρακτηριστικό των ρευστών ορίων φαινομενικότητας-πραγματικότητας στο μυθιστόρημα.

Ενδιαφέρον ακόμα παρουσιάζει ο τρόπος, μολονότι όχι πρωτότυπος (19), που συστέλλονται και διαστέλλονται τα γεγονότα του αφηγηματικού χρόνου, του χρόνου, δηλαδή, εντός της διάρκειας του οποίου εκτυλίσσονται τα γεγονότα της αφήγησης. Έτσι, ενώ τα γεγονότα του εκτυλίσσονται σε μια χρονική διάρκεια που εκτείνεται από τις αρχές του Απριλίου μέχρι τις αρχές του Σεπτεμβρίου, ολόκληρη η δράση και ο κύριος όγκος του μυθιστορήματος δεν πραγματεύονται παρά τα γεγονότα ορισμένων μόνο ημερών (κυρίως των ημερών με πανσέληνο μέσα στους μήνες αυτούς) ή ακόμα και ορισμένων ωρών των ημερών αυτών, ενώ οι υπόλοιπες μέρες αποσιωπούνται εντελώς ή περιορίζονται σε καταθέσεις εσωτερικού χαρακτήρα στο ημερολόγιο του ήρωα. Με τον τρόπο αυτό όμως ο Σεφέρης επιτυγχάνει ένα σχετικά πρωτότυπο αποτέλεσμα, διότι εξαιτίας της όλης ατμόσφαιρας και προβληματικής του έργου, αυτή η παράλειψη και η αποσιώπηση ολόκληρων ημερών αποκτά ειδικό σημασιολογικό βάρος.

Οι μέρες κυλούνε αργά, βαριές, μες την απελπισία δίχως να αλλάζει τίποτα ουσιαστικά, μέσα στην μονότονη επανάληψη μιας αδρανούς, ανεξέλικτης και άδειας από γεγονότα ζωής, όπου «την μια μονότονην ημέρα άλλη / μονότονη, απαράλλακτη ακολουθεί», σε μια ζωή που έπαψε να είναι ζωή, δηλαδή δράση, και κατάντησε συνήθεια κι υπόθεση καταναγκαστική.

Η Ελλάδα του Γιώργου Σεφέρη δεν ταυτίζεται με το Ρωμαίικο του Δημήτρη Χατζή (20) ή τη Ρωμιοσύνη του Γιάννη Ρίτσου. Δεν ισχυρίζομαι καθόλου βέβαια ότι ο Σεφέρης δεν πονά για τη μοίρα, τις τύχες, την ιστορία του κόσμου αυτού που κατοικεί στο Ρωμαίικο και που συνιστά την Ρωμιοσύνη.

Το κάθε άλλο. Λέω μόνο ότι η Ελλάδα του Γιώργου Σεφέρη είναι μια κατάσταση ιδεατή ή καλύτερα μια ιδέα που συνιστά το προϊόν μιας φαντασιακής κατάστασης και που έχει οπωσδήποτε ευρύτερες, οικουμενικές αξιώσεις και συνιστώσες. Έτσι, η Ακρόπολη του Σεφέρη δεν είναι παρά ένα από τα σύμβολα της ιδέας αυτής, ίσως το κυρίαρχο. Μπορείς να διακρίνεις πίσω από τις σκιές του φεγγαρόφωτος στις αρχαίες, στοιχειωμένες απ’ τις σιωπές – επώδυνες και δυσάρεστες και όχι πια «αγαπημένες της Σελήνης» – κολώνες, μια δυσαρμονία, ένα αδιέξοδο, ένα καταλυτικό, διαβρωτικό υπαρξιακό άγχος· μια θλίψη λυσιμελή, μια θλίψη διάχυτη που αγνοεί τις αιτίες της, μια θλίψη που δεν μπορεί να ξεσπάσει, δεν κατορθώνει να μετουσιωθεί σε οργή και σε ρήξη, όπως μετουσιώνεται στην οργή του τρίτου μέρους της Σονάτας του Σεληνόφωτος του Beethoven η θλίψη του πρώτου μέρους.

Είναι η γυναίκα με τα μαύρα της Σονάτας του Σεληνόφωτος του Ρίτσου. Είναι το αδιέξοδο. Το σύμβολο της μνήμης ενός παρελθόντος που λησμονήθηκε, «που έσπασε πια, δεν λειτουργεί», ενός παρελθόντος νεκρού. Ενός παρελθόντος που δεν κατόρθωσε να μετακενωθεί στο παρόν.

Και ίσως, ή ακριβώς γι’ αυτό, είναι τόσο ανυπόφορη η ζωή των ανθρώπων του παρόντος που πηγαινοέρχονται κάτω από αυτές τις κολώνες μεταφέροντας την συντριμμένη ανάμνηση του παρελθόντος. Ένας δυνάστης η μνήμη κι ο εγκλεισμός. Καθώς αυτές οι αρχαίες κολώνες που δεσπόζουν επάνω από την κατακερματισμένη πολιτεία, της οποίας τα μόρια, σιγιλλάρια νευροσπαστούμενα, συστέλλονται και διασπώνται σε μια διαρκή, δίχως νόημα περιδίνηση, να την αιχμαλωτίζουν, δίχως ελπίδα απόδρασης στους αιώνες. Καθώς οι άνθρωποι που περιφέρονται ομαδικά ή καλύτερα που περιφέρουν τη συλλογική μοναξιά τους μέσα σε τούτο τον τόπο της μνήμης και της λησμονιάς ν’ αποτελούσαν μια δυσάρεστη παραφωνία. Μια κακόηχη διατάραξη του χώρου.

Αθήνα,

Φλεβάρης 2006

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

1.) Μια δεύτερη σοβαρή απόπειρα του Σεφέρη να γράψει μυθιστόρημα υπήρξε ο Βαρνάβας Καλοστέφανος, έργο το οποίο ξεκίνησε να δουλεύεται – χωρίς ποτέ ωστόσο να ολοκληρωθεί – την ίδια χονδρικά περίοδο που γραφόταν και το Ημερολόγιο καταστρώματος Γ´.

2.) Εξυπακούεται ότι ένα έργο αφηγηματικό, δομημένο σε μια στιχουργική μορφή, δεν είναι αυτομάτως ποίηση, και προφανώς το αντίστροφο, δηλαδή, ότι ένα έργο δομημένο σε πεζό λόγο δεν συνιστά κατ’ ανάγκην αφηγηματική λογοτεχνία. Απ’ όσο γνωρίζω ένας από τους πρώτους που μίλησαν για το ζήτημα, και σε ανύποπτο χρόνο, υπήρξε ο John Stuart Mill (J. S. Mill, «Thoughts on Poetry and its Varieties», Collected Works of John Stuart Mill, ed. J. M. Robson, University of Toronto Press, 1981, σ. 341 – 365).

3.) Fr. Nietzsche, Η γέννηση της τραγωδίας, § 5-6, μτφρ. Ζ. Σαρίκας, Θεσσαλονίκη, 2001, σ. 59 – 68.

4.) Πρβλ. R. Wellek – A. Warren, «Les genres littéraires», La théorie littéraire, Paris, 1971, p. 318 – 333, J.-M. Schaeffer, Qu’est-ce qu’un genre littéraire?, Paris, 1989, Γ. Βελουδής, «Λογοτεχνικά γένη και είδη», Γραμματολογία. Θεωρία Λογοτεχνίας, Αθήνα, 2001(3^η έκ.), p. 83 – 104.

5.) Και αναφέρει επί τούτου τουλάχιστον δύο αρχινισμένες ιδέες, πρβλ. Έξι Νύχτες στην Ακρόπολη, Αθήνα, 1998 (Ζ’ Ανατύπωση), σ. 259 – 260 (στο εξής όλες οι παραπομπές στην έκδοση αυτή). Για τη σχέση του Σεφέρη με το μυθιστόρημα βλ. επίσης Δ. Μέντη, «Στράτης Θαλασσινός και Μαθιός Πασκάλης. Δυο προσωπεία του Γιώργου Σεφέρη», Ποίηση, τ. 13 (Άνοιξη – Καλοκαίρι 1999), σ. 188 – 204, κυρίως, όμως, το – σχεδόν – εξαντλητικό δοκίμιο του R. Beaton, «Seferis and the novel: a reading of Six Nights on the Acropolis», Byzantine and Modern Greek Studies 25 (2001), σ. 156 – 184.

6.) Το εάν πρόκειται για αδυναμία που οφειλόταν στο ότι δεν διέθετε επί παραδείγματι την επιμονή ή την υπομονή να ολοκληρώσει ένα εκτενές αφηγηματικό έργο ή για αδυναμία που οφειλόταν στην αδιαφορία του Σεφέρη να αποπερατώσει ένα αφήγημα μετά τη σύλληψη της αρχικής ιδέας λίγο ενδιαφέρει εδώ.

7.) Έξι Νύχτες στην Ακρόπολη, σ. 7 – 8 .

8.) Πάνω σε αυτό το ζήτημα του «αστικού καθωσπρεπισμού» βλ. και τα – βιογραφικής – υφής σχόλια της αμερικανίδας μεταφράστριας του έργου στην εισαγωγή της: G. Seferis, Six Nights on the Acropolis, Translated and Introduced by Susan Matthias, New York, 2007, σ. xix – xx.

9.) «… trattando l’ombre come cosa salda», Dante, Purg. xxi, 136 (πρόκειται για τον τελευταίο στίχο του 21^ου άσματος του Καθαρτήριου: «να χειρίζεσαι τη σκιά σαν πράγμα στερεό»).

Αυτή η διάκριση είναι που καθιστά ακριβώς το poème en prose ποίηση και όχι αφήγηση. Η αφήγηση λειτουργεί πάντα απ’ τη σκοπιά του παρατηρητή και όχι του πάσχοντος προσώπου. Υπό αυτήν ακριβώς την έννοια μιλάμε και για «μυθιστορηματοποίηση» της ποίησης από τον μοντερνισμό, με τον T. S. Eliot και τον Pound να βρίσκονται στην κορυφή ίσως της τάσης αυτής. «Μυθιστορηματοποίηση» που θα επιχειρήσει κι ο ίδιος ο Σεφέρης στην Κίχλη καθώς και στα περισσότερα από τα ποιήματα του Ημερολόγιου Καταστρώματος Γ´. Το γεγονός ότι όταν σε μια ιστορική κοινωνία, όπως παρατηρούσε ο Bakhtine, το μυθιστόρημα γίνεται ο κυρίαρχος φορέας της λογοτεχνικής συγκίνησης, τότε τα υπόλοιπα λογοτεχνικά είδη έχουν την τάση να «μυθιστορηματοποιούνται», δεν μπορεί να είναι βέβαια τυχαίο.

Το ενδιαφέρον εντούτοις στη συγκεκριμένη περίπτωση είναι ότι η αποπειραθείσα «μυθιστορηματοποίηση» της λυρικής ποίησης στα πλαίσια του αγγλοσαξονικού μοντερνισμού, συμπίπτει χρονικά με τον αποκαλούμενο «θάνατο» του μυθιστορήματος, απόρροια των πειραματισμών του Broch, του Joyce ή του Proust με το είδος.

11.) Για την πιθανή αναφορά του Σεφέρη, μέσω της χρήσης του ονόματος «Σαλώμη», στον Rainer Maria Rilke βλ. τις ενδιαφέρουσες παρατηρήσεις της Susan Matthias, ο.π., σ. xxvi.

12.) Έξι Νύχτες στην Ακρόπολη, σ. 18. Από αυτό ακριβώς το απόσπασμα αφορμάται και ο Sfirschi-Laudat Nicolae-Claudiu για να πραγματευτεί το ζήτημα της συνοχής στο μυθιστόρημα (Sfirschi-Laudat Nicolae-Claudiu, «Το θέμα της συνοχής στο μυθιστόρημα Έξι νύχτες στην Ακρόπολη», Γ’ συνέδριο της Ευρωπαϊκής Εταιρείας Νεοελληνικών Σπουδών – βλ. στη σελίδα του συνεδρίου στο διαδίκτυο: http://www.eens-congress.eu/?main__page=1&main__lang=de&eensCongress_cmd=showPaper&eensCongress_id=159).

13.) Έξι Νύχτες στην Ακρόπολη, σ. 231.

14.) «Πομπῆς κενοσπουδία, ἐπὶ σκηνῆς δράματα, ποίμνια, ἀγέλαι, διαδορατισμοί, κυνιδίοις ὀστάριον ἐῤῥιμμένον, ψωμίον εἰς τὰς τῶν ἰχθύων δεξαμενάς, μυρμήκων ταλαιπωρίαι καὶ ἀχθοφορίαι, μυιδίων ἐπτοημένων διαδρομαί, σιγιλλάρια νευροσπαστούμενα. χρὴ οὖν ἐν τούτοις εὐμενῶς μὲν καὶ μὴ καταφρυαττόμενον ἑστάναι, παρακολουθεῖν μέντοι, ὅτι τοσούτου ἄξιος ἕκαστός ἐστιν, ὅσου ἄξιά ἐστι ταῦτα περὶ ἃ ἐσπούδακεν.», Μάρκος Αυρήλιος, Τὰ εἰς ἑαυτόν, εκ. A.S.L. Farquharson, 1944, Βιβλίο Ζ, § 3. Στο μυθιστόρημα σ. 14.

15.) Έξι Νύχτες στην Ακρόπολη, Αθήνα, 1998 (Ζ’ Ανατύπωση).

16.) Παραθέτω αρχικά το ποίημα του Στράτη στο μυθιστόρημα κι ο αναγνώστης ας προβεί εν συνεχεία μόνος του στις απαραίτητες συγκρίσεις με το ποίημα «Αργοναύτες» στο Μυθιστόρημα :

Σαν έμεινε μόνος στην Ακρόπολη ο Στράτης ανέβηκε σε μια πέτρα και είπε

Αναρίθμητο φως του φεγγαριού!

Συντρίμμια, σκαλωσιές!

Ω τσακισμένες κολόνες,

Ω μεγάλη ακαταστασία.

Ω φυγή!

Η Σφίγγα, η Λάλα, ο Καλλικλής, έφυγαν.

Ο Νώντας, ο Νκόλας έφυγαν.

Έφυγε και η Σαλώμη.

Δικαιοσύνη!»

(Έξι Νύχτες στην Ακρόπολη, σ. 99)

και το ποίημα :

Δ’ Αργοναύτες

Και ψυχή
ει μέλλει γνώσεσθαι αυτήν
εις ψυχήν
αυτή βλεπτέον:
τον ξένο και τον εχθρό τον είδαμε στον καθρέφτη.

Ήτανε καλά παιδιά οι συντρόφοι, δε φωνάζαν
ούτε από τον κάματο ούτε από τη δίψα ούτε από την παγωνιά,
είχανε το φέρσιμο των δέντρων και των κυμάτων
που δέχουνται τον άνεμο και τη βροχή
δέχουνται τη νύχτα και τον ήλιο
χωρίς ν’ αλλάζουν μέσα στην αλλαγή.
Ήτανε καλά παιδιά, μέρες ολόκληρες
ίδρωναν στο κουπί με χαμηλωμένα μάτια
ανασαίνοντας με ρυθμό
και το αίμα τους κοκκίνιζε ένα δέρμα υποταγμένο.
Κάποτε τραγούδησαν, με χαμηλωμένα μάτια
όταν περάσαμε το ερημόνησο με τις αραποσυκιές
κατά τη δύση, πέρα από τον κάβο των σκύλων
που γαβγίζουν.
Ει μέλλει γνώσεσθαι αυτήν, έλεγαν
εις ψυχήν βλεπτέον, έλεγαν
και τα κουπιά χτυπούσαν το χρυσάφι του πελάγου
μέσα στο ηλιόγερμα.
Περάσαμε κάβους πολλούς πολλά νησιά τη θάλασσα
που φέρνει την άλλη θάλασσα, γλάρους και φώκιες.
Δυστυχισμένες γυναίκες κάποτε με ολολυγμούς
κλαίγανε τα χαμένα τους παιδιά
κι άλλες αγριεμένες γύρευαν το Μεγαλέξαντρο
και δόξες βυθισμένες στα βάθη της Ασίας.
Αράξαμε σ’ ακρογιαλιές γεμάτες αρώματα νυχτερινά
με κελαηδίσματα πουλιών, νερά που αφήνανε στα χέρια
τη μνήμη μιας μεγάλης ευτυχίας.
Μα δεν τελειώναν τα ταξίδια.
Οι ψυχές τους έγιναν ένα με τα κουπιά και τους σκαρμούς
με το σοβαρό πρόσωπο της πλώρης
με τ’ αυλάκι του τιμονιού
με το νερό που έσπαζε τη μορφή τους.
Οι σύντροφοι τέλειωσαν με τη σειρά,
με χαμηλωμένα μάτια. Τα κουπιά τους
δείχνουν το μέρος που κοιμούνται στ’ ακρογιάλι.

Κανείς δεν τους θυμάται. Δικαιοσύνη.

17.) Πρβλ. Γ. Βασιλειάδης, Αντρέϊ Ταρκόφσκι, Αθήνα, 2003, σ. 55 – 61.

18.) Δικαιούμαστε άραγε να συμπεράνουμε πως πρόκειται για τον Σαγγάριο;

19.) Ο τρόπος έκθεσης που χρησιμοποιεί ο Σεφέρης είναι ο σχεδόν αποκλειστικός εκφραστικός αφηγηματικός τρόπος του Достоевский, ο οποίος συμπυκνώνει τα γεγονότα πολλών μηνών μέσα σε ελάχιστες γραμμές και αναπτύσσει τα γεγονότα ελάχιστων ημερών μέσα σε πολυάριθμες σελίδες. Έτσι, στον Έφηβο, μυθιστόρημα περίπου 600 σελίδων (στην ελληνική μετάφραση), δεν περιγράφονται ουσιαστικά παρά τα περιστατικά τριών ημερών, ενώ αντίστοιχα στον Ηλίθιο ο αφηγημένος χρόνος καλύπτει επίσης – το πολύ – τα περιστατικά δέκα περίπου ημερών (αν αθροίσουμε τις μέρες) και εκτείνεται επίσης σε περίπου 600 σελίδες, τη στιγμή που ο συνολικός αφηγηματικός χρόνος καλύπτει περίπου τη διάρκεια ενός έτους.

20.) Βλ., επί παραδείγματι, Το Διπλό Βιβλίο.

***

Το κείμενο δημοσιεύτηκε πρώτη φορά στο ηλεκτρονικό περιοδικό e-poema, τ. 10, Φθινόπωρο 2009:

http://www.e-poema.eu/dokimio.php?id=194

Έξι νύχτες στην Ακρόπολη PDF

https://sites.google.com/a/fa.books-now.com/en16/9789605030872-89pistroGEanar71

ΙΩΑΝΝ Α ΜΥΛΩΝΑΚ Η

Τα ημερολόγια του Γιώργου Σεφέρη και η ημερολογιακή γραφή στην Ευρώπη

Τ α δημοσιευμένα ημερολόγια του Γιώργου Σεφέρη (1900-1971) με τον τίτλο Μέρες αποτελούνται από επτά τόμους και καλύπτουν την περίοδο 1925- 1960.

Οι δυο τόμοι των Πολιτικών ημερολογίων αναφέρονται σε πολιτικά γεγονότα της περιόδου 1935-1952. Την εποχή του πολέμου ο Σεφέρης βρισκόταν στην Αφρική ως μέλος της εξόριστης ελληνικής κυβέρνησης: από τον Σεπτέμβριο 1941 έως τον Απρίλιο 1942 ήταν γραμματέας της ελληνικής πρεσβείας στην Πρετόρια, ενώ το διάστημα 1942-1944 διευθυντής του γραφείου τΰπου της ελληνικής κυβέρνησης στο Κάιρο. Την εποχή εκείνη επεξεργάσθηκε τις Μέρες, μεταφέροντας από το προσωπικό του ημερολόγιο κάποιες εγγραφές στο Πολιτικό ημερολόγιο. Από το 1946 έως το 1951 ασχολήθηκε συστηματικά με τα παλιά του ημερολόγια 1925-1951, τα αντέγραψε, έκανε υφολογικές διορθώσεις και άλλες αλλαγές, διέγραψε κάποια ονόματα και άλλα στοιχεία που του φαίνονταν ασύμβατα ή και χωρίς ενδιαφέρον στην περίπτωση μιας προσεχούς δημοσίευσης των ημερολογίων.

Συνεπώς, οι πρώτοι πέντε τόμοι των προσωπικών ημερολογίων (16 Φεβρουαρίου 1925-19 Απριλίου 1951, πρώτη δημοσίευση 1973- 1977) είχαν ήδη γίνει αντικείμενο επεξεργασίας από τον ίδιο το συγγραφέα και είχαν ετοιμασθεί για δημοσίευση, αν και ο Σεφέρης θεωρούσε ότι μόνο η επεξεργασία του τέταρτου και του πέμπτου τόμου είχε ολοκληρωθεί πραγματικά. Οι Μέρες Ε' (1945-1951) ήταν και το πρώτο βιβλίο των ημερολογίων που δημοσιεύθηκε δυο χρόνια μετά το θάνατο του ποιητή, το 1973.

Ο έκτος και ο έβδομος τόμος (20 Απριλίου 1951-27 Δεκεμβρίου 1960, πρώτη δημοσίευση 1986) διαφοροποιούνται από τους προηγουμένους: οι επιμελητές έχουν παραθέσει εν είδει υποσημειώσεων πληροφορίες για πρόσωπα, τόπους και περιστατικά* στον έβδομο τόμο μάλιστα έχουν αναπτυχθεί οι βραχυγραφίες και οι συντομογραφίες κυρίων και προσηγορικών ονομάτων. Στο σύνολο του υλικού, οι χρονιές 1940 και 1960 έχουν τη μεγαλύτερη έκταση (107 και 150 σελίδες αντίστοιχα)* στις εγγραφές των σημειωματάριων του 1960 έχει ενσωματωθεί και μια ατζέντα γραφείου με καθημερινά γεγονότα της υπηρεσιακής και κοινωνικής ζωής του Σεφέρη στο Λονδίνο. Οι χρονιές αυτές ΣΥΓΚΡΙΣ Η / COMPARAISO N 18(2007 ) ΤΑ ΗΜΕΡΟΛΟΓΙΑ ΤΟΥ ΓΙΩΡΓΟΥ ΣΕΦΕΡΗ [29 ] εμπίπτουν σε μακρύτερες περιόδους λογοτεχνικής δυστοκίας του ποιητή (Ιανουάριος 1940-Σεπτέμβριος 1941, 1956-1960). Οι χρονιές 1941, 1942 και 1944 έχουν αρκετά μεγάλη έκταση (67, 95 και 62 σελίδες αντίστοιχα), εξάλλου πρέπει να συνυπολογισθεί το γεγονός ότι αρκετές εγγραφές εκείνης της εποχής στην Αφρική έχουν αφαιρεθεί από το προσωπικό ημερολόγιο για να ενταχθούν στο Πολιτικό ημερολόγιο. Οι ημερολογιακές σημειώσεις των ετών 1950, 1953, 1954 και 1956, επίσης περισσότερο εκτεταμένες, περιλαμβάνουν ταξιδιωτικές εντυπώσεις του συγγραφέα από τη μικρασιατική πατρίδα, καθώς και από τη Συρία, την Ιορδανία, το Ιράκ, την Παλαιστίνη και κυρίως την Κΰπρο. Περιεχόμενο και δομή των ημερολογίων Η χρονολογία των εγγραφών περιλαμβάνει συνήθως ημέρα και μήνα, κάποτε και ώρα* σπάνια -και κυρίως στους τρεις πρώτους τόμους (1925-1940), αναφέρεται μόνο η μέρα χωρίς το μήνα ή το αντίστροφο. Γενικά οι Μέρες περιλαμβάνουν στοιχεία από την ιδιωτική, την κοινωνική και την επαγγελματική ζωή του ποιητή, ταξιδιωτικές εντυπώσεις, ποιητικές δοκιμές και αποσπάσματα από μελέτες λογοτεχνικές.

Η συχνότητα της ενασχόλησης με διάφορους θεματικούς πυρήνες αλλά και οι τρόποι αντιπαράθεσης του ημερολογιογράφου με το εγώ και τον εξωτερικό κόσμο παρουσιάζουν εξελικτικά κάποιες μεταβολές που συνθέτουν την υφολογική εξέλιξη των ημερολογίων. Στα ημερολόγια των ετών 1925-1934, ο ημερολογιογράφος εμφανίζεται ως αποστασιοποιημένος παρατηρητής του εξωτερικού κόσμου. Το βλέμμα του μοιάζει με φωτογραφικό φακό που απαθανατίζει ψυχρά τις διάφορες λεπτομέρειες.

Η φΰση, οι εικόνες πόλεων, η εξωτερική εμφάνιση και η μιμική των διαφόρων προσώπων αποδίδονται από απόσταση, με κάποιον ειρωνικό χρωματισμό ή και αποστροφή. Κεντρικό πυρήνα της ημερολογιακής αφήγησης αποτελεί η αυτοπαρατήρηση που, σε αντίθεση με την περιγραφή του εξωτερικού κόσμου, διακρίνεται από μια δραματική σοβαρότητα.

Η «σπατάλη ζωής», ένα επαναλαμβανόμενο μοτίβο του σεφερικοΰ ημερολογίου, αναδύεται για πρώτη φορά μέσα από τις σελίδες του Μέρες Α' ως συνέπεια μιας διαρκούς διαμάχης με τον εξωτερικό κόσμο: «Λογαριάζω με πίκρα τι θα μπορούσα να είχα κάνει στα τέσσερα κακόμοιρα χρόνια που πέρασαν, αν μ' άφηναν λίγο ήσυχο».1 Ο εικοσιπεντάχρονος Σεφέρης υπαινίσσεται εδώ την οικογένεια του, που του επέβαλε τις σπουδές νομικής· στη συνέχεια των ημερολογίων οι «άλλοι» ενσαρκώνονται από διάφορα πρόσωπα του επαγγελματικού, κοινωνικού και πνευματικού του περίγυρου.

Ο νεαρός Σεφέρης είχε τότε ακόμα τη δυνατότητα να διευρύνει το ΣΥΓΚΡΙΣ Η / COMPARAISO N 18(2007 ) [30] ΙΩΑΝΝΑ ΜΥΛΩΝΑΚΗ χάσμα που ένιωθε να τον χωρίζει από τον εξωτερικό κόσμο. Οι νομικές σπουδές στο Παρίσι από το 1919 ως το 1924, ο διορισμός του στο Υπουργείο Εξωτερικών το 1926, η σταδιοδρομία του στο διπλωματικό σώμα δεν είναι για τον ημερολογιογράφο παρά τα μέσα για να επιτύχει την οικονομική του ανεξαρτησία, καθαρός βιοπορισμός και σπατάλη ζωής.

Στα επόμενα ημερολόγια, η επαγγελματική του δραστηριότητα περιγράφεται ως χρονοβόρα και αντιπνευματική, να αντιμάχεται τον ελεύθερο χρόνο και την ποιητική δημιουργία. Μετά την τελευταία εγγραφή του 1925 παραθέτονται ως επίμετρο οι «Σημειώσεις για ένα μυθιστόρημα»: πρόκειται για το ημερολογιακό μυθιστόρημα Έξι νύχτες στην Ακρόπολη, το οποίο ολοκληρώθηκε το 1928 και δημοσιεύθηκε το 1974. Στο μυθιστόρημα αυτό εμφανίζεται για πρώτη φορά η μορφή του Στράτη Θαλασσινού, του πλασματικού συγγραφέα των ημερολογίων, που απαντά αργότερα στις συλλογές Τετράδιο γυμνασμάτων (δημ. 1940) και Ημερολόγιο καταστρώματος Β' (δημ. 1944). Στις Μέρες Α γίνεται και η πρώτη αναφορά στο πρόσωπο του Μαθιοΰ Πασκάλη: η εγγραφή της 5ης Αυγούστου 1928 αποτελείται από κάποιους στίχους που συμπεριλήφθηκαν απαράλλακτοι στο ποίημα «Γράμμα του Μαθιοΰ Πασκάλη» της συλλογής Τετράδιο γυμνασμάτων?

Ο Μαθιός Πασκάλης εμφανίζεται επίσης στο Ημερολόγιο καταστρώματος Α (δημ. 1940), καθώς και σε άλλα σημεία της ποίησης του Σεφέρη. Πρόκειται για ελληνική μεταγραφή του ονόματος του πρωταγωνιστή Mattia Pascal από το μυθιστόρημα του Luigi Pirandello II fu Mattia Pascal (δημ. 1904).

3 Ο Σεφέρης δεν γνώριζε το μυθιστόρημα τότε, αλλά είχε δει το όνομα σε διαφημιστικές αφίσες της ομώνυμης κινηματογραφικής ταινίας του Marcel L'Herbier το 1925.4 Τα δυο πρόσωπα των Στράτη Θαλασσινού και Μαθιοΰ Πασκάλη είναι οι συνομιλητές και τα alter ego του Σεφέρη στις Μέρες Α', Β και Γ\ τα προσωπεία του ημερολογιογράφου και του ποιητή. 5 Σε επιστολή του της 5ης Ιανουαρίου 1932 προς τον Γιώργο Θεοτοκά, ο Σεφέρης υπογράφει ένα σατιρικό ποίημα με το όνομα «Μαθιός Πασκάλης», το οποίο δηλώνει ως φιλολογικό του ψευδώνυμο. 6 Στις ΜέρεςΈ ο Σεφέρης παρομοιάζει τα ημερολόγια του με μια «μποτίλια στο πέλαγο» που μπορεί να βοηθήσει και άλλους θαλασσινούς, ενώ στις Μέρες Γ\ σε περίοδο απογοήτευσης και θλίψης, όταν περιμένει μάταια γράμμα της Μαρώς, χαρακτηρίζει τη δουλειά του μια «μποτίλια στη θάλαοοα» και τη ζωή του διαθέσιμη αφοΰ κανείς δεν τη θέλει.7 «Μποτίλια στο πέλαγο» είναι επίσης ο τίτλος του δωδέκατου ποιήματος της συλλογής Μυθιστόρημα (δημ. 1935) και παραπέμπει στο ποίημα του ρομαντικού Alfred de Vigny «Bouteille à la mer», που δημοσιεύθηκε το 1854 στο περιοδικό La revue des deux mondes.

Οι Μέρες Β! απαρτίζονται κατά κΰριο λόγο από επιστολές στη Λούκια ΣΥΓΚΡΙΣ Η / COMPARAISO N 18(2007 ) ΤΑ ΗΜΕΡΟΛΟΓΙΑ ΤΟΥ ΓΙΩΡΓΟΥ ΣΕΦΕΡΗ [31 ] Φωτοπούλου, που γράφτηκαν το διάστημα 1931-1933 στο Λονδίνο. Το 1967, όταν ο Σεφέρης επεξεργάσθηκε το συγκεκριμένο ημερολόγιο, ενσωμάτωσε περαιτέρω αποσπάσματα επιστολών, στα οποία προστέθηκαν και άλλα από τον επιμελητή του ημερολογίου Δημήτρη Μαρωνίτη και τη Μαρώ Σεφέρη κατά την πρώτη δημοσίευση του ημερολογίου το 1975. Το ημερολόγιο περιλαμβάνει επίσης ποιητικά σχεδιάσματα της περιόδου 1931-1934 που απαντούν, ολόκληρα ή ως μοτίβα και φράσεις, στη Στέρνα (δημ. 1932) και σε μεταγενέστερες συλλογές. Από τον Αύγουστο 1931 ο Σεφέρης ήταν αρχικά γραμματέας και ένα χρόνο αργότερα υποπρόξενος του ελληνικού προξενείου στο Λονδίνο. Κάπου ανάμεσα σε αίθουσες συναυλιών, που επισκέπτεται συχνά, και στις ώρες της ποιητικής εργασίας, ο νεαρός Σεφέρης γράφει ιδιωτικές επιστολές όπου μιλά για μουσική, για την ποίηση του και τη μοναχική ζωή στο Λονδίνο. Στη διαδικασία αυτής της «ενδοσκόπησης» δεν υπάρχει θέση για πρόσωπα και γεγονότα. Ακόμα και η αποδέκτρια των επιστολών δεν φαίνεται να επηρεάζει ιδιαίτερα την πρόοδο του στοχασμού* ο επιστολογράφος συνδιαλέγεται μάλλον με τον εαυτό του.

Το γεγονός ότι ο Σεφέρης επεξεργάσθηκε τις προαναφερθείσες επιστολές για να τις συμπεριλάβει στο ημερολόγιο του δείχνει πόση ον\μαοία απέδιδε στα αυτοβιογραφικά του κείμενα. Εξάλλου διατηρούσε στο αρχείο του αντίγραφα όλων των επιστολών του. Από τις Μέρες Γ' παρατηρούνται αλλαγές στο χαρακτήρα των ημερολογίων.

Ο εξωτερικός περίγυρος διεισδύει στα ημερολόγια, όπου σχολιάζονται πλέον πρόσωπα και πράγματα. Το διάστημα 1936-1938 ο Σεφέρης ήταν πρόξενος της Ελλάδας στην Κορυτσά, κατόπιν επέστρεψε στην Αθήνα, όπου και ανέλαβε τη διεύθυνση του τμήματος Εξωτερικού Τΰπου στο υφυπουργείο Τΰπου και Τουρισμού. Την εποχή εκείνη χρονολογείται η γνωριμία και η φιλία του με τους Lawrence Durrell και Henry Miller, που βρίσκονταν τότε στην Ελλάδα, καθώς και η συνάντηση με τον André Gide, που ταξίδεψε το 1939 στην Ελλάδα και την Αίγυπτο. Στο δημοσιευμένο ημερολόγιο Μέρες Γ' έχουν συμπεριληφθεί και δυο τετράδια με ημερολογιακές σημειώσεις που καλύπτουν την περίοδο 1935-1937· πολλές από τις εγγραφές αφορούν την ερωτική ζωή του ποιητή, τη σχέση του με τη μετέπειτα σύζυγο του Μαρώ Ζάννου-Λόντου. Εδώ αρχίζουν να διαγράφονται οι διαβαθμίσεις και τα όρια του ιδιωτικού: η μέριμνα για την κοινωνική θέση του ίδιου αλλά και προσώπων του στενού του κύκλου καθώς και η σκέψη μιας προσεχούς δημοσίευσης των ημερολογίων επηρεάζουν φανερά τον αυτοβιογραφικό λόγο. Στα επόμενα ημερολόγια το ιδιωτικό αποσιωπάται συχνά, πάντως συνήθως δεν ενδύεται λόγο συμβολικό ή κρυπτογραφικό, όπως παρατηρείται σε άλλους ευρωπαίους ημερολογιογράφους

.8 ΣΥΓΚΡΙΣ Η / COMPARAISO N 18(2007 ) [32 ] ΙΩΑΝΝ Α ΜΥΛΩΝΑΚ Η

Το ημερολόγιο γίνεται ολοένα και περισσότερο ο τόπος καταγραφής ποιητικών σχεδιασμάτων, όπου η διαδικασία της ποιητικής παραγωγής είναι αναγνωρίσιμη, ακόμα και αν δεν διακρίνονται όλα της τα στάδια. Παράλληλα με τα ποιητικά σχεδιάσματα που περνούν από το ημερολόγιο στις συλλογές Τετράδιο γυμνασμάτων και Ημερολόγιο καταστρώματος Α', διακρίνονται μέσα στην αυτοβιογράφηση μοτίβα και σύμβολα της σεφερικής ποίησης, έτσι ώστε το ημερολόγιο να λειτουργεί τελικά ως χάρτης ποιητικών τόπων. Συγχρόνως αποτελεί ζωντανή μνήμη για τον ποιητή στην τεχνική του της ποιητικής συναρμολόγησης.

Ο τρίτος τόμος κλείνει με το έτος 1940 και πλήθος εγγραφών περί της πολιτικής ζωής και της έκρηξης του πολέμου. Αυτή η χρονιά σηματοδοτεί μια νέα φάση της ημερολογιακής ενασχόλησης, που θα αποτελέσει από τότε και για μεγάλη περίοδο μια από τις σημαντικότερες δραστηριότητες του Σεφέρη. Στις Μέρες Zi', που είναι ο ογκωδέστερος τόμος των ημερολογίων, το εγώ βρίσκεται σε συνεχή αντιπαράθεση με τον εξωτερικό κόσμο, από τον οποίο είναι δύσκολο πια να διαφύγει. Ο Σεφέρης βρισκόταν από τον Μάιο 1941 ώς τον Σεπτέμβριο 1944 μαζί με την εξόριστη ελληνική κυβέρνηση στην Αφρική. Στις Μέρες Δ' παρατηρεί τον εαυτό του και τη διαδικασία των εσωτερικών αλλαγών με αυξανόμενη αν^συ^ία και συγχρόνως δυσαρέσκεια απέναντι στο πολιτικό σκηνικό, στο οποίο ήταν εμπλεγμένος. Οι Μέρες Δ' έχουν τονισμένο πολιτικό χαρακτήρα, παρά το γεγονός ότι κάποιες εγγραφές αφαιρέθηκαν για να συμπεριληφθούν στο Πολιτικό ημερολόγιο.

Ο εξωτερικός κόσμος και η αδιάκοπη ροή των γεγονότων εισβάλλουν στην ιδιωτική ζωή του ημερολογιογράφου, που δεν μπορεί πια να συγκεντρωθεί οΰτε να αφοσιωθεί στην ποίηση. Κάποιο υποκατάστατο αυτής της «αφασίας» βρίσκει στις μελέτες του για τον Κάλβο, τον Καβάφη και τον Μακρυγιάννη. Το ημερολόγιο του είναι πια φορτικά απαραίτητο, όπως διαφαίνεται στην εγγραφή της 11ης Οκτωβρίου 1941: «Το πιο βαρΰ πράγμα για έναν τεχνίτη είναι να ξαναρχίζει, αφοΰ άφησε για χρόνια την τέχνη του. Είναι ασήκωτο κάποτε το βάρος. Ακόμη και τοΰτο το ημερολόγιο έχω την εντύπωση πως με βλάφτει. Παρατηρώ και στα άλλα γραψίματα μου έναν τόνο ημερολογιακό που μ' ενοχλεί».9 Παρά τη δυσθυμία, τελικά παρασύρεται από την ενασχόληση αυτή, προσπαθεί να διατηρήσει κάποια τάξη στο ημερολόγιο και αντιγράφει κάποιες σελίδες για επικείμενη δημοσίευση σε λογοτεχνικό περιοδικό της Αλεξάνδρειας που σκεπτόταν να εκδώσει ο Τίμος Μαλάνος.

Στις 5 Ιουλίου 1942 γράφει: «Συνεχίζω από την περασμένη Πέμπτη. Πάντα για να μην ξεχνώ τη συνήθεια της γραφής». 1 0

Παρά το γεγονός ότι στις Μέρες Δ' υπάρχουν μόνο δυο ποιητικά σχεδιάσματα, τα οποία εξάλλου δεν έχουν συμπεριληφθεί σε ποιητικές συλλογές, εν ΣΥΓΚΡΙΣ Η / COMPARAISO N 18(2007 ) ΤΑ ΗΜΕΡΟΛΟΓΙΑ ΤΟΥ ΓΙΩΡΓΟΥ ΣΕΦΕΡΗ [33 ] τούτοις η ανάγνωση του ημερολογίου αυτοΰ προσφέρει κάτι σαν γλωσσάριο και κατάλογο εικόνων της σεφερικής ποίησης, όπως αυτή διαμορφώνεται την εποχή του Ημερολογίου καταστρώματος Β'. Εδώ εντοπίζονται όχι μόνο τα ίχνη της ποίησης αλλά και της ποιητικής του Σεφέρη: Επιμένω: γιατί μια ορισμένη εντύπωση λειτουργεί [υπογρ. του συγγρ.] ποιητικά, περισσότερο από τις χίλιες άλλες καθημερινές εντυπώσεις;

Πρόσεξε πως δεν είναι η πιο έντονη που είναι η πιο αποτελεσματική* πολΰ συχνά είναι η πιο αλαφριά. Νομίζω κανείς δεν το ξέρει. Την άλλη φορά, κατεβαίνοντας από το γραφείο, είδα τους μαραγκούς να χαλνούν σ' ένα δωμάτιο μια μικρή σκηνή, κληρονομημένη από τους προηγουμένους νοικάτορες. Ένιωσα όπως όταν κλείνει το διάφραγμα μιας φωτογραφικής μηχανής: η εντύπωση ελειτοΰργησε: [sic] γιατί αυτή κι όχι μια άλλη; Χτες έγραψα τους «Θεατρίνους», άσχετο καλό ή όχι, αλλά γιατί αυτό βγήκε από εκεί [υπογρ. του συγγρ.]; Δηλώσεις τέτοιου είδους χρησιμεύουν ως οδηγίες για την ανάγνωση της σεφερικής ποίησης και συμπλέκουν στενά τη βιογραφία του συγγραφέα με το λυρικό του έργο, ενώ το ημερολόγιο αναλαμβάνει έναν μεσολαβητικό ρόλο. Το γεγονός ότι ο Σεφέρης θεωρούσε τα αυτοβιογραφικά κείμενα τεκμήρια και ότι διακατεχόταν από τη σκέψη της δημοσίευσης επιβεβαιώνεται και από τη σημείωση στο περιθώριο του χειρογράφου του ημερολογίου 1941, στην οποία παραπέμπει σε οκτώ επιστολές από το αρχείο του. 1 2

Τη χρονιά εκείνη αποφάσισε να κρατά αντίγραφα όλων των επιστολών του, όπως αποκαλύπτει σε γράμμα του της 24ης Οκτωβρίου 1941 προς τον Νάνη Παναγιωτόπουλο. 1 3 Στις Μέρες Ε', το ημερολόγιο που ο Σεφέρης θεωρούσε ότι είχε ολοκληρώσει την επεξεργασία του, αποκαθίσταται ξανά η «ισορροπία»: λιγότερες αναφορές στην πολιτική, πολλά ποιητικά σχεδιάσματα, σημειώσεις για την καβαφική ποίηση, καταγραφές της αθηναϊκής πνευματικής ζωής. Ήτα ν εποχές δύσκολες και ανήσυχες, τα χρόνια του εμφυλίου (1946-1949), εποχή που ο Σεφέρης επιστρέφει στην ποίηση και ο ημερολογιογράφος στον εαυτό του. Την τελευταία μέρα μιας επταήμερης παραμονής στον Πόρο (16 Αυγούστου 1946) είδε ανάμεσα στο Δασκαλιό και στην ακτή ένα καράβι βυθισμένο, την «Κίχλη».14 Αρχές Οκτωβρίου επέστρεψε στον Πόρο, όπου σε διάστημα δυο μηνών έγραψε τη συλλογή Κίχλη (δημ. 1947). Στο ημερολόγιο αποτυπώνεται η γένεση αυτοΰ του ποιητικού έργου, όχι τόσο μέσα από σχεδιάσματα ποιητικά όσο μέσα από εικόνες και χειρονομίες που στην Κίχλη λειτουργούν ως μοτίβα και σύμβολα. Στις 6 Σεπτεμβρίου 1948 γράφει: «Ταχυδρόμησα στον — το "Ημερολόγιο ενός ποιήματος"».

1 5 Μέσα από την ανάγνωση της αλληλογραφίας του αποκαλύπτεται ότι αποδέκτης των σελίδων εκείνων ήταν ο φίλος του κριτικός Ζήσιμος Λορεντζάτος.

1 6 Το «Ημερολόγιο ενός ποιήματος» είναι επιλεγμένες σελίδες από το προ

ΣΥΓΚΡΙΣ Η / COMPARAISO N 18(2007 ) [34 ] ΙΩΑΝΝ Α ΜΥΛΩΝΑΚ Η

σωττικό ημερολόγιο του ποιητή (Μάιος-Δεκέμβριος 1946).

Το ίδιο εκείνο «Ημερολόγιο ενός ποιήματος» ο Λορεντζάτος το διάβασε -συμφωνά με επιστολή του της 22ας Μαΐου 1949 προς τον Σεφέρη- στον Αντρέα Καραντώνη, που ετοίμαζε μια μελέτη για την Κίχλη?1 Τον Φεβρουάριο 1950, ο Σεφέρης αναγγέλλει σε επιστολή του στον Καραντώνη ότι θα του στείλει σελίδες από το ημερολόγιο του Πόρου '46. 1 8 Κατ' αυτό τον τρόπο ο Σεφέρης καταφάσκει τη σχέση ανάμεσα στο αυτοβιογραφικό κείμενο και στην ποίηση αφενός, ανάμεσα στη βιογραφία του ποιητή και στην ερμηνεία του λυρικού έργου αφετέρου.

Το διάστημα 1948-1950 ασχολείται συστηματικά με την επεξεργασία των παλαιών ημερολογίων (1925-τέλη 1947), «το ξεκαθάρισμα και την αντιγραφή», 1 9 ίσως ένα είδος απολογισμού πριν από την «αποστράτευση», όπως γράφει. 2 0 Οι δυο τελευταίοι τόμοι των ημερολογίων παρουσιάζουν κάποιες διαφορές από τις Μέρες Ε', που οφείλονται μεταξύ άλλων στο γεγονός ότι το κείμενο δεν έχει υποστεί επεμβάσεις και αλλαγές από το συγγραφέα, αλλά και στο ότι οι επιμελητές πρόσθεσαν εγγραφές από ατζέντες και σημειωματάρια του Σεφέρη. Λίγες είναι εδώ οι αναφορές και οι στοχασμοί γύρω από την ημερολογιακή πράξη, περισσότερα τα σχόλια για πρόσωπα και πράγματα, πολλές οι μνείες της πολιτικής και πνευματικής ζωής.

Η γραφή φαίνεται περισσότερο αυθόρμητη, συχνά βιαστική και συνεπώς ελλειπτική, πάντως ανοικτή. Η συλλογή Ημερολόγιο καταστρώματος Γ' (δημ. 1955) έχει αφήσει τα ίχνη της στις Μέρες ΣΤ', ενώ οι Μέρες Ζ' περιλαμβάνουν πληροφορίες για μελέτες και μεταφράσεις που απασχόλησαν τον ποιητή την περίοδο 1956-1960. Εξάλλου, οι Μέρες ΣΤ' αποτελούνται κατά μεγάλο μέρος από περιγραφές των ταξιδιών του Σεφέρη στη Μέση Ανατολή και την Κΰπρο, που περιηγήθηκε όταν διετέλεσε πρέσβης της Ελλάδας στη Βηρυτό (1953-1956).

Η βαθιά γοητεία που ασκούσε η Κύπρος στον ποιητή γέννησε το Ημερολόγιο καταστρώματος Γ'. Τα ταξίδια του στο νησί (1953, 1954, 1955) συνέπεσαν με εποχή δύσκολη, που οδήγησε τελικά στην ανεξαρτησία της Κύπρου το 1960.

Η πολιτική θεματολογία στις ημερολογιακές εγγραφές 1951-1960 αφορά αποκλειστικά την Κΰπρο: το καλοκαίρι του 1956 ο Σεφέρης μετατέθηκε στην Αθήνα, όπου ανέλαβε τη Β' Πολιτική Διεύθυνση του Υπουργείου Εξωτερικών, αρμόδια για την Κΰπρο και τις ευρωπαϊκές υποθέσεις. Τον Νοέμβριο 1956 ταξίδεψε στη Νέα Υόρκη ως μέλος της ελληνικής αντιπροσωπείας που θα υποστήριζε την τρίτη προσφυγή της Ελλάδας για το Κυπριακό στα Ηνωμένα Έθνη. Τον Ιανουάριο 1957 βρέθηκε ξανά στη Νέα Υόρκη για τη συζήτηση του Κυπριακοΰ στην Πολιτική Επιτροπή του OHE. Στις Μέρες ΣΤ' φαίνεται —για πρώτη φορά στα ημερολόγια του Σεφέρη— να

ΣΥΓΚΡΙΣ Η / COMPARAISO N 18(2007 ) ΤΑ ΗΜΕΡΟΛΟΓΙΑ ΤΟΥ ΓΙΩΡΓΟΥ ΣΕΦΕΡΗ [35 ]

ατονεί κάπως η μόνιμη αντιπαράθεση με τον εξωτερικό κόσμο: η στράτευση του στο Κυπριακό ζήτημα επηρεάζει τις σχέσεις του με γνωστούς και φίλους, όπως το συγγραφέα Lawrence Durrell ή τον Maurice Cardiff, τότε διευθυντή του Βρετανικού Συμβουλίου στη Λευκωσία, αλλά γενικότερα η μέριμνα για τη μοίρα της Κύπρου έχει μεγαλύτερη βαρύτητα από οποιαδήποτε διαπροσωπική σχέση. Συνέπεια αυτής της στάσης είναι να μειώνεται η εσωτερικότητα του ημερολογίου, αφοΰ ο ημερολογιογράφος ταυτίζεται με τον περιβάλλοντα χώρο, την Κΰπρο, και τα εξωτερικά γεγονότα. Το διάστημα 1956-1960 κΰρια ενασχόληση του Σεφέρη ήταν το ημερολόγιο και οι μεταφράσεις, καθώς επίσης η εποπτεία της μετάφρασης ποιημάτων του από τον Rex Warner (δημοσιεύθηκαν το 1960 στο Λονδίνο). Οι Μέρες Ζ' δεν περιλαμβάνουν τόσες καταγραφές της πολιτικής όσες της κοινωνικής και πνευματικής ζωής στο Λονδίνο — το διάστημα 1957-1962 ο Σεφέρης ήταν πρέσβης της Ελλάδας στην Αγγλία. Στο κείμενο αναφέρονται συναντήσεις με παλαιότερους γνωστούς, όπως ο T. S. Eliot, ο αρχαιολόγος Henri Seyrig ή ο γελοιογράφος και σκηνογράφος Osbert Lancaster* περιγράφονται νέες γνωριμίες, για παράδειγμα με τον διπλωμάτη και ποιητή Saint-John Perse (ψευδ. Alexis Léger), τον Ε. Μ. Forster, τον γλυπτή Henri Moore και την ψυχαναλύτρια Μαρία Βοναπάρτη, σύζυγο του πρίγκηπα Γεωργίου της Ελλάδας.

Στις Μέρες Ζ' απαντούν περιγραφές τοπίων και τόπων, όπως κατεξοχήν στον έκτο τόμο των ημερολογίων, μόνο που αυτή τη φορά ο γεωγραφικός χώρος των ταξιδιών είναι η Δΰση: Νέα Υόρκη, Washington, Λονδίνο και τα περίχωρα, Σκωτία, Isle of Man. Η διάθεση για παρατήρηση δεν έχει μειωθεί, μόνο που ο ταξιδιώτης Σεφέρης δεν τονίζει πια τη διαφορετικότητα του και την απόοταοτ\ από τα πράγματα, όπως στα ημερολόγια της νεότητας, αλλά περιφέρει με αυτοπεποίθηση το ερευνητικό βλέμμα του ώριμου άνδρα που αναζήτησε και βρήκε την ταυτότητα του μέσα στον μεγάλο «ξένο» κόσμο.

Ο ημερολογιογράφος Σεφέρης Ο Γιώργος Σεφέρης κρατούσε ημερολόγιο συνειδητά και με συνέπεια από την εποχή των νεανικών του χρόνων. Ότα ν παραβίαζε τη συστηματική χρονολογική τάξη των εγγραφών, συχνά το σχολίαζε ως παράπτωμα και έδιδε εξηγήσεις. Στις 12 Αυγούστου 1926 έγραφε: «Δεν πρέπει να τ' αφήνω αυτό το τετράδιο. Ότα ν δεν έχω τίποτε να πω, ν' αντλώ από τη μνήμη».21 Λίγες μέρες αργότερα, στις 15 Αυγούστου, σημείωνε:

ΣΥΓΚΡΙΣ Η / COMPARAISO N 18(2007 ) [36] ΙΩΑΝΝΑ ΜΥΛΩΝΑΚΗ

Ώ ς τώρα, έγραφα εδώ μόνο για προσωπική μου άσκηση. Οι λίγες γραμμές που ακολουθούν είναι για τον νέο που ίσως τις διαβάσει, αν έχω ποτέ μου ένα όνομα. Θα ήθελα να μη με νομίσει υπερήφανο έτσι που μιλώ. Απεναντίας, γράφω με βαθιά και ταπεινή αδελφοσύνη. Ξέρω τη μοναξιά του, την απόγνωση του: τίποτε δε στερήθηκα περισσότερο από τη βοήθεια ενός φίλου, θέλω να πω τη σκέψη ενός ανθρώπου της ίδιας φυλής. Στα χρόνια της νεότητας, λοιπόν, ο Σεφέρης συλλογιζόταν το μέλλον και την προσωπική του εξέλιξη, καθώς επίσης στοχαζόταν για το χαρακτήρα της ημερολογιακής γραφής και την αλήθεια της ημερολογιακής μαρτυρίας. Η σκέψη μιας πιθανής μελλοντικής δημοσίευσης των ημερολογίων υπήρχε ήδη τότε. Στις Μέρες ο Σεφέρης άλλοτε ανατρέχει στα παλιά του ημερολόγια και τα σχολιάζει, άλλοτε επεξεργάζεται πρόσφατες εγγραφές ή αναφέρει ότι διάβαζε σε οικεία του πρόσωπα διάφορα αποσπάσματα των ημερολογίων. Από το ημερολόγιο εισέρχεται στην ποίηση και αντίστροφα, έτσι ώστε τα όρια της γραφής να είναι τελικά ρευστά.

Το ημερολόγιο δεν ήταν γι' αυτόν πάρεργο, αντίθετα εκπλήρωνε δυο σημαντικές λειτουργίες: την οικεία αυτοαναφορικότητα για τον ιδιώτη Σεφέρη αφενός και τη μνημοτεχνική βοήθεια για τον ποιητή αφετέρου, που επιπλέον θεωρούσε το αυτοβιογραφικό στοιχείο εγγενές κριτήριο και κλειδί ερμηνείας της ποίησης του, όπως έγραφε στις 24 Δεκεμβρίου 1949 στον Αντρέα Καραντώνη. 2 3 Σε άλλη του επιστολή προς τον Καραντώνη, ένα χρόνο αργότερα, εξέφραζε την ανακούφιση του για την «αυτοβιογραφική» μέθοδο με την οποία ο κριτικός είχε αναλύσει την Κίχλη.2 * Δεκαοκτώ χρόνια πριν, τον Σεπτέμβριο του 1932, είχε γράψει στον ίδιο κριτικό ότι τα υλικά της τέχνης, ιδέες, λέξεις, αισθήματα, πρέπει πρώτα να έχουν βιωθεί. 2 5

Συνεπώς το ημερολόγιο προσέφερε ασφαλείς απαντήσεις σε ερωτήματα περί «ορθής» ερμηνείας της σεφερικής ποίησης, πράγμα που αποτελούσε πάντα πηγή ανησυχίας για τον ποιητή. Μπορεί να παρομοίαζε το λυρικό του έργο με μια μποτίλια στη θάλασσα που η κατάληξη της ήταν αβέβαιη, φρόντισε πάντως να λάβει όλα τα μέτρα ώστε όσοι τη συναντήσουν στο ταξίδι τους να μπορούν να τη «διαβάσουν».

Ο χρόνος, ζήτημα πιεστικό και πρόξενος άγχους για τον Σεφέρη, μεταγράφεται σε «σπατάλη ζωής» όταν οι επαγγελματικές υποχρεώσεις του στερούσαν την ελευθερία και την απαραίτητη συγκέντρωση για τη λυρική δημιουργία, την οποία μάλιστα βίωνε ως ιδιαίτερα επίπονη και μακρά από τη στιγμή της έμπνευσης μέχρι την οριστική ολοκλήρωση του ποιήματος.

Εν τούτοις, για το ημερολόγιο διέθετε πάντα χρόνο είτε σε φάσεις ποιητικά γόνιμες είτε στις φορτικές περιόδους της σιωπής. Συγκατένευε στην άποψη της Emily Dickinson ότι μια βιογραφία δεν μπορεί να αφηγηθεί την ιστορία μιας ζωής, διότι αυτή η τελευταία είναι κάτι ασύλληπτο* η ρήση αυτή, έγραφε, θα ήταν η κατάλληλη επιγρα

ΣΥΓΚΡΙΣ Η / COMPARAISO N 18(2007 )

ΤΑ ΗΜΕΡΟΛΟΓΙΑ ΤΟΥ ΓΙΩΡΓΟΥ ΣΕΦΕΡΗ [37 ] φή στα ημερολόγια του και στις Έξι νύχτες στην Ακρόπολη?* Τον Μάρτιο του 1950, διαβάζοντας το ημερολόγιο του Stendhal, προβληματίζεται με την προγραμματική φράση του γάλλου συγγραφέα «J'entreprends d'écrire l'histoire de ma vie jour par jour».27 «Μέρα με τη μέρα ζοΰμε τη ζωή μας* δεν τη γράφουμε - το γράψιμο, ό,τι και να κάνεις, είναι μόνο ένα μέρος της ζωής», απαντά ο Σεφέρης. 2 8 Σε κάποια συζήτηση τους τον Μάρτιο του 1940, ο Θεοτοκάς του αποκαλύπτει ότι συχνά σχίζει σελίδες από το τετράδιο του ημερολογίου του όταν ανακαλύπτει ότι δεν τον αντιπροσωπεύουν πια* ο Σεφέρης προσπαθεί να του εξηγήσει ότι το ημερολόγιο δεν είναι όλες οι στιγμές ή η πεμπτουσία της ζωής, είναι το σημάδι μιας οποιασδήποτε στιγμής, και ότι με αυτό τον τρόπο δεν γράφει ημερολόγιο αλλά λογοτεχνία. 2 9

Ο αποσπασματικός χαρακτήρας του ημερολογίου δεν συνεπαγόταν, λοιπόν, για τον Σεφέρη αναγκαίο κακό αλλά αντίθετα πλεονέκτημα, διότι η «στιγμή» ταυτιζόταν γι' αυτόν με την έμπνευση, τη φευγαλέα εντύπωση, που ήταν ο κινητήριος μοχλός της λογοτεχνικής δημιουργίας. Η τεχνική του μοντάζ στην ποίηση του 3 0 έχει την ακριβή αντιστοιχία της στην αποσπασματική μνήμη του ημερολογίου. Τεχνικές, δομές και όροι της ημερολογιακής γραφής περνούν στο λογοτεχνικό έργο του Σεφέρη, όπως για παράδειγμα στο Ημερολόγιο καταστρώματος Α\ Β' και Γ' ή στο ημερολογιακό μυθιστόρημα Έξι νύχτες στην Ακρόπολη.

Στο Τετράδιο γυμνασμάτων, οι «Σημειώσεις για μια "εβδομάδα"» αποτελούνται από επτά ποιήματα που ως τίτλο φέρουν την ονομασία των ημερών της εβδομάδας. Στις Έξι νύχτες στην Ακρόπολη\ οι ημερολογιακές εγγραφές του πρωταγωνιστή Στράτη Θαλασσινού και η τριτοπρόσωπη αφήγηση που παρεμβάλλεται υπόκεινται σε ένα αυστηρά γραμμικό χρονοσχήμα, στις σεληνιακές φάσεις του έτους 1928.

Στο τέλος του βιβλίου παρατίθεται πίνακας με τις ημερομηνίες και τα φεγγάρια του 1928 σε συνάρτηση με την εξιστόρηση του ημερολογίου και της τριτοπρόσωπης αφήγησης. 3 1

Τα όρια του ιδιωτικού στα ημερολόγια του Σεφέρη καθορίζονται από την αυτολογοκρισία, έναν από τους σημαντικότερους συντελεστές της αυτοβιογράφησης γενικά. Η σκέψη της δημοσίευσης των ημερολογίων είχε εκδηλωθεί ήδη από τις Μέρες Α', η χρονική στιγμή της δημοσίευσης ήταν ζήτημα που τον απασχολούσε εμφανώς το διάστημα 1948-1950, όταν τακτοποιούσε τα ημερολόγια των ετών 1925-1946. Σχετικά με αυτή την εργασία έγραφε στις 16 Ιουλίου 1949 στον Ζήσιμο Λορεντζάτο: «Αυτή η επιστροφή, η βηματιστή, σε χρόνια περασμένα είναι απροσδόκητα επίπονη* αλλά θέλω να τη βγάλω πέρα μια που την άρχισα. Δεν πρόκειται φυσικά να δημοσιευτεί όσο ζω, θέλω να πω ολόκληρη. Ας βρίσκουνται όμως τα χαρτιά μου ταχτοποιημένα». 3 2

Την ίδια εποχή, τον Ιούνιο

ΣΥΓΚΡΙΣ Η / COMPARAISO N 18(2007 ) [38 ] ΙΩΑΝΝ Α ΜΥΛΩΝΑΚ Η

του 1949, σημείωνε πως ήδη στο παρελθόν είχε αναλογισθεί αν έπρεπε να τακτοποιήσει ή να κάψει τα ημερολόγια, όμως η τελευταία σκέψη θα ήταν ισότιμη με άρνηση, αποκήρυξη του εαυτού του και απώθηση που δεν οδηγεί πουθενά. 3 3

Παρόλο πάντως που στη διάρκεια εκείνης της επεξεργασίας αφαίρεσε οτιδήποτε έκρινε περιττό εν όψει πιθανής έκδοσης (ονόματα, σχόλια περί προσώπων και πραγμάτων, σημειώσεις ιδιωτικού χαρακτήρα), τελικά όλα τα ημερολόγια δημοσιεύθηκαν μετά το θάνατο του. Ο Σεφέρης δήλωνε ότι τα ημερολόγια του δεν έχουν εξομολογητικό χαρακτήρα. 3 4

Η θεώρηση του αυτή ταιριάζει με το ΰφος και το πνεύμα των ημερολογίων του, όπου η ειρωνική αΊΐόσταστ\ και οι ελλειπτικές προτάσεις, η «αποαισθηματοποίηση»,35 αφορούν όχι μόνο τον εξωτερικό κόσμο αλλά και τον ίδιο. Είναι ζήτημα τιμιότητας, συνέχιζε, διότι δεν εμπιστευόταν «θολά και συγκεχυμένα» αισθήματα. Ένα επαναλαμβανόμενο μοτίβο στα σημειωματάρια αποτελεί η θέση ότι σε κρίσιμες περιόδους της ζωής του δεν κρατούσε ημερολόγιο για να μπορέσει να ξεχάσει τον εαυτό του.

Τα όρια του ιδιωτικού φαίνεται να ταυτίζονται με τα όρια της ανοχής που επιδεικνύει ο Σεφέρης απέναντι στον ίδιο του τον εαυτό. Πάντως, ανάμεοα στα ημερολόγια και σε ένα άλλο αυτοβιογραφικό είδος, στις επιστολές του, υπάρχουν αισθητές διαφορές: στην αλληλογραφία είναι εμφανείς οι μεταμορφώσεις του προσώπου και του ΰφους που αναλογούν σε διαφορετικές διαλογικές καταστάσεις και διαφορετικούς αποδέκτες, ενώ στα ημερολόγια μπορεί κανείς να παρακολουθήσει την εξέλιξη του ατόμου που, ακόμα κι αν είναι ελεγχόμενο απέναντι στην προοπτική πιθανής δημοσίευσης, όμως δεν προσανατολίζεται σε κάποιον ορατό αποδέκτη.

Χαρακτηριστικό είναι το γεγονός ότι οι επιστολές διακρίνονται από πολΰ ελαφρύτερο τόνο από εκείνον των ημερολογίων. Η μελαγχολική δυσθυμία και η αυστηρότητα του εγώ των ημερολογίων, κάπως εξασθενημένες στους τελευταίους δυο τόμους, είναι το διαφοροποιητικό γνώρισμα των κειμένων αυτών σε σύγκριση με τις επιστολές. Σ τα ημερολόγια του Σεφέρη απεικονίζονται πιστά οι όροι και τα όρια της προσωπικής του πραγμάτωσης: τα όρια του ιδιωτικού συμπίπτουν με τα όρια της αυτοαποδοχής, η ημερολογιακή εγγραφή είναι το πεδίο αναμέτρησης του εγώ με τον —κοινωνικά προκαθορισμένο— εαυτό του. Μια αΊΐόλυτα προσωπική υπόθεση. Ο Σεφέρης και άλλοι ημερολογιογράφοι

Στη Βικελαία Δημοτική Βιβλιοθήκη Ηρακλείου, στην οποία έχει δωρηθεί η ιδιωτική βιβλιοθήκη του ποιητή, συγκαταλέγονται μεταξύ άλλων βιβλίων του και τα

ΣΥΓΚΡΙΣ Η / COMPARAISO N 18(2007 ) ΤΑ ΗΜΕΡΟΛΟΓΙΑ ΤΟΥ ΓΙΩΡΓΟΥ ΣΕΦΕΡΗ [39 ]

ημερολόγια των Benjamin Constant, Lord Byron, Samuel Pepys, Henry de Montherlant, Henri Stendhal, Charles Du Bos, Laurent Tailhade και Franz Kafka.36 Τα ημερολόγια αυτά είναι εκδόσεις της δεκαετίας του 1920 (Tailhade, Constant), του 1930 (Pepys, Stendhal, Du Bos) και του 1950 (Byron, Montherlant, Kafka). Στις Μέρες αναφέρονται επίσης τα ημερολόγια του άγγλου ποιητή Samuel Coleridge (1772-1834) και της νεοζηλανδής πεζογράφου Katherine Mansfield (1888-1923), από τα οποία ο Σεφέρης αντιγράφει κάποια αποσπάσματα στο δικό του σημειωματάριο.37 Το πρώτο ημερολόγιο στο οποίο αναφέρεται είναι εκείνο του ελβετοΰ φιλοσόφου Henri Frédéric Amiel (1821-1881).

Πρόκειται για εγγραφή της 4ης Απριλίου 1926, συνεπώς ο Σεφέρης είχε υπόψη του είτε την πρώτη έκδοση, επιμελημένη από τον Edmond Scherer (Παρίσι, 1883-1884), είτε εκείνη του Bernard Bouvier (Γενεύη, 1922). Ξεφυλλίζοντας το ημερολόγιο του Amiel ο Σεφέρης συλλογίζεται με συμπόνια το συγγραφέα που είχε την υπομονή και την επιμονή να μαυρίζει επί χρόνια το λευκό χαρτί «με τον εαυτό του». Τελικά, καταλήγει, «όλοι το ίδιο κάνουμε, και όχι μόνο στο χαρτί». 3 8

Ίσως με τη δήλωση αυτή να υπαινίσσεται το γεγονός ότι το ημερολόγιο ήταν για τον Amiel το υποκατάστατο της ζωής που δεν γνωρίζει να τη ζήσει.39 Το μνημειώδες αυτό έργο είναι γνωστό και αναφέρεται σε ανάλογα κείμενα άλλων γνωστών ημερολογιογράφων, όπως οι André Gide, Lev Tolstoj και Charles Du Bos. Ο André Gide (1869-1951) και το έργο του ήταν για τον Σεφέρη αντικείμενο θαυμασμού, ίσως λατρείας, και στα χρόνια της νεότητας ο δάσκαλος, όπως οι Baudelaire και Valéry.40 Το 1926 επιχειρεί να μεταφράσει τα Τέλματα (Paludes), ενώ δεκατρία χρόνια αργότερα, τον Απρίλιο του 1939, συναντά και γνωρίζει τον γάλλο συγγραφέα στο σπίτι του Κ. Θ. Δημαρά. 4 1

Η συνάντηση εκείνη επισφράγισε δοξαστικά την εικόνα του για τον Gide, που τον γοητεύει με την ήρεμη σιγουριά των λόγων και τη βαθιά γνώση του της ποίησης. Τον Ιανουάριο του 1941 ο Σεφέρης πληροφορείται από τον Θεοτοκά περί της συνεργασίας του Gide με την κατοχική Nouvelle Revue Française: «θα προτιμούσα να μάθαινα το θάνατο του Gide, παρά πως έκανε αυτή την ar\òia», γράφει. 4 2 Όταν , τον Φεβρουάριο του ίδιου χρόνου, ο Δημαράς σε κάποια σχετική συζήτηση του λέει πως προσπαθεί να εξηγήσει και όχι να δικάσει, ο Σεφέρης σκέπτεται πως όποια εξήγηση και αν δοθεί, η πράξη αυτή του Gide δεν παΰει να στρέφεται εναντίον των φίλων του. 4 3 Η εγγραφή της 28ης Αυγούστου 1949 είναι μια τελική αναμέτρηση με το δάσκαλο της νεότητας: στον πρόλογο της Ανθολογίας της γαλλικής ποίησης των εκδόσεων Gallimard (La Bibliothèque de la Pléiade), ο Gide χαράζει μια τομή ανάμεσα σε νέα και παλαιότερη γαλλική ποίηση, εκφράζοντας τη

ΣΥΓΚΡΙΣ Η / COMPARAISO N 18(2007 ) [40] ΙΩΑΝΝΑ ΜΥΛΩΝΑΚΗ

θλίψη του για τις αλλαγές των καιρών και τους φόβους του για τη λησμονιά της παλαιότερης ποίησης. 4 4 Ο Σεφέρης, σε μια σπάνια εκδήλωση αισιοδοξίας και ήρεμης αυτεπίγνωσης, διαχωρίζει ανάμεοα στην ποίηση ως ανάγκη έκφρασης και στην ανταπόκριση του κοινού, δείχνοντας ότι ενοχλείται από την κινδυνολογία του Gide. 4 5 Ο Σεφέρης αναφέρεται για πρώτη φορά στο ημερολόγιο του Gide σε εγγραφή της 17ης Μαρτίου 1933.46 Κατά πάσα πιθανότητα πρόκειται για αποσπάσματα του ημερολογίου που είχαν δημοσιευθεί στη Nouvelle Revue Française το 1932 με περιεχόμενο φιλοσοβιετικό. 4 7

Ήτα ν η εποχή της αντιφασιστικής στράτευσης του γάλλου συγγραφέα που, όπως και άλλοι ομότεχνοι, προσεταιρίσθηκε το αριστερό κίνημα και τη Σοβιετική Ένωση μέσα στα πλαίσια της αντιπαράθεσης του με τον έρποντα και ολοένα εξαπλωνόμενο φασισμό στην Ευρώπη. Ο Σεφέρης στηλιτεύει τον άκριτο μιμητισμό και την αριστερή μόδα στην Ελλάδα και θεωρεί ότι η «υπόθεση Gide» είναι ζήτημα ηθικής και όχι κομουνιστικής ιδεολογίας. Με αφορμή τη μεγάλη αναγνωστική επιτυχία των ημερολογίων του Gide στην Ελλάδα, ο έλληνας ποιητής σαρκάζει σε εγγραφή της 3ης Μαρτίου 1940 ξανά τη μόδα, αυτή τη φορά της συγγραφής ημερολογίων από κοσμικές κυρίες, κάτι που παρομοιάζει με προχωρημένη νεύρωση.

4 8 Αναλογιζόμενος κριτική του Octave Merlier σχετικά με το ημερολόγιο Gide του 1914, όπου κατά την άποψη του Merlier ο ημερολογιογράφος δεν φαίνεται να υπέφερε ιδιαίτερα από τον πόλεμο, ο Σεφέρης γράφει πως «σ' ένα ημερολόγιο, εκτός από εκείνα που γράφονται σκόπιμα για τη γαλαρία, [δεν φαίνεται πάντα] πόσο υποφέρει και πώς υποφέρει κανείς»

. 4 9 Το ημερολόγιο του Gide και οι τραγωδίες του Αισχύλου είναι τα μόνα βιβλία που το ζεύγος Σεφέρη παίρνει μαζί του στην Αφρική.

5 0 Το ημερολόγιο ήταν για τον Gide αναπόσπαστο κομμάτι της καθημερινής του πραγματικότητας, το πεδίο μέσα από το οποίο διαμορφωνόταν το λογοτεχνικό του έργο. 5 1

Η ημερολογιακή γραφή ήταν γι' αυτόν λογοτεχνική δημιουργία* χρησιμοποιούσε αποσπάσματα του ημερολογίου στο αφηγηματικό του έργο και πολλά αφηγήματα του είναι γραμμένα σε ημερολογιακή μορφή. 5 2

Τα ημερολόγια του κατέχουν σημαντική θέση στην ιστορία της ημερολογιακής γραφής, που τα ειδολογικά χαρακτηριστικά της προσωπικής μαρτυρίας-ντοκουμέντου, της αποσπασματικότητας και της συγκεκριμένης-«αντικειμενικής» υποκειμενικότητας τη φέρνουν κοντά σε σύγχρονες εκδοχές της λογοτεχνικής αφήγησης. Στα ημερολόγια του Gide, η ιστορία και ο περίγυρος αποτελούν εξωτερικές παραμέτρους που εμφανίζουν κάποιες μάλλον τυχαίες ομοιότητες παρά αναλογίες με τη ζωή του ημερολογιογράφου. 5 3

Αντίθετα, στη γραφή του

ΣΥΓΚΡΙΣ Η / COMPARAISO N 18(2007 ) ΤΑ ΗΜΕΡΟΛΟΓΙΑ ΤΟΥ ΓΙΩΡΓΟΥ ΣΕΦΕΡΗ [41 ]

Σεφέρη είναι εμφανής η εξέλιξη από το ημερολόγιο του εγωτισμοΰ (journal d'égotisme) στο αφηγούμενο εγώ που συμμετέχει στα κοινά έστω και απρόθυμα. Το γεγονός ότι θεωρεί τα ημερολόγια του όχι απλώς προσωπική αλλά και ιστορική μαρτυρία επιβεβαιώνεται από την πρόθεση δημοσίευσης, το διαχωρισμό ανάμεοα στο προσωπικό και το πολιτικό ημερολόγιο, καθώς και από τη δημοσίευση σελίδων του προσωπικού ημερολογίου σε περιοδικά έντυπα και άλλες εκδόσεις, για παράδειγμα στις Δοκιμές, όπου παρουσιάζει το πορτρέτο του άγγλου ποιητή Thomas S. Eliot* οι σχετικές με τον Eliot και τις συναντήσεις τους εγγραφές από τον Μάιο 1951 έως τον Ιούλιο 1962, εκτός από μία που δεν υπάρχει στο ημερολόγιο, είναι περισσότερο ανεπτυγμένες στον τόμο των Δοκιμών**

Το ημερολόγιο ήταν πάντως και για τους δυο συγγραφείς πολύτιμο κομμάτι του συνολικού έργου τους, ένα εργαστήριο γραφής, και λόγω του ότι το θεωρούσαν μαρτυρία το περιφρουρούσαν, ανέτρεχαν σε αυτό και φρόντιζαν για την καλή του οργάνωση. Σεφέρης και Kafka θεωρούσαν ότι η ημερολογιακή γραφή είναι ένα σκίτσο, ένα αισθητικό πείραμα και αποσπασματική προάσκηση, με τη διαφορά ότι ο Kafka θλίβεται γι' αυτό κάποιες φορές. 5 5 Άλλο κοινό τους σημείο ήταν το ενδιαφέρον τους για τη λεπτομέρεια, την οποία και καταγράφουν στις περιγραφές τους του εξωτερικού κόσμου. Όμω ς ο Σεφέρης φρόντιζε να περιορίζει τη γεγονοτολογία στο κείμενο, πράγμα που έκανε και ο Gide, ενώ διατηρούσε —όπως οι Robert Musil και Virginia Woolf— ανοιχτή τη γραμμή επικοινωνίας ανάμεσα στο ημερολόγιο και στο λογοτεχνικό του έργο, ενσωματώνοντας στις ημερολογιακές εγγραφές ποιητικά σχεδιάσματα και αξιοποιώντας ποιητικά το στιγμιαίο και την εντύπωση που έχει καταγράψει στα σημειωματάρια του. 5 6

Το ημερολόγιο καταλήγει να είναι γλωσσάριο για την ποίηση του Σεφέρη, με την ίδια έννοια που τα συχνά διαλογικά παραθέματα και ο πλάγιος λόγος στα ημερολόγια του αυστριακού συγγραφέα Arthur Schnitzler μπορούν να χρησιμοποιηθούν στην ανάλυση της διαλογικότητας των θεατρικών του έργων. 5 7 Συμπεράσματα Ο Γιώργος Σεφέρης μεριμνούσε για όλα τα γραπτά του εξίσου, είτε επρόκειτο για αυτοβιογραφικά κείμενα είτε για την ποίηση, τις μελέτες ή τις μεταφράσεις του. Κρατούσε αντίγραφα των επιστολών του στο αρχείο του, διατήρησε και επεξεργάσθηκε τα ημερολόγια του, δημοσίευσε ήδη το 1944 στην Αλεξάνδρεια έναν τόμο των Δοκιμών. Παρά τη δεδηλωμένη αποστροφή του απέναντι στην

ΣΥΓΚΡΙΣ Η / COMPARAISO N 18(2007 ) [42 ] ΙΩΑΝΝ Α ΜΥΛΩΝΑΚ Η

πολιτική, δεν κατέστρεψε σχετικές ημερολογιακές εγγραφές, αλλά τις αφαίρεσε από το προσωπικό για να δημοσιευθούν στο Πολιτικό ημερολόγιο. Η διχοτομία «ποιητής vs διπλωμάτης», «αισθητική vs πολιτική», την οποία διακήρυττε, ήταν στοιχείο της δικής του πραγματικότητας από το οποίο δεν ήθελε να παραιτηθεί, ίσως και να το καλλιεργούσε επιμελώς. 5 8

Εξάλλου, οι ρήξεις ανάμεσα στο εγώ και στον περίγυρο του ή η δυσφορία που εκφράζουν πολλοί ημερολογιογράφοι σχετικά με τον επαγγελματικό και κοινωνικό τους ρόλο είναι κοινός τόπος στη σύγχρονη ημερολογιακή γραφή. 5 9 Τα κίνητρα του δεν ήταν πρωτίστως οΰτε ο διδακτισμός οΰτε η ανάγκη απολογίας, όπως συμβαίνει με άλλους ημερολογιογράφους,60 όσο η πίστη στην αυθεντικότητα των αυτοβιογραφικών κειμένων ως μαρτυρίες. Βιογραφία και έργο ήταν για τον Σεφέρη άμεσα συνδεδεμένα, όπως δηλώνεται και στη μελέτη του «Κ. Π. Καβάφης, Θ. Σ. Έλιοτ* παράλληλοι».61

Ο ίδιος υποδείκνυε πάντα την «αυτοβιογραφική» ανάγνωση ως τον ορθότερο τρόπο κατανόησης του λυρικού του έργου και προς αποφυγή παρερμηνειών, που τις φοβόταν ιδιαίτερα. Ημερολόγια και ποίηση δεν ήταν παρά αποτύπωση «στιγμών» άξιων να απαθανατιστούν, αποσπάσματα και περικοπές ζωής και τέχνης. Η άποψη για την αποσπασματικότητα ως ποιοτική αξία παραπέμπει στην κοσμοθεωρία του ποιητή ότι πληρότητα και τελείωση είναι αδύνατο να βιωθούν, άρα και να μετουσιωθούν σε τέχνη. Ο Σεφέρης θεωρούσε ότι τα έργα του ήταν μαρτυρίες μιας συνειδητής περιήγησης, ενός ταξιδιού, όπου τελικά η βάσανος της νοσταλγίας φαίνεται ότι ήταν αυτοσκοπός και πηγή έμπνευσης, ένας τρόπος διαφυγής από τον εκάστοτε περίγυρο, ελληνικό ή ξένο. Δεν αποτελεί σύμπτωση το γεγονός ότι τα χειρόγραφα των σημειωματάριων ήταν τακτοποιημένα όχι κατά ημερολογιακά έτη αλλά κατά τόπους παραμονής. Από τους δυο πρώτους τόμους, στους οποίους ο εξωτερικός κόσμος δεν είναι παρά ένα αόριστο σκηνικό για το υπερμέγεθες εγώ του ημερολογίου, ώς τα ημερολόγια της δεκαετίας του 1950, που έχουν εν μέρει το χαρακτήρα χρονικού, η ημερολογιακή γραφή του Σεφέρη προσλαμβάνει διάφορες μορφές. Αυτή ακριβώς η αισθητικοποίηση του ιδιωτικού στο ημερολόγιο, που ως γραμματολογικό είδος κινείται ανάμεσα στη χρηστικότητα και στην πλασματικότητα -εφόσον το αφηγούμενο εγώ δεν παΰει να είναι μια κατασκευή—, συναρτάται άμεσα με το ζήτημα της ιστορικότητας λογοτεχνικών και μη λογοτεχνικών ειδών: ο ορίζοντας προσδοκιών και ο λογοτεχνικός κανόνας της εποχής αποτελούν και για το ημερολόγιο παραμέτρους που αποτυπώνονται στο κείμενο.

Η αποσπασματικότητα του ημερολογίου, το στιγμιαίο, αυτή η μορφή

ΣΥΓΚΡΙΣ Η / COMPARAISO N 18(2007 ) ΤΑ ΗΜΕΡΟΛΟΓΙΑ ΤΟΥ ΓΙΩΡΓΟΥ ΣΕΦΕΡΗ [43 ]

«αυτοβιογραφίας σε συνέχειες», εντάχθηκαν στον λογοτεχνικό κανόνα του 19ου αιώνα με τη μορφή του ημερολογιακού μυθιστορήματος. Από το Ημερολόγιο ενός τρελλού (1835) του Gogol έως τα Extracts from Adam's diary (1893) του Marc Twain, τις Σημειώσεις τον Μάλτε Λάονριντς Μπρίγκε (1910) του Rainer Maria Rilke ή τις Εξι νύχτες στην Ακρόπολη του Γιώργου Σεφέρη, το ημερολογιακό μυθιστόρημα φαίνεται να ανταποκρίθηκε σε αιτήματα της νεότερης λογοτεχνίας, και κυρίως στην υποκατάσταση μιας «λογικά» δομημένης πλοκής από αποσπάσματα της συνειδησιακής ροής, καθώς και στη μετάβαση στην αυτοαναφορική, πρωτοπρόσωπη αφήγηση.

6 2 Το ημερολόγιο αυτό καθαυτό θεωρείται πια αυτόνομο γραμματολογικό είδος, η μελέτη δε των ημερολογίων στην εποχή μας δεν περιορίζεται σε κείμενα λογίων, καλλιτεχνών και γενικά επιφανών.

Ως προσωπικές μαρτυρίες αποτελούν πηγές για την ανασύνθεση της τοπικής και οικογενειακής ιστορίας, της μικροϊστορίας, που αναζτ\τά τους μηχανισμούς της συλλογικής μνήμης, όπως αυτοί εξατομικεύονται στα αυτοβιογραφικά κείμενα. 6 3

Τα ημερολόγια του Γιώργου Σεφέρη, αυτή η «μποτίλια στο πέλαγος», βρήκαν και θα συνεχίσουν να βρίσκουν πολλούς αποδέκτες στο ταξίδι τους, ακριβώς όπως θέλησε κι ο ίδιος. Μέσα στα πλαίσια της ελληνικής και γενικότερα της ευρωπαϊκής ημερολογιακής γραφής αποτελούν καλό παράδειγμα ενός αυτόνομου γραμματολογικού είδους και όχι κάποιου υποκατάστατου της λογοτεχνικής γραφής. Η εξέταση της θεματικής των ημερολογίων διαφωτίζει όψεις της ταυτότητας του προσώπου, του περίγυρου και του έργου του. Η ημερολογιακή αυτοβιογράφηση δεν υπακούει σε κάποια συγκεκριμένη ποιητική αλλά σε μια εσωτερική οργάνωση που, καθώς είναι σχετικά ελεύθερη από στιλιστικές, γλωσσικές και δομολειτουργικές συμβάσεις, αποκαλύπτει νοοτροπίες και συνειδησιακούς μηχανισμούς που είναι κοινωνικά και πολιτισμικά προσδιορισμένοι.

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙ Σ 1 Γιώργος Σεφέρης, Μέρες Α '. 16 Φεβρουαρίου 1925-17 Αυγούστου 1931, Αθήνα, Ικαρος,3 1990, σ. 17. 2 Στο ίδιο, σ. 107.

3 Στο μυθιστόρημα του Pirandello ο πρωταγωνιστής Mattia Pascal, επωφελούμενος της είδησης του υποτιθέμενου θανάτου του, ενδύεται μια νέα ταυτότητα και ξεκινά άλλη ζωή σε ξένο τόπο, ώσπου οι κοινωνικές επιταγές τον αναγκάζουν να δώσει τέλος στην πλαστοπροσωπία και να επιστρέψει στον πρώτο του εαυτό. Η επιστροφή όμως θα αποδειχθεί ότι είναι ένας νέος αυτοπροσδιορισμός, αφοΰ η προηγουμένη κοινωνική του ταυτότητα δεν υπάρχει πια.

ΣΥΓΚΡΙΣ Η / COMPARAISO N 18(2007 ) [44 ]

4 Γιώργος Σεφέρης , Μέρες Γ'. 16 Απρίλη 1934-14 Δεκέμβρη 1940, Αθήνα, Ικαρος, 21984, σ. 132* Γιώργος Σεφέρης, Έξι νύχτες στην Ακρόπολη, Αθήνα, Ερμής, 1974, σ. 21. 5 Mario Vitti, Φθορά και λόγος. Εισαγωγή στην ποίηση τον Γιώργου Σεφέρη, Αθήνα, Εστία, 31994, σσ. 50-55. 6 Γ. Π. Σαββίδης (επιμ.), Γιώργος Θεοτοκάς & Γιώργος Σεφέρης. Αλληλογραφία (1930-1966), Αθήνα, Ερμής, 1981, σ. 66. 7 Γιώργος Σεφέρης, Μέρες Ε'. 1 Γενάρη 1945-19 Απρίλη 1951, Αθήνα, Ικαρος, 2 1986, σ. 153* Σεφέρης, Μέρες Γ, σ. 54. 8 Gustav René Hocke, Europäische Tagebücher aus vier Jahrhunderten. Motive und Anthologie, Φρανκφούρτη, Fischer, 1991, σσ. 162-172. 9 Γιώργος Σεφέρης, Μέρες Δ'. 1 Γενάρη 1941-31 Δεκέμβρη 1944, Αθήνα, Ικαρος, 21986, σ. 142. 10 Στο ίδιο, σ. 219. 11 Στο ίδιο, σ. 302. 12 Τα αντίγραφα των επιστολών αυτών δημοσιεύθηκαν ως επίμετρο του έτους 1941 στις Μέρες Δ'. ΐ3Στο ίδιο, σ. 156. 14 Σεφέρης, Μέρες Ε', σ. 51. 15 Στο ίδιο, σ. 124. 16 Ν. Δ. Τριανταφυλλόπουλος (επιμ.), Γράμματα Σεφέρη—Αορεντζάτον (1948-1969), Αθήνα, Δόμος, 1990, σσ. 38, 177-197. 17 Στο ίδιο, σσ. 64, 67. 18 Φώτης Δημητρακόπουλος (επιμ.), Γιώργος Σεφέρης και Αντρέας Καραντώνης. Αλληλογραφία 1931-1960, Αθήνα, Καστανιώτης, 1988, σσ. 179, 183. «Η "Κίχλη" του Γιώργου Σεφέρη» του Αντρέα Καραντώνη δημοσιεύθηκε στην Αγγλοελληνική Επιθεώρηση, τχ. 4, (Ιανουάριος-Φεβρουάριος 1950), σσ. 272-282. 19 Σεφέρης, Μέρες Ε', σ. 135. 20

Στο ίδιο, σ. 153.

ΣΥΓΚΡΙΣ Η / COMPARAISO N 18(200 7 ΙΩΑΝΝ Α ΜΥΛΩΝΑΚ Η 21

Σεφέρης, Μέρες Α, σσ. 70-71. 22 Στο ίδιο, σσ. 71-72. 23 Δημητρακόπουλος, Γιώργος Σεφέρης και Ανδρέας Καραντώνης. Αλληλογραφία, σ. 151. 24 Στο ίδιο, σ. 181. 25 Στο ίδιο, σσ. 96-97. 26 Σεφέρης, Μέρες Δ', σ. 195. 27 Henri Stendhal, Journal (1801- 1805), τόμ. 1, Nendeln / Liechtenstein, Kraus Reprint, 1968, σ. 1. 28 Σεφέρης, Μέρες E', σ. 152. 29 Σεφέρης, Μέρες Γ', σσ. 177-178. 30 Γ. Γιατρόμανωλάκης, «Η "ποίησημοντάζ" του Σεφέρη», Το Βήμα, 7 Μαΐου 1995, σ. Β4. 31 Για τη σχέση ανάμεσα στο ημερολογιακό μυθιστόρημα του Σεφέρη και σε ανάλογα αφηγήματα του André Gide (Paludes, Les cahiers d André Walter, Les faux-monnayeurs), βλ. Αλεξάνδρα Σαμουήλ, Ο βνθός τον καθρέφτη. Ο André Gide και η ημερολογιακή μνθοπλασία στην Ελλάδα, Ηράκλειο, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, 1998, σσ. 241-258. 32 Τριανταφυλλόπουλος, Γράμματα Σεφέρη—Αορεντζάτον, σ. 69. 33 Σεφέρης, Μέρες Ε', σ. 136. 34 Στο ίδιο. 35 Σεφέρης, Μέρες Δ\ σ. 252. 36 Νίκος Χ. Γιανναδάκης (επιμ.), Κατάλογος Βιβλιοθήκης Γιώργον και ΜαρώςΣεφέρη, Ηράκλειο, Βικελαία Δημοτική Βιβλιοθήκη, 1989. 37 Σεφέρης, Μέρες Γ', σ. 179* Σεφέρης: Μέρες Δ\ σ. 267. 38 Σεφέρης, Μέρες Α, σ. 54. 39 Βλ. εισαγωγή Bernard Gagnebin, στο Henri Frédéric Amiel, Journal intime I. 1839-1851, επιμ. Philippe M. Monnier, Bernard Gagnebin, Λωζάνη, 1976, σ. 37. Οι πρώτες εκδόσεις περιλάμβαναν αποσπάσματα του ημερολογίου Amiel. Ολο- ΤΑ ΗΜΕΡΟΛΟΓΙΑ ΤΟΥ ΓΙΩΡΓΟΥ ΣΕΦΕΡΗ [45 ] κλήρο το έργο -έκτασης 17.000 σελίδωνεκδόθηκε το 1976-1994 σε 12 τόμους. 40 Σεφέρης, ΜέρεςΑ, ο. 12. 41 Σεφέρης, ΜέρεςΑ, σ. 75· Σεφέρης, Μέρες Γ \ σσ. 115-116. 42 Σεφέρης, Μέρες Δ', σ. 14. 43 Στο ίδιο, σσ. 19-20. Σχετικά με την πολιτική κοσμοθεωρία του γάλλου συγγραφέα, βλ. Klaus Mann, André Gide and the crisis of modern thought, Νέα Υόρκη, Creative Age Press, 1943. 44 Σεφέρης, Μέρες Ε', σσ. 142-143. 45 Σχετικά με τον Gide, βλ. επίσης Σεφέρης, Μέρες Ε', σ. 86· Σεφέρης, Μέρες Ζ',σσ. 180, 193. 46 Γιώργος Σεφέρης, Μέρες Β'. 24 Αυγούστου 1931-12 Φεβρουαρίου 1934, Αθήνα, Ικαρος, 21984, σσ. 116-117. 47 Η έκδοση των Απάντων του Gide, στην οποία συμπεριλήφθηκαν και τα ημερολόγια του, άρχισε μεν το 1932, αλλά ο πρώτος τόμος των ημερολογίων Pages de journal 1929-1932 εκδόθηκε το 1934. Ακολούθησαν οι Ν ocelle s pages de journal 1932-1935 (Παρίσι, 1936), Journal 1889-1939 (Παρίσι, 1939), Pages de journal 1939-1942 (Νέα Υόρκη, 1944), Journal 1942-1949 (Παρίσι, 1950). 48 Σεφέρης, Μέρες Γ', σ. 177. 49 Σεφέρης, Μέρες Δ', σ. 40. 50 Σεφέρης, Μέρες Δ', σ. 120. 51 Alain Girard, Le journal intime, Παρίσι, Presses Universitaires de France, 1963, σσ. 60-62. 52 André Gide, Journal 1889-1939, Παρίσι, Gallimard, 1970, σσ. 1079, 1314- 1315. 53 Eric Marty, L'écriture du jour. Le journal dAndré Gide, Παρίσι, Éditions du Seuil, 1985, σσ. 23-93. 54 Γιώργος Σεφέρης, «Θ. Σ. Ε. Σελίδες από ένα ημερολόγιο», στο Γιώργος Σεφέρης, Δοκιμές. Δεύτερος τόμος (1948- 1971), Αθήνα, 31974, σσ. 190-216. 55 Franz Kafka, Tagebücher 1910-1923, Φρανκφούρτη, Fischer, 1951, σσ. 37-38, 323. 56 Rüdiger Görner, Das Tagebuch. Eine Einführung, Μόναχο, Artemis Verlag, 1986, σσ. 44-45, 58-72, 66-67. 57 Angela Sellner, Zwischen Protokoll und Pose. Zitierte Rede als Mittel des Autobiographischen im Tagebuch Arthur Schnitzlers, Βιέννη, 1992 (αδημ. διατριβή), σ. 37 κ.εξ. 58 Δημήτρης Δημηροΰλης, Ο ποιητής ως έθνος. Αισθητική και ιδεολογία στον Γ. Σεφέρη, Αθήνα, Πλέθρον, 1997, σ. 238 κ.εξ. 59 Beatrice Didier, Le journal intime, Παρίσι, Presses Universitaires de France, 1976, σσ. 58-82. 60 Ralph-Rainer Wuthenow, Europäische Tagebücher. Eigenart — Formen — Entwicklung, Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1990, σσ. 142-165. 61 Γιώργος Σεφέρης, «Κ. Π. Καβάφης, Θ. Σ. Έλιοτ* παράλληλοι», στο Γιώργος Σεφέρης, Δοκιμές. Πρώτος τόμος (1936-1947), Αθήνα, 31974, σσ. 324-363. 62 Ιωάννα Μυλωνάκη, «Το ημερολόγιο ως αυτοβιογραφικό κείμενο», Γράμματα και τέχνες 85 (Οκτώβριος-Φεβρουάριος 1999), σσ. 12-14. 63 Ιωάννα Μυλωνάκη, «Αυτοβιογραφικά κείμενα ως ιστορικές πηγές. Νεότερες συζητήσεις και αναζητήσεις», Εστω ρ 11 (Δεκέμβριος 1998), σσ. 21-25.

ΣΥΓΚΡΙΣ Η / COMPARAISO N 18(2007 ) [46]

ΙΩΑΝΝΑ ΜΥΛΩΝΑΚΗ ABSTRAC T ΙΟΑΝΝΑ MYLONAKI: The diaries of George Seferis. A contribution to the study of european diaries of the twentieth century T he diaries 1925-1960 of the greek poet George Seferis present an interesting study object as to the modalities of the subjectivity and their expression in the autobiographical context. The limits of intimity, the organization of time and the art of the reference are closely related to the conception of the diary as autobiographical genre. The concepts of self and his own poetical work mark the character of Seferis' diaries in so far as they are the documents of the private experience which shows for Seferis the only legal way to the interpretation of his poetry. Seferis' respect not only for the diary but for all autobiographical documents is manifested in his lectures and in his reflections on the diaries of others: among other diarists represent Stendhal, Amiel, above all Gide personalities who celebrated the genre and whose attitudes concerned the diary as an autobiographical act Seferis cites and comments. Like by most modern diarists the diary for Seferis is not a compensation but an autonomous genre, an act of communication with him self as well as with the public. The forms of this communication closely related to the individuality of the author, still presuppose a concrete historical and cultural background. ΣΥΓΚΡΙΣ Η / COMPARAISO N 18(2007 )

Download PDF

"Οι "Έξι νύχτες στην Ακρόπολη", παραδίδονται επιτέλους στην δημοσιότητα, φανερώνοντας μας μιαν ακόμη ανυποψίαστη διάσταση του ποιητή Σεφέρη.
Έργο νεανικό και ταυτόχρονα απολύτως ώριμο, ερωτικό μυθιστόρημα και κοινωνικό ντοκουμέντο, γραμμένο με αφήγηση και ημερολογιακές σημειώσεις του κεντρικού προσώπου, του νέου ποιητή Στράτη.
Απευθύνεται προπάντων σε νέους αναγνώστες και από αυτούς κυρίως προσδοκάει την καταξίωσή του, ως λογοτέχνημα που αρχίζει την δημόσια ζωή του στην αναγεννημένη Ελλάδα του 1974."

Η αναγγελία έκδοσης του βιβλίου από τις εκδόσεις "Ερμής"
"Το Βήμα", Κυριακή 13 Οκτωβρίου 1974
Download Έξι νύχτες στην Ακρόπολη free book PDF

Author: Yorgos Seferis
Pages: 315
ISBN: 9789605030872
Format: Epub, PDF
File size: 14.68 Mb
clapophatexun12 Free download ebook PDF, Kindle, epub, mobi, iPhone, iPad, Andro
id 89pistroGE
anar71
http://www.toposbooks.gr/contents/photos/files/PORTRAITO%20SYGRAFEA%
20KEF.pdf

Β΄ Εκδοχές ελληνικού μοντερνισμού
I Σεφέρης / Εμπειρίκος / Αλεξάνδρου Τσίρκας / Κάλας / Ρίτσος 111
Η Ακρόπολη ως Πουργατόριο (Γ. Σεφέρης, Έξι νύχτες στην Ακρόπολη: μια «δαντική» μυθιστορία)1
Προσπαθώ να σημειώσω τα χτεσινά, πώς να τα πω; Τώρα δεν ξέρω πια να ξεχωρίσω τους ίσκιους από τους ανθρώπους. Στη χώρα που φτάσαμε θα πρέπει να το παραδεχτεί κανείς κι αυτό, μπορεί να είναι ο μόνος τρόπος. Γ. Σεφέρης,
Έξι νύχτες στην Ακρόπολη Vincendo me col lume d’un sorriso, Ella me disse: «Volgiti e ascolta; Ché non pur ne’miei occhi è paradiso. Dante, Paradiso, XVIII, 19-212
Οι Έξι νύχτες στην Ακρόπολη αποτελούν ομολογουμένως το νόθο τέκνο μιας μακρόχρονης κύησης. Νόθο, με την έννοια ότι δεν έγινε ποτέ αποδεκτό ως ισότιμο λογοτέχνημα του σεφερικού corpus από την κοινότητα των λογίων και από την κριτική. Μακρόχρονη η κύηση, εφόσον η πρώτη σύλληψη και γραφή έγινε όταν ο Σεφέρης βρισκόταν στα είκοσι έξι του χρόνια και η οριστική σχεδόν τριάντα χρόνια μετά (1954).
H δημοσίευση του έργου καθυστέρησε επίσης πολύ: έγινε είκοσι χρόνια μετά τη γραφή του 1954 και τρία χρόνια μετά τον θάνατο του ποιητή (1974).
Ως γνωστόν, το ενδιαφέρον του Σεφέρη για τον πεζό λόγο (που σε έκταση υπερβαίνει πολλαπλασίως την ποιητική του παραγωγή) παρακολουθεί την ποιητική του αναζήτηση σε όλη τη ζωή του· η πρόζα τού χρησιμεύει είτε για να υπογραμμίζει τη ρεαλιστική διάσταση του λυρισμού του, είτε ως άσκηση για να δοκιμάζει το ύφος του, είτε –και αυτό κυρίως ελπίζει να αποδείξει αυτό το κείμενο– ως απόπειρα να διαμορφώσει μια λογοτεχνία μακριά από τις γνωστές ειδολογικές συμβάσεις – λογοτεχνία η οποία συνδέει το ποιητικό όραμά του με 1.

Πρώτη γραφή: Το Βήμα της Κυριακής, «Νέες Εποχές», 27/2/2000, με τίτλο (της σύνταξης): «Σαλπάροντας ένα βράδυ από την Ακρόπολη» (επίσης στον τόμο Γιώργος Σεφέρης: Εκατό χρόνια από τη γέννησή του, επιμ. Νάσος Βαγενάς, Ερμής 2000).
Οριστική γραφή: εισήγηση στο διεθνές συνέδριο για τον Γιώργο Σεφέρη στo Πανεπιστήμιο Πατρών (Απρίλιος 2000).
Η εισήγηση με πλήρη βιβλιογραφική τεκμηρίωση τώρα στον συλλογικό τόμο:
Ο Γιώργος Σεφέρης ως αναγνώστης της ευρωπαϊκής λογοτεχνίας, επιμ. Κατερίνα Κωστίου, University Studio Press 2002, σ. 39-66, καθώς και στον τόμο, Διαφθορείς…, ό.π., σ. 278-307. 2. Απόδοση: Νικώντας με με το φως ενός χαμόγελου, μου είπε: «Για γύρνα κι άκουγε· δεν βρίσκεται όλος ο παράδεισος στα μάτια μου».

Β΄ ΕΚΔΟΧΕΣ ΕΛΛΗΝΙΚΟΥ ΜΟΝΤΕΡΝΙΣΜΟΥ 112
την αυτόχθονη προνεωτερικότητα, εκείνη που έχει την αρχή της στη Γυναίκα της Ζάκυθος3 του Διονυσίου Σολωμού.
Η γενεαλογία του μυθιστορήματος Σ’ αυτή τη σύνθετη ανάγκη για πρόζα εντάσσεται η προσήλωσή του από πολύ ενωρίς στο μυθιστόρημα. Το τελευταίο αισθάνεται ότι του χρειάζεται «για να τακτοποιήσει τις δυνάμεις που άντλησε από τις δοκιμασίες του», είτε «για να αναμετρήσει τις δυνάμεις του», όπως σημειώνει ήδη στα είκοσι πέντε του χρόνια4 όταν σχεδιάζει την πρώτη του σχετική απόπειρα.
Μαζί με το πρωτόλειο τότε σχεδίασμά του, το Στο Απέραντο Σκάκι της Κονκόρντας, κάνει ταυτοχρόνως την εμφάνισή του από το 19245 και το προσωπείο του Στράτη που εκείνη την πρώιμη εποχή κινείται, καθώς είναι φυσικό, σε ευθεία αναλογία κατά τον τρόπο των αντίστοιχων προσωπείων του Βαλερί και του Ζιντ, οι οποίοι απασχολούν τη νεότητά του. Δεν είναι τυχαίο ότι ανάμεσα σε αυτά τα διαβάσματα,6 λίγο καιρό μετά, στα 1926, φαντασιώνει ένα δεύτερο μυθιστόρημα.
7 Έκτοτε το προσωπείο του Στράτη, τέκνο της σταδιακής τριβής του ποιητή με τον πεζό λόγο, δεν παύει να εξελίσσεται σε βασικό προσωπείο του8 το οποίο, με αφετηρία έμπνευσης την πρόζα, διατρέχει σχεδόν εκ παραλλήλου ποίηση και ημερολόγια. Κάπου μεταξύ του Οκτωβρίου και του Νοεμβρίου του 19319 ο Στράτης βαφτίζεται Θαλασσινός, επί το ελληνικότερον, κατά πιθανή αναλογία προς το Σεβάχ
ο 3. Η πιθανή επίδραση της σάτιρας Υπερκάλυψη του Foscolo (1815) στη μορφή της Γυναίκας της Ζάκυθος δεν επηρεάζει τη λογοτεχνικότητα του σολωμικού κειμένου που στην ελληνική πραγματικότητα αναδύεται ως αυθεντική αφετηρία μιας καθ’ όλα παραβατικής λογοτεχνίας. 4. Μέρες Α΄, Ίκαρος, 1975, σ. 14, 17.

Τον χαρακτήρα της δοκιμασίας επιφυλάσσει έκτοτε σταθερά ο Σεφέρης τόσο στα ημερολόγιά του όσο και στο ολοκληρωμένο του μυθιστόρημα Έξι νύχτες στην Ακρόπολη (επιμ. Γ. Π. Σαββίδης, Ερμής 1974)·
στο τελευταίο, δες μια παρατήρηση (σ. 14) αντίστοιχη με τις αναφερθείσες στις Μέρες Α΄. 5. Μέρες Α΄, ό.π., σ. 27.
6. Αυτό είναι ένα στοιχείο που ενισχύει την υπόθεση του Ν. Βαγενά για την πρώιμη εμφάνιση του λογοτεχνικού ήρωα στα 1924 και όχι στα 1931 όπως ισχυρίστηκαν νεότεροι μελετητές – βλ. σχετική βιβλιογραφία στο: Δώρα Μέντη, Στράτης Θαλασσινός και Μαθιός Πασxάλης / Δύο προσωπεία του Γ. Σεφέρη, περ. Ποίηση, τχ. 13, 1999, σ. 189, σημ. 6. 7. Μέρες Α΄, ό.π., σ. 75 (ο Αδέξιος), το ίδιο και στις σ. 79-82.
Δες και στο Έξι νύχτες στην Ακρόπολη, ό.π., σ. 14. 8.
Για το άλλο προσωπείο, εκείνο του Μαθιού Πασχάλη, δεν ασχολούμαστε στην παρούσα εργασία κι ο λόγος είναι απλός: ο Σεφέρης φροντίζει επιμελώς να μην εμπλέκεται στην πρόζα. 9. Τον Οκτώβριο (στις 13) έχουμε τη μελαγχολική εγγραφή από το Hampstead (Μέρες Β΄, Ίκαρος 1975, σ. 15), καθώς και το ομότιτλο ποίημα (Σεφέρης, Ποιήματα, Ίκαρος 9 1974, σ. 105) και τον Νοέμβριο (στην 1η Μέρα, Μέρες Β΄, σ. 19) την εγγραφή όπου ο Θαλασσινός «διαβάζει» Κόντε Διονύσιο Σολωμό. Βλ. επίσης τη μεταγενέστερη (Μέρες Β΄, σ. 69) που επιβεβαιώνει αυτή την εποχή γέννησης ή σωστότερα «βάφτισης» του Στράτη σε Θαλασσινό. 113

Η Ακρόπολη ως Πουργατόριο Θαλασσινός·10 όπως έχει διαπιστωθεί, το οδυσσειακό αυτό προσωπείο ενσαρκώνει μια «ελληνική απάντηση» στη νεωτερικότητα της εποχής. Πέραν των γνωστών επιχειρημάτων,11 δύο ποιήματα στο Τετράδιο Γυμνασμάτων12 που αποδίδονται στον Θαλασσινό, τα «Νιζίνσκι» και «Άντρας» –ίσως τα πιο πεζά ποιήματα του Σεφέρη–, με την τολμηρή τους πρόζα και τον πυκνό συμβολισμό τους, ενισχύουν αυτή την άποψη.

Ο «Άντρας» ολοκληρώνεται στις 5 Ιουνίου του 1932. Λίγους μήνες πιο πριν, ο Στράτης Θαλασσινός προβάλλει για πρώτη φορά ως δαντικό προσωπείο: «Στην πατρίδα μου κάθε μέρα γίνεται πιο στενός ο τόπος όπου μπορεί να πατήσει ένας άνθρωπος», αυτά τα λόγια του Στράτη καταγράφει ο ποιητής μια ημέρα πριν από τα δικά του γενέθλια· στην ίδια εγγραφή, λίγο παρακάτω, προσδιορίζει ακριβέστερα αυτή τη δαντική ατμόσφαιρα προσθέτοντας ότι βρίσκεται και ο ίδιος «nel mezzo del cammin di nostra vita» (= στη μέση του δρόμου της ζωής του) κι ότι επίσης έχει να περάσει, καθώς ο ιταλός ποιητής της Θείας Κωμωδίας, «per una selva oscura» (από ένα σκοτεινό δάσος).

13 Ο τρίτος στίχος από την αρχή της Κόλασης, που εδώ παραλείπεται, ως γνωστόν συνεχίζει: «ché la diritta via era smarrita» (= γιατί είχα χάσει τον ίσιο δρόμο). Διχασμένος αυτή την εποχή ανάμεσα στην ιδέα μιας συλλογής με καθαρή, «μουσική» ποίηση, και στη σύνθετη ανάγκη μιας ποίησης «εμβολιασμένης» με πρόζα και κοινωνική ευαισθησία, ο ποιητής παλεύει πράγματι να βρει έναν δικό του λογοτεχνικό δρόμο.

14 Ανάμεσα στον Απρίλιο και τον Μάιο αυτής της χρονιάς, η πρόζα του Στράτη Θαλασσινού θα ενσαρκώσει αυτό το βασανιστήριο πιο επιτυχημένα απ’ ό,τι η ποίηση της τότε ανολοκλήρωτης «Αιολίας».

15 Στη «Μέρα» της 28ης Mαΐου ο Στράτης καταγράφεται ως homme sombre, ενώ ο βράχος που πάνω του «αφήνει να λυγίσει το κορμί του»

16 ηχεί ως προάγγελος ενός απροσδιόριστου ακόμα ελληνικού Καθαρτηρίου. O ήρωας στο ποίημα ο «Άντρας» που, όπως ήδη αναφέρθηκε, ολοκληρώ10. Σεφέρης, Ποιήματα, ό.π., σ. 322. Βλ., επίσης, την πολύ μεταγενέστερη εγγραφή του Μαρτίου 1950 (Μέρες Ε΄, Ίκαρος 1977, σ. 153): «…μια μποτίλια στο πέλαγο ακόμη, ιδιωτική τούτη τη φορά.
Μπορεί να βοηθήσει κι αυτή, ποιος ξέρει, άλλους θαλασσινούς [υπογράμμιση Σεφέρη] σαν εμένα».

11. Νάσος Βαγενάς, Ο ποιητής και ο χορευτής, Κέδρος 1979, σ. 195-215· Δημήτρης Μαρωνίτης, Η Ποίηση του Γ. Σεφέρη. Μελέτες και Μαθήματα, Ερμής 1984, σ. 86-107. 12. Το πρώτο στην ενότητα «Πέντε Ποιήματα του κ. Σ. Θαλασσινού» (Σεφέρης, Ποιήματα, ό.π., σ. 111), το δεύτερο στην ενότητα «Ο κ. Στράτης Θαλασσινός περιγράφει έναν άνθρωπο» (σ. 120). 13. Μέρες Β΄, ό.π., σ. 48. 14. Βαγενάς, Ο ποιητής…, ό.π., σ. 134-41. 15. Περί Αιολίας, βλ. Βαγενάς, στο ίδιο, σ. 136-40. 16. Μέρες Β΄, ό.π., σ. 70.

Β΄ ΕΚΔΟΧΕΣ ΕΛΛΗΝΙΚΟΥ ΜΟΝΤΕΡΝΙΣΜΟΥ

114 θηκε λίγες ημέρες αργότερα, είναι η ίδια δαντική μορφή στην Κόλαση – ακόμα κι αν αυτή η πρόθεση δεν υπήρξε συνειδητή: «Μας έλεγαν θα νικήσετε όταν εγκαταλείψετε τη ζωή σας. Εγκαταλείψαμε τη ζωή μας και βρήκαμε τη στάχτη…»· μια δαντική μορφή που ωστόσο γυρεύει απεγνωσμένα να επιστρέψει κεκαθαρμένη, να «ξαναβρεί τη ζωή» της.

Πρώτη Γραφή Είναι σ’ αυτό το ίδιο διάστημα (1926-1930)

17 που ο Σεφέρης εργάζεται στο μυθιστόρημα όπου ο Στράτης, αν και δεν καταγράφεται ως «Θαλασσινός» παραμένει ωστόσο ο κεντρικός του ήρωας: στο Έξι νύχτες στην Ακρόπολη.
Γνωρίζουμε ότι σε μια πρώτη μορφή το μυθιστόρημα δεν απείχε πολύ ούτε ως προς το πνεύμα ούτε ως προς το γράμμα από τις αντίστοιχες εγγραφές του ποιητή στις Μέρες Α΄ – ανήκει κατά κάποιο τρόπο στο ίδιο είδος πρόζας.

18 Αν εμάς μας παραξενεύει και ίσως μας ενοχλεί αυτή η συζυγία, για έναν ποιητή που έχει μεγαλώσει με την αντίστοιχη γαλλική παράδοση του Αντρέ Βαλτέρ (του Ζιντ), του Α. Ο. Μπαρναμπούθ (του Λαρμπό) και του Κυρίου Τεστ (του Βαλερί), αυτή η στάση είναι απολύτως υγιής αλλά και χρήσιμη: εφόσον του επιτρέπει να «δοκιμάζει τις δυνάμεις του», αφενός σε μια λογοτεχνία περισσότερο ρεαλιστική, αφετέρου –όπως θα δούμε λίγο παρακάτω– εγγύτερη στην καλύτερη παράδοση του τόπου (Σολωμός / Μακρυγιάννης) και ταυτοχρόνως ιδιαζόντως νεωτερική·

19 μια λογοτεχνία που του επιτρέπει, για να το διατυπώσουμε διαφορετικά, να συνδυάζει τον προσωπικό με τον εθνικό καημό σε ανοίκειο ύφος. Από το 1932 και μετά ο ποιητής εξοικειώνεται με τη δαντική Έρημη Χώρα του Έλιοτ μαζί με «τη στυφή γεύση του θανάτου μέσα στη λονδρέζικη ομίχλη»·

20 το 1936 δημοσιεύει κιόλας την ελληνική μετάφρασή της. Έναν χρόνο πριν, κατά τη δική του ομολογία,
21 «γνωρίζει» τον Δάντη για πρώτη φορά. Περίπου το ίδιο διάστημα, μεταξύ των ετών 1933 και 1934, δουλεύει και τελειώνει
22 το Μυθιστόρημα. 17. Σύμφωνα με το χειρόγραφο του κειμένου. Βλ. Έξι νύχτες, ό.π., σ. 256. 18. Μέρες Α΄, ό.π., σ. 49. Eπίσης Αλεξάνδρα Σαμουήλ, Ο Βυθός του Καθρέφτη, ΠΕΚ, Ηράκλειο 1998, σ. 244-58 όπου Μέρες Α΄ και Έξι νύχτες στην Ακρόπολη εξετάζονται συγκριτικά (με εμπεριστατωμένη επιχειρηματολογία) ως έκφραση της κατά Ζιντ mise en abyme. 19. Ο Ζιντ στους Κιβδηλοποιούς του επιμένει ότι το ημερολόγιο της Αισθηματικής αγωγής ή εκείνο των Αδελφών Καραμαζόφ, αν υπήρχε, θα είχε περισσότερο ενδιαφέρον από τα πρωτότυπα βιβλία, André Gide, Les faux-monnnayeurs, Romans, récits et soties, Œuvres lyriques, Pléiade, Gallimard, Paris 1958, σ. 1083.

Ο Σεφέρης σαφώς έχει γνώση αυτής της αλήθειας – ασχέτως αν την είχε εντοπίσει ή όχι στον γάλλο συγγραφέα. 20. Γ. Σεφέρη, Γράμμα σ’ έναν ξένο φίλο, στο Θ. Σ. Έλιοτ, Η Έρημη Χώρα, Ίκαρος 1973, σ. 43· Δοκιμές, τ. Β΄, Ίκαρος 4 1981, σ. 9. 21. Δοκιμές, τ. Β΄, ό.π., σ. 249. 22. Μέρες Γ΄, Ίκαρος, 1977, σ. 13. 115

Η Ακρόπολη ως Πουργατόριο Έχουν γραφτεί πολλά γι’ αυτή την ελληνική Έρημη Χώρα. Εδώ μας ενδιαφέρει να υπογραμμίσουμε την παράλληλη συνομιλία του με το ελιοτικό και το δαντικό έργο. Ως φαίνεται ο Σεφέρης πλησίασε τον ιταλό δάσκαλο μέσα από τον Έλιοτ.
Άλλωστε το γνωστό επετειακό κείμενό του «Στα 700 χρόνια του Δάντη» (1966)23 απηχεί έως κεραίας το αντίστοιχο, πολύ παλαιότερο (1929) κείμενο του άγγλου ποιητή.

24 Ο Σεφέρης, κατά μία προσφιλή στην ιστορία της λογοτεχνίας συνήθεια, αναζήτησε τον έναν πρόγονο μέσα από την αγωνία του για τον άλλον.

Έτσι, μέσα από τους δαντικούς τρόπους και δρόμους της Έρημης Χώρας, καθώς και μέσα από την ελληνική αναπραγμάτευσή της –το Μυθιστόρημα– ο ποιητής «γνωρίζει» τον Δάντη, πριν ακόμα τον διαβάσει ή, για να το θέσω διαφορετικά –απηχώντας εδώ μια στάση που, κατά την ταπεινή μου γνώμη, καθόρισε όλη την πορεία του Σεφέρη– είναι ώριμος να μυηθεί σ’ αυτόν.25

Στο γνωστό «Σημείωμα» του Αρχείου Σεφέρη,26 που επρόκειτο να προταχθεί στο Μυθιστόρημα, ορίζεται ρητά: «σκοπός μου δεν είναι να γράψω ποιήματα αλλά να περιγράψω ένα πρόσωπο».
Επίσης τονίζεται ότι «η μικρή τούτη εργασία σωστότερα θα έπρεπε να διαβαστεί σαν ένα μυθιστόρημα» κι ακόμα εκφράζεται η ελπίδα ότι θα δοθούν «δύο ακόμα μικροί τόμοι πάνω στο ίδιο θέμα. Ο ένας θα είναι η αλληλογραφία του Σ. Θ. και ο άλλος κάποια πεζογραφήματά του».

Ο συγγραφέας αυτού του ασυνήθιστου για ποιητική συλλογή σημειώματος, που γράφει ποιήματα με την καθ’ όλα μυθιστορηματική πρόθεση να αναδείξει ένα πρόσωπο, και ο οποίος, αντιστρόφως, όταν γράφει πρόζα τονίζει (λίγο καιρό πριν, με αφορμή την πρώιμη εργασία του στο Έξι νύχτες στην Ακρόπολη) 27 ότι «κεντρική ιδέα είναι 23. Δοκιμές, τ. Β΄, ό.π., σ. 249. 24. «Dante», στο Selected Prose of T. S. Eliot, επιμ. Frank Kermode, Faber & Faber 1975, σ. 205. Βλ. σχετικά την εύστοχη παρατήρηση του Βαγενά για τη μοναδική διαφορά ανάμεσα «στον ποιητή που ανήκει στον κόσμο του Βιργιλίου και τον ποιητή που ανήκει στον κόσμο του Ομήρου», ό.π., σ. 184. 25.

Μια εγγραφή το καλοκαίρι του 1936, το ίδιο καλοκαίρι του «Όπου και να ταξιδέψω η Ελλάδα με πληγώνει», απεικονίζει τον τόπο μας ως «ένα εφιάλτη με ελάχιστα φωτεινά διαλείμματα, γεμάτα μια πολύ βαριά νοσταλγία. Να νοσταλγείς τον τόπο σου, ζώντας στον τόπο σου, τίποτε δεν είναι πιο πικρό» (Μέρες Γ΄, Ίκαρος 1977, σ. 33).
Αυτή η δαντική περιγραφή επαναλαμβάνει ευκρινώς αυτήν που ανέφερα παραπάνω, στα γενέθλια του 1932.

Τώρα όμως έχουν προστεθεί το Μυθιστόρημα, Η Έρημη Χώρα και η εξοικείωση με τον Δάντη. Ακριβώς έναν χρόνο μετά, αυτή η νέα εμπειρία καταγράφεται στη «Selva Oscura», το μεταθανατίως εκδοθέν «γύμνασμα» του Σεφέρη (Τετράδιο Γυμνασμάτων Β΄, Ίκαρος 1976, σ. 69) που συμπυκνώνει με τη βοήθεια της δαντικής αλληγορίας όλη τη θεωρία του για την ποιητική εμπειρία (βλ. και Δοκιμές Α΄, Ίκαρος 4 1981, σ. 152-55, καθώς και Βαγενάς, Ο ποιητής…, ό.π., σ. 45-46, 55-56). 26. Αρχείο, Ενότητα 8, φάκ. 146/25, 4023-24.
Πρώτος το χρησιμοποίησε ο Ν. Βαγενάς, Ο ποιητής…, ό.π., σ. 141-43. Βλ. και Γ. Γιατρομανωλάκης, «Η ποίηση-μοντάζ του Σεφέρη», Το Βήμα, 7/5/1995. Βλ. προσφάτως και Δώρα Μέντη, ό.π., σ. 196. 27. Μέρες Α΄, ό.π., σ. 95.

Β΄ ΕΚΔΟΧΕΣ ΕΛΛΗΝΙΚΟΥ ΜΟΝΤΕΡΝΙΣΜΟΥ
116 η αρρώστια της Αθήνας, η αρρώστια από την Αθήνα, όχι η παρουσίαση του τάδε ή του τάδε τύπου», ασφαλώς ανιχνεύει τον δρόμο του σε μια γραφή απείθαρχη προς τις παραδοσιακές προδιαγραφές των λογοτεχνικών ειδών.
Αργότερα, στο Τετράδιο Γυμνασμάτων, στην αναφερθείσα ενότητα με τα ποιήματα του Στράτη Θαλασσινού, το μότο με την περίφημη φράση («Και ετοιμαζότουνα να φωνάξει δυνατά για να δείξει πως δεν επέθανε») από τη σολωμική Γυναίκα της Ζάκυθος –μια πρόζα εξίσου απείθαρχη στην ειδολογική της κατάταξη– προδίδει, αν δεν προπαγανδίζει, τη δύσκολη κατεύθυνση της αυτόχθονης παραβατικότητας που τελικώς επέλεξε να κινηθεί ο ποιητής.

Δεν υπάρχει θεωρητικό κείμενο του Σεφέρη που να μην περιέχει υμνητική μνεία για τον Σολωμό, τον ποιητή που θεωρούσε ίσο προς ίσους
28 απέναντι στην ευρωπαϊκή παράδοση· όμως η Γυναίκα της Ζάκυθος είναι το κατεξοχήν κείμενο που ο Σεφέρης αντιμετωπίζει ως κληρονομιά, ως παραδειγματικό για τα ελληνικά γράμματα,
29 ένα κείμενο που τον προβληματίζει επανειλημμένως, που το θεωρεί βαθιά «ελληνικό», «επειδή βγαίνει από το βαθύτερο κοίτασμα της ύπαρξης» του ποιητή.
30 Ελληνικό, αλλά ταυτοχρόνως δαντικό. Ως γνωστόν, μέσα σε μιάμιση σελίδα ο Σεφέρης αναδεικνύει (στο επετειακό κείμενό του για τον Δάντη)31 με μοναδική μαεστρία αυτό που ο ίδιος ονομάζει «δαντισμό» του Σολωμού στη Γυναίκα της Ζάκυθος.

Αν συνοψίσουμε τα έως εδώ αναφερθέντα τεκμήρια, έχουμε τον δημιουργικό κύκλο στον οποίο εγγράφεται η πρώτη εκδοχή του Έξι Νύχτες στην Ακρόπολη. Ένας ποιητής φορτισμένος με την Καταστροφή της Μικρασίας και τον πρώτο Μεγάλο Πόλεμο· μεγαλωμένος στην παραβατική πρωτοπορία των Βαλερί και Ζιντ αλλά και στην παραβατική παράδοση του Σολωμού· συναντά στην κρίσιμη δεκαετία των τριάντα τόσων χρόνων του (αλλά και της τότε Ευρώπης) μέσα από αντίστοιχες ποιητικές διαδρομές (αλλά και διαπιστωμένη εκλεκτική συγγένεια)

32 τον Έλιοτ· δι’ αυτού ανακαλύπτει τον Δάντη, την παρουσία του οποίου, στο μεταξύ, έχει προαισθανθεί στη Γυναίκα της Ζάκυθος. Όλη αυτή η σύνθετη πορεία καταγράφεται συστηματικά στις «χρήσεις» που επιφυλάσσει στο προσωπείο του Στράτη Θαλασσινού. Στο σημείο αυτό νομίζω ότι η φράση που ο Σεφέρης μεταχειρίστηκε για να εξηγήσει το φαινόμενο του Σολωμού ισχύει εν πολλοίς και για τον ίδιο: «Η καλλιέργεια του Σολωμού, που τον έκανε να αποζητά το ουσιαστικό, και η προσήλωσή του στον Δάντη βάρυναν πολύ στο δρόμο που διάλεξε».33 28. Δοκιμές, τ. Α΄, ό.π., σ. 301. 29. Δοκιμές, τ. Α΄, ό.π., σ. 258-59, 462. 30. Δοκιμές, τ. Β΄, ό.π., σ. 363-64. 31. Δοκιμές, τ. Β΄, ό.π., σ. 252-53. 32. Βαγενάς, Ο ποιητής…, ό.π., σ. 156-84. 33. Δοκιμές, τ. Α΄, ό.π., σ. 504-05. 117

Η Ακρόπολη ως Πουργατόριο Δεύτερη Γραφή Πραγματικά, από εδώ και πέρα η «αναζήτηση του ουσιαστικού» και η παράλληλη κοινωνική συγκυρία του Δεύτερου Παγκοσμίου και του Εμφύλιου πολέμου κατευθύνουν τον ποιητή σε μια πορεία που ακόμα κι αν δεν δανείζεται πάντα το γράμμα, οπωσδήποτε στο πνεύμα απηχεί τον Δάντη, για την ακρίβεια αυτό το δαντικό κράμα Σολωμού και Έλιοτ που αγάπησε ο Σεφέρης «στη μέση του δρόμου της ζωής» του.

Στο Ημερολόγιο Καταστρώματος Β΄ (καλύπτει την περίοδο 1944-1947) το μότο κάτω από τον τίτλο με τις «εικόνες που κεντούν στο δέρμα τους φυλακισμένοι ή πελαγίσιοι» αντλεί πάλι την έμπνευσή του από τη Γυναίκα της Ζάκυθος, 34 όπως είχε γίνει και στο Μυθιστόρημα. Εδώ επίσης, ο Στράτης Θαλασσινός επανεμφανίζεται, αλλά «ανάμεσα στους αγάπανθους» του άγριου ’42,35 και στη «Νεκρή Θάλασσα» του ίδιου καιρού και τόπου, αναζητώντας την «ορμήνεια» ή τα ίχνη των πεθαμένων…

Στο τέλος της ίδιας περιόδου, στα 1946, στην άκρως διακειμενική36 Κίχλη του «μαύρου και αγγελικού» Φωτός, η Αποκάλυψη συντελείται μέσα σ’ ένα αδιάκοπο πήγαιν’ έλα ανάμεσα στις ψυχές που έχασαν το φως του ήλιου και στους καθ’ όλα γήινους, σωματικούς ανθρώπους – με άμεσους37 και έμμεσους τρόπους, που ανταποκρίνονται στο αναφερθέν ιδιότυπο «δαντικό» σύμπαν. Την ίδια εποχή ο Σεφέρης αναπτύσσει τη θεωρία για τη «μυθική παραλληλία» στη γνωστή διάλεξή του για τους Έλιοτ και Καβάφη· εδώ, μια ενδιαφέρουσα σημείωση38 για το κράμα «εγκεφαλισμού και αισθησιασμού» στον Καβάφη, συνδέει πάλι τον Έλιοτ με τον Δάντη.39 34. Βλ. σημ. Γ. Π. Σαββίδη στα Ποιήματα, ό.π., σ. 329. 35.

«Το πρώτο πράγμα που έκανε ο θεός είναι η αγάπη / έπειτα έρχεται το αίμα / κι η δίψα για το αίμα / που την κεντρίζει το σπέρμα του κορμιού καθώς τ’ αλάτι», γράφει εδώ ο Σεφέρης, θυμίζοντας τον θωμιστικό τρόπο που ο Βιργίλιος διδάσκει τον Δάντη στο Πουργατόριο: «Καταλαβαίνεις λοιπόν ότι η αγάπη μπορεί εντός μας να είναι σπέρμα κάθε αρετής αλλά και κάθε πράξης που αξίζει τιμωρία» (XVII, 103-105).

Βλ. και την απόδοση του Σεφέρη στο άρθρο για τον Δάντη (Δοκιμές, τ. Β΄, ό.π., σ. 263). 36. Βαγενάς, Ο ποιητής…, ό.π., σ. 296-97. 37. Σ’ αυτό το κλίμα, η σωκρατική αποστροφή από την πλατωνική Απολογία του Σωκράτους (στο Γ΄ της Κίχλης): «Τον θάνατο τον προτιμώ· / ποιος πάει για το καλύτερο ο θεός το ξέρει» φέρνει αβίαστα στον νου τη δαντική φράση που συνοδεύει την ανύψωση από τον τάφο μιας φυσιογνωμίας που είχε αντίστοιχη μοίρα με του Σωκράτη και επίσης επέλεξε τον θάνατο, του υπερήφανου Farinata degli Uberti: «…κι ανασήκωσε στήθος και μέτωπο σαν να είχε για την κόλαση μεγάλη περιφρόνηση» (Κόλαση, X, 34-35).

Δες και την υπόμνηση Ν. Βαγενά (Ο ποιητής…, ό.π., σ. 296 και 329) για άλλο δαντικό απόηχο στην ίδια ενότητα. Τη φράση χρησιμοποιεί ο Σεφέρης και στο Έξι νύχτες, ό.π., σ. 16. 38. «Κ.Π. Καβάφης, Θ.Σ. Έλιοτ· παράλληλοι», Δοκιμές, τ. Β΄, ό.π., σ. 349 και 516. 39. Ο λόγος που αναφέρω τη διάλεξη εδώ είναι επειδή η αποδοχή της λεγόμενης «αντικειμενικής συστοιχίας» από τον Σεφέρη ενώ εξετάστηκε κατά κόρον όσον αφορά την ποίησή

Β΄ ΕΚΔΟΧΕΣ ΕΛΛΗΝΙΚΟΥ ΜΟΝΤΕΡΝΙΣΜΟΥ 118

Ας έρθουμε λοιπόν πιο συστηματικά στις Έξι νύχτες.
Όταν ο ποιητής στα 1954 «ξαναπιάνει» να τακτοποιήσει τα παλαιά σπαράγματα των ετών 1926-1930,40 σαφέστατα το κάνει μέσα στη σολωμική / ελιοτική / δαντική ωρίμανσή του – αυτήν που έως εδώ αδρά προσπάθησα να διαγράψω. Εφόσον ο ποιητής «γνώρισε» τον Δάντη στα τριάντα πέντε του για πρώτη φορά, είναι φανερό πως το νεανικό κείμενό του δουλεύτηκε σε συνειδητή «συστοιχία» με τη δαντική αλληγορία, σ’ αυτή την ωριμότερη επεξεργασία. «Ονειροπαρμένος» και «οραματιζόμενος» σημειώνει ότι γράφει στις 19 Γενάρη του 1954.

Για ένα κείμενο που βρίθει ονείρων και οραμάτων, καθώς είναι τώρα εμπνευσμένο από το αντίστοιχο μεσαιωνικό αρχέτυπο, αυτή η αναφορά υπερβαίνει τον ποιητικό ενθουσιασμό και υποδεικνύει συνθήκες «δαντικής έξαρσης» κατά την αρχή της νέας επεξεργασίας του· με το τελείωμα του έργου, τον Δεκαπενταύγουστο της ίδιας χρονιάς, ο ποιητής σημειώνει μιαν αντίστοιχη «ενορατική» εμπειρία: «Εργάστηκα από την αρχή του χρόνου σαν τρελός – στον ύπνο και στον ξύπνο».41

Σ’ αυτό το σημείο οφείλουμε να δώσουμε την υπόθεση του έργου στην τελική εκδοχή της: ο άρτι αφιχθείς από την Εσπερία (ή εξορία) Στράτης συναντιέται με μια παρέα Αθηναίων φίλων που αποφασίζουν να επισκέπτονται την Ακρόπολη επί έξι συνεχείς πανσελήνους.

Η συνάντησή του με δύο γυναίκες είναι καταλυτική. Η ερωτική σχέση σκηνοθετείται ως δοκιμασία ψυχής: η πρώτη γυναίκα, περισσότερο ως όραμα (Σαλώμη) και λιγότερο ως καθημερινότητα (Μπίλιω), καθοδηγεί τις ερωτικές και διανοητικές ισορροπίες του Στράτη στα όρια ζωής και θανάτου· η δεύτερη (Λάλα), βαθμιαία «μεταστοιχείωση» της πρώτης, τον ελευθερώνει στην καλλιτεχνική δημιουργία.

Η Ακρόπολη, ως μυθικός τόπος, πέρα από χρόνο και τόπο, ανάμεσα στο «μαύρο», εκτυφλωτικό φως του μεσημεριού και το «αγγελικό» της πανσελήνου, μεταμορφώνεται σε ονειρικό τόπο δοκιμασίας και κάθαρσης κατά το πρότυπο του δαντικού Καθαρτηρίου. Η δαντική ατμόσφαιρα διαποτίζει όλο το κείμενο – με τη γήινη, σωματική διάσταση που της αποδίδει ο Σεφέρης όταν αναλύει τη Θεία Κωμωδία, μια δεκαετία μετά την ολοκλήρωση του μυθιστορήματός του, το 1966: «…με την κόλαση και τον παράδεισο που μας δόθηκε να ζήσουμε…».42

Η μετεμφυλιακή αθηναϊκή πολιτεία παίρνει τη θέση της δαντικής Φλωρεντίας του 1300, που επίσης σπαρασσόταν από τις διαμάχες των Γουέλφων και των Γιβελίνων, των «άσπρων» του (από τους Ε. Κήλυ και Ν. Βαγενά – βλ. τώρα τη σχετική βιβλιογραφία στο Εισαγωγή στην Ποίηση του Σεφέρη, επιλογή κριτικών κειμένων, επιμ. Δ. Δασκαλόπουλος, ΠΕΚ, Ηράκλειο 1999, σ. 401-28), ουδόλως επεκτάθηκε στο Έξι νύχτες στην Ακρόπολη. 40. Δες προλογικό σημείωμα του Σεφέρη· Έξι νύχτες, ό.π., σ. 255. 41. Μέρες Στ΄, Ίκαρος 1986, σ. 119-20 και 134. 42. Δοκιμές, τ. Β΄, ό.π., σ. 282.

Ενδιαφέρουσα εν προκειμένω η αντιπαραβολή όλης της τελευταίας παραγράφου αυτού του δοκιμίου για τον Δάντη με τη σ. 102 της Ακρόπολης που χρησιμοποιεί παρόμοια παραδειγματικά σύμβολα. 119 Η Ακρόπολη ως Πουργατόριο και των «μαύρων».

«Η Ακρόπολη αγκυροβολημένη, έτοιμη να σαλπάρει»,43 μεταμορφώνεται σε νησιωτικό βουνό του Πουργατόριου. Οι άνθρωποι κινούνται ανάερα, σαν νεκρές ψυχές44 όποτε δεν είναι μνήμες, σκιές, φαντάσματα ή και σαφείς απεικονίσεις μιας αθηναϊκής, επίγειας Κωμωδίας, που υπενθυμίζει άλλοτε με αριστοτεχνική ειρωνεία,45 άλλοτε με δραματική ένταση,46 τη δαντική. Η «ερ43. Έξι νύχτες, ό.π., σ. 46. 44.

Πρόχειρα παραδείγματα:
1. Το «ταξίδι» μέσα στο δέντρο (σ. 56): «κυκλοφορούσα μέσα στον άνθρωπο κι έβγαινα στον αφρό εξαντλημένος σαν να είχα ταξιδέψει μέσα σε δέντρο. Σκότωνα τα φαντάσματα που γεννούσα μόλις μια από τις πέντε μου αισθήσεις παραστρατούσε». Ανταποκρίνεται στην ίδια αίσθηση της επαφής του Δάντη με τους αυτόχειρες που έχουν γίνει δέντρα, θάμνοι και κλαδιά (Κόλαση, XII, 25-51).

2. Οι δαντικές εικόνες της Κόλασης / Νέκυιας αφθονούν στη δεύτερη και τρίτη Νύχτα: α. «Είδε τον εαυτό του κλεισμένο σ’ ένα μνήμα» (σ. 66). β. «Και να συλλογίζεσαι πως αν μιλούσες, όλοι αυτοί θα άρχιζαν τα ουρλιάσματα σαν τα μωρά» (σ. 100, πρβλ. με την αρχή του ΙΙΙ κάντο, 22-30 ή του V, 46-49). γ. «Όταν ησύχασαν, είχα την εντύπωση πως επιθεωρούσα ένα απέραντο νεκροτομείο» (σ. 102).

3. «Τα φουστάνια της κρεμασμένα εκεί· περασμένες άψυχες μορφές. Δοκίμασα να τις αγγίξω· ένα σώμα από αέρα έκανε να τις γεμίσει» (σ. 120).

4. «Προσπαθώ να σημειώσω τα χτεσινά, πώς να τα πω; Τώρα δεν ξέρω πια να ξεχωρίσω τους ίσκιους από τους ανθρώπους. Στη χώρα που φτάσαμε θα πρέπει να το παραδεχτεί κανείς κι αυτό, μπορεί να είναι ο μόνος τρόπος» (σ. 250). 45.

Πρόχειρα παραδείγματα ειρωνείας:
1. Το «Καλέ από κει αυτοκτονούν» (σ. 79) που φέρνει στο νου το XIII κάντο της Κόλασης. 2. Οι ταπεινοί Έλληνες που βασανίζονται ως «πατημένες σαρδέλες» κατά τον τρόπο που βασανίζονται οι πρώην περήφανοι στο Καθαρτήριο (XI, 25-30).
3. Η ειρωνική «παρένθεση» Παραδείσου (XXXIII, 85-90) στη δεύτερη Νύχτα της Ακρόπολης (σ. 63), με τη μεταφορά του βιβλίου με τα σκόρπια φύλλα ως έκφραση της ενότητας του σύμπαντος (στον Δάντη) και του ατόμου (στον Σεφέρη). Το παράδειγμα το χρησιμοποιεί τόσο ο Έλιοτ στο άρθρο του 1929 (Dante, στο Selected Prose of T.S. Eliot, ό.π., σ. 229), όσο και ο Σεφέρης στο μεταγενέστερο (1966) άρθρο του για τον Δάντη (Δοκιμές, τ. Β΄, σ. 275). Βλ. στο ίδιο και σ. 64. Επίσης μια αντίστοιχη ειρωνική μεταφορά για το βιβλίο / σύμπαν («μου κάνει την εντύπωση τζαζ») και στη σ. 187 της Ακρόπολης. 46.

Πρόχειρα παραδείγματα: 1. «Το φανατισμένο πλήθος προχωρούσε σαν τα μερμήγκια για να περάσει το γεφύρι κάτω από τα μάτια μας. Μπροστά μια σημαία κι ένα τύμπανο» (σ. 81). Το κομμάτι αυτό, το οποίο ρητώς αναφέρεται στη Μικρασία του ’22 (Ακρόπολη, σ. 82) παραπέμπει ευκρινώς στη δαντική στροφή (Κόλαση, III, 52-64) όπου και το περίφημο δάνειο της Έρημης Χώρας («Τhe Burial of the Dead», 63) «Ι had not thought death had undone so many» (βλ. μεταγραφή Σεφέρη στις Δοκιμές, τ. Α΄, σ. 390).

2. Το επεισόδιο με την πόρνη Δόμνα και την πορεία με το νεκρό παλικάρι (σ. 245-47), όπου λανθάνει η Μυστική Πορεία που περιγράφεται τόσο στο κάντο XXIX (Καθαρτήριο) όσο και στο τέλος του XXXII με την πόρνη-Βαβυλώνα που αναδύεται στη μεταμορφωμένη άμαξα της Βεατρίκης. Το ίδιο δαντικό επεισόδιο συστοιχεί προσφυώς με τη δραματική μετάβαση της Λάλας από Λάλα-πόρνη σε Λάλα-Βεατρίκη που κορυφώνεται στο τέλος της έκτης Νύχτας (σ. 251).

3. Η σκηνή με τον πρόσφυγα Γιώργη ο οποίος, σαν τον Ουγκολίνο, γνώρισε τον σπαραγμό του πολέμου και που μολονότι δεν είδε τα δικά του παιδιά να πεθαίνουν το ένα μετά το άλλο από την πείνα, όπως το δαντικό πρότυπό του (Κόλαση, XXXIII, 69-75), είδε, ωστόσο, ένα σωρό άλλα να πεθαίνουν στην Κατοχή (σ. 107), είναι από τις δραματικότερες και ωραιότερες σελίδες της Ακρόπολης.

4. Η περικοπή από τον Μακρυγιάννη με την παρομοίωση με τα μισοπεθαμένα παιδιά-βατράχια (έκτη Νύχτα, σ. 230) που, με την ένθεσή της σ’ αυτά τα συμφραζόμενα,

Β΄ ΕΚΔΟΧΕΣ ΕΛΛΗΝΙΚΟΥ ΜΟΝΤΕΡΝΙΣΜΟΥ 120 μαφρόδιτη μοίρα»,47 η φωτιά, πότε του κολαστηρίου48 και πότε της κάθαρσης,49 το βιβλίο ως μεταφορά του Σύμπαντος,50 οι απέραντοι ύπνοι, τα όνειρα, η νάρκη και οι λιποθυμίες, ως μυητικές αναπαραστάσεις του θανάτου, με δυο λόγια, οι περισσότερες γνωστές τεχνικές της δαντικής αλληγορίας επαναλαμβάνονται εδώ με τον ίδιο μυητικό ρόλο που κατέχουν στη Θεία Κωμωδία.

Aκόμα η όλη σκηνογραφία ζωγραφίζεται επανειλημμένως με δαντικές αποχρώσεις, καθώς κάθε άνοδος στην Ακρόπολη συστοιχεί με τις κατά κύκλους ανόδους των δαντικών δοκιμασιών και καθάρσεων· ουσιαστικά δεν υπάρχει κομμάτι του βιβλίου που να μην εμπνέεται με λιγότερη ή περισσότερη ελευθερία από το δαντικό αρχέτυπο· μάλιστα ο λόγος, εκτός από τα δηλωμένα από τον ίδιο τον ποιητή ποιητικά δάνεια,51 βρίθει μεταφορών στο πνεύμα και το γράμμα του δαντικού κειμένου.

Σ’ αυτά τα αλληγορικά συμφραζόμενα, η σκοτεινή Σαλώμη κάποτε είναι ο διδακτικός Βιργίλιος του ποιητή, κάποτε o λάγνος δάσκαλος της Προβηγκίας Αρνό,52 κάποτε μοιάζει να αποκτά το πρόσχαρο φως της Ματίλντα, κι όταν αιφνιδίως εξαφανίζεται, καθώς ο Βιργίλιος στο Καθαρτήριο, παραχωρεί τη θέση της σε μια ατθίδα Βεατρίκη, την πάμφωτη Λάλα.

Στην πρώτη γραφή του το Έξι νύχτες στην Ακρόπολη υπήρξε περίπου ένα roman à clef, ένα πορτρέτο του νεαρού καλλιτέχνη στην Αθήνα της προσφυγιάς. Όμως τώρα, στην ωριμότητα του ποιητή, η νεανική Αθήνα εκείνης της εποχής συστοιχεί με άφθαστη ειρωνεία με το μαρτύριο των προδοτών της πατρίδας που αποδίδεται με ανάλογη παρομοίωση (βάτραχοι, κρύο νερό κ.λπ. ) στο XXXII κάντο της Κόλασης (31-36).

Η φράση του Στράτη στη συνέχεια («Τόσες ψυχές στο νερό», ψιθύρισε, «καημένη Ρωμιοσύνη», σ. 231) υπογραμμίζει αθόρυβα τη δραματικότητα της σκηνής. 47. Έξι νύχτες, ό.π., σ. 143, 151, 153, 161. 48. Στο ίδιο, σ. 56: «έκαιγε η ζέστη, τα πόδια κολλούσαν στην άσφαλτο, τα ρούχα στο κορμί, το κορμί στην ψυχή που εξατμίζουνταν»… και στη σ. 81: «έρχεται θάνατος, και πένθος, και πείνα, και φωτιά, και θα σας κατακάψει».

49. Στο ίδιο, σ. 165: «όταν η σάρκα μας θα είχε καταναλωθεί από τη φωτιά αφήνοντας γυμνά τα κόκκαλά μας. […] Νομίζεις πως θ’ άντεχε σε τούτη τη φωτιά;» Το ίδιο και στις σ. 167-68 όπου «στην κορυφή της μαρμαρένιας σκάλας», κατά την ανοδική πορεία του εγκόσμιου Καθαρτηρίου της Ακρόπολης, «ένας ήλιος τυφλωτικός άστραψε κρατώντας στα πλοκάμια του αυτή την αγάπη» – όπως με τον προβηγκιανό ποιητή Αρνό που χάνεται στο τέλος του κάντο XXVI μες στις φλόγες του εξαγνισμού. Στο ίδιο εξαγνιστικό πνεύμα και η φωτιά στη σ. 241 όπου η Λάλα «θέλει να καεί» αντιμετωπίζοντας με αυταπάρνηση αυτό το μαρτύριο, κατ’ ακριβή αντιστοιχία με τις ψυχές των λάγνων στο Καθαρτήριο (XXVI, 13-15) που φρόντιζαν να μη βγουν από τη φωτιά. Βλ. επίσης το «καθαρτήριο» καμίνι της Ακρόπολης στη σ. 252. 50. Βλ. παραπάνω, σημ. 45 (παραδείγματα ειρωνείας).

51. Μνήμες Dante, Έξι νύχτες, ό.π., σ. 271-73. 52. Καθαρτήριο, XXVI, 142-45. Στο ίδιο πνεύμα ο «ερμαφρόδιτος» Λογκομάνος της Ακρόπολης (πρβλ. Καθαρτήριο, XXVI, 73-93) απηχεί τον Guido Guinizelli στα δαντικά Σόδομα και Γόμορρα. 121

Η Ακρόπολη ως Πουργατόριο μετασχηματίζεται σε δαντικό τόπο που εμπνέεται από τον πρόσφατο πόλεμο και τον Εμφύλιο. Από την πρώτη μορφή του μυθιστορήματος ο Σεφέρης κρατά όλα τα στοιχεία που μοιάζουν να έμειναν αναλλοίωτα στον χρόνο και, πριν απ’ όλα, τον μεγάλο καημό: για τον αφανισμό της φυλής, κυρίως τον πνευματικό, που αποδίδει η αρχέτυπη μεταφορά με το καράβι του πολύπλαγκτου Οδυσσέα·53 καημό και για τη διαρκή εξορία του διανοουμένου στον ίδιο του τον τόπο.

Κρατά επίσης τον παλαιό Στράτη της βαλερικής εποχής (στις πρώτες τρεις νύχτες)· μαζί του συντηρεί φιγούρες και περιστατικά ενός αθηναϊκού παρελθόντος, το οποίο τώρα, μετά τον δεύτερο πόλεμο, αισθάνεται προφανώς ότι φθίνει αν δεν πέθανε – και άρα τον εξυπηρετεί στη ρεαλιστική απόδοση του δαντικού παρόντος·54 τέλος, κρατά και την αρχική ημερολογιακή δομή των έξι πανσελήνων.

Η σολωμική / ελιοτική / δαντική υποδομή σ’ αυτή τη δεύτερη φάση επεξεργασίας του μυθιστορήματος δεν περιορίζεται στα δαντικά εμβόλιμα στοιχεία, απλώνεται σε κάτι ευρύτερο: οργανώνει τον προσανατολισμό του νεανικού κειμένου στο πνεύμα της μυθικής παραλληλίας. Αν η κόλαση και ο παράδεισος είναι οι άλλοι,55 η δαντική εκδοχή μπορεί θαυμάσια να έρθει στα μέτρα της απορφανισμένης μεταπολεμικής Αθήνας κατά τον τρόπο που το απορφανισμένο Λονδίνο του Έλιοτ (και της Έρημης Χώρας) υποδύεται μια παράλληλη κατάσταση ανάμεσα στην Κόλαση και το Καθαρτήριο·
όσο για τα πρόσωπα του μυθιστορήματος που αποκτούν δαντική υπόσταση, ο Σεφέρης θεωρεί προφανώς ότι με αυτά συμβαίνει ό,τι ο ίδιος εξηγεί56 και για τα ιστορικά / μυθικά πρόσωπα του Καβάφη και του Έλιοτ: αποκτούν τη φυσιογνωμία τους στην ομαλή αναγωγή του μυθικού (δαντικού/φλωρεντινού εν προκειμένω) παρελθόντος έως το σύγχρονο αθηναϊκό. Σ’ αυτή τη σύγχρονη δαντική πόλη συμβαίνει ακριβώς ό,τι και στην Κωμωδία: η προδοσία και η περηφάνια μοιάζει να είναι σπουδαιότερα αμαρτήματα από τη λαγνεία και η απελπισία ίσως το μεγαλύτερο απ’ όλα.57

Περισσότερο από κάθε άλλο επιχείρημα, αυτή η θεώρηση αρκεί από μόνη της για να καταστήσει το μυθιστόρημα «δαντικό» στη βαθύτερη ουσία του. 53. Έξι νύχτες, ό.π., σ. 103-04, και σ. 132. Πρβλ. (ως προς το τελευταίο) την περίφημη σκηνή με το καράβι του Οδυσσέα που βουλιάζει στο XXVI της Κόλασης (127-42). Ακόμα: πρβλ. τη μεταγραφή της περικοπής από τον Σεφέρη, Δοκιμές, τ. Β΄, ό.π., σ. 269-71. 54. Έξι νύχτες, ό.π., σ. 100-04, σ. 108: «[Η θλίψη] Είχε πάρει τις φυσιογνωμίες προσώπων που γνώρισα προτού φύγω. Κιόλας τόσοι νεκροί· μέτρησα πέντε ή έξι». 55. Δοκιμές, τ. Β΄, ό.π., σ. 278. 56. «Κ.Π. Καβάφης, Θ.Σ. Έλιοτ· παράλληλοι», Δοκιμές, τ. Α΄, ό.π., σ. 334-36. 57. Πρβλ. «Dante», στο Selected Prose of T.S. Eliot, ό.π., σ. 222. Η σε βάθος αιτιολόγηση αυτής της θέσης απαιτεί οπωσδήποτε ξεχωριστή αισθητική / κριτική ανάλυση του κειμένου αυτού του μυθιστορήματος· ίσως επιχειρηθεί σε επόμενο δοκίμιο. Β΄

ΕΚΔΟΧΕΣ ΕΛΛΗΝΙΚΟΥ ΜΟΝΤΕΡΝΙΣΜΟΥ 122 Είδος «μιχτό πλην νόμιμο» Το στοίχημα του σεφερικού μυθιστορήματος είναι προφανές: μέσα στο σκοτάδι της πνευματικής και κοινωνικής σύγχυσης που ακολουθεί τα πρώτα μετεμφυλιακά χρόνια, ο ποιητής τοποθετεί τις αδελφές ψυχές να κοιταχτούνε από κοντά «όπως συνηθίζουμε το βράδυ να κοιταζόμαστε στο νέο φεγγάρι».58

Άλλωστε οι Έξι Νύχτες, στην ημερολογιακή τους «τρίκλωνη»59 ανακύκλωση, αποτελούν μια αχνή υπόμνηση της θωμιστικής γεωμετρίας του Δάντη. Διαβάζονται δηλαδή ως ανωφερής κλίμακα δοκιμασίας του ποιητή (και μαζί, εννοείται, του αναγνώστη): «O μόνος τρόπος για να βεβαιωθείς ότι αυθεντικοί ήρωες μπορούν να υπάρξουν είναι να δοκιμάσεις να γίνεις συ ο ίδιος», παρατηρεί ο ποιητής τον καιρό που έγραφε την πρώτη εκδοχή του μυθιστορήματός του.60 «Αυθεντικοί ήρωες» μπορούν να υπάρξουν μέσα από τον ίδιο τον δημιουργικό εαυτό μας, με την προϋπόθεση ότι αυτός τολμά να αντικρίσει την πραγματικότητα στα μάτια των συνανθρώπων του, όσο «κολασμένοι» κι αν είναι (ή του φαίνονται) οι τελευταίοι – κι αυτή βεβαίως είναι μια πέρα για πέρα δαντική θεώρηση του κόσμου, που η Γυναίκα της Ζάκυθος, ειρήσθω εν παρόδω, επίσης περικλείει και μάλιστα με μοναδική για την εποχή της τόλμη.

Στο γήινο Καθαρτήριο του Έξι νύχτες στην Ακρόπολη, τη βασιλεία των ουρανών κερδίζει ο δημιουργός εκείνος που εντέλει «μεταχειρίζεται τους μάταιους ίσκιους (τουτέστιν «τα φαντάσματα που τον περιστοιχίζουν», όπως επανελάμβανε ο Σεφέρης) σαν πράγμα στερεό».61

Στο πλαίσιο αυτής της νεότερης, πιο ρεαλιστικής θεώρησης, ο «νεκραναστημένος» Στράτης του 1954 παρουσιάζεται περισσότερο ολοκληρωμένος από το προ τριάντα ετών προσωπείο: καθώς επανεγγράφεται ολοσχερώς στη χορεία των ηρώων / προσωπείων του μοντερνισμού,62 η καταγραφή της καλλιτεχνικής του νέκυιας στα μεταπολεμικά συμφραζόμενα, μέσα από τις δαντικές τεχνικές της αλληγορίας, συγκροτεί μια παράλληλη μυητική διαδικασία για τον αναγνώστη. 58. Κόλαση, XV, 18. 59. «Τρίκλωνο» ονομάζει ο Σεφέρης τον στίχο του Δάντη που μιμείται μια προσωδιακή Αγία Τριάδα και αποτελεί τη βάση στη δομή της τρίκλωνης Κωμωδίας του. (Δοκιμές, τ. Β΄, ό.π., σ. 264-65.)

Στην Ακρόπολη κατ’ αντιστοιχία έχουμε επίσης: Έξι νύχτες, έξι μήνες, έξι πανσελήνους, έξι κεφάλαια κ.ο.κ. 60. Mέρες A΄, ό.π., σ. 15. 61. «Trattando l’ombre come cosa salda» (Kαθαρτήριο, ΧΧΙ, 136)· το μότο που ο Σεφέρης έβαλε στην αρχή της Ακρόπολης. Το απόσπασμα το είχε χρησιμοποιήσει στον «Ερωτόκριτο» του 1946 (Δοκιμές, τ. Α΄, ό.π., σ. 294) και το χρησιμοποιεί και αργότερα (1966) στο δοκίμιο για τον Δάντη (Δοκιμές, τ. Β΄, ό.π., σ. 260). Βλ. και σημ. Γ. Π. Σαββίδη στο Έξι νύχτες (ό.π., σ. 261-62). 62. Αντρέ Βαλτέρ (Ζιντ), Στίβεν Ντένταλους (Τζόις), Μπερνάντο Σοάρες, Ρικάρντο Ρέις κ.ά. (Πεσόα). 123

Η Ακρόπολη ως Πουργατόριο Mύηση βεβαίως δίχως επαφή με τους νεκρούς δεν υπάρχει. Ο Στράτης του σεφερικού μυθιστορήματος, ακριβώς όπως το ποιητικό του alter ego στο Ημερολόγιο Καταστρώματος Β΄, «πρέπει να ρωτήσει τους νεκρούς για να μπορέσει να προχωρήσει παρακάτω».

Οι δαντικές Νύχτες του Σεφέρη, στη δεύτερη αυτή επεξεργασία τους, μυούν τον αναγνώστη, με απεγνωσμένο τρόπο θα έλεγα, στη selva oscura της μεταπολεμικής πνευματικής ζωής, προτείνοντας για το τέλος μια κάθαρση που αντλεί την πηγή της από μια μεγάλη ανθρωπιστική παράδοση οραμάτων, εκλάμψεων και αποκαλυπτικού φωτός – που σημαντικότατο δείγμα της είχε ήδη δώσει επιτυχημένα ο ίδιος με την Κίχλη. 63

Επομένως το λογοτεχνικό στοίχημα του Σεφέρη με το Έξι νύχτες πηγαίνει πολύ μακρύτερα σ’ αυτή τη δεύτερη, τη «δαντική» του επεξεργασία. Πριν τριάντα σχεδόν χρόνια έψαχνε ακόμα τον δημιουργικό του δρόμο à la manière d’André Walter – έστω ενός Βαλτέρ πρόσφυγα και Μικρασιάτη. Τολμούμε να πούμε πως τότε δεν ήταν καλά καλά σίγουρος αν θα συνέχιζε ως ποιητής ή ως πεζογράφος.

Έκτοτε οι συνεχείς, περίπου παροιμιώδεις, παραπομπές του στα δύο πεζά κείμενα που –κατά τη δική του επανειλημμένη ομολογία– επηρέασαν βαθιά την ποιητική του έκφραση (Γυναίκα της Ζάκυθος και Απομνημονεύματα Μακρυγιάννη)· το γεγονός ότι μερικά από τα καλύτερα ποιήματά του συνδιαλέγονται άνετα με την πρόζα· η αδιάλειπτη τήρηση ημερολογίων ως prose work in progress· η διαρκής σχεδόν παρουσία του προζαϊκού Στράτη· όλη του, τέλος, η βασανιστική εμμονή στην ανίχνευση μιας απείθαρχης φόρμας για να εκφράσει τον όποιο «καημό» του· αποδεικνύει ότι κατέτεινε από πολύ ενωρίς κι αυτός, όπως ο δάσκαλος Σολωμός, σε ένα λογοτεχνικό είδος «μιχτό αλλά νόμιμο»64 που να συνδέει δηλαδή ελεύθερα τα λυρικά με τα αφηγηματικά στοιχεία.

Η Αθήνα του ’30 όμως δεν τον ήθελε «πεζολόγο» ποιητή. Ευτυχώς γι’ αυτόν, η ύπαρξη του Έλιοτ παρέσχε την «έξωθεν καλή μαρτυρία», ώστε να τεκμηριώσει την «πεζολογία» της ποίησής του. Αλλά το «μιχτό είδος» που λάτρευε στη Γυναίκα της Ζάκυθος, το είδος που θεωρούσε υπόδειγμα, άξιο «να αποκριθεί στις ανησυχίες των νεότερων γενεών»,65 δεν το τόλμησε τότε.

Έμεινε φασκιωμένο κοντά τριάντα χρόνια στα νεανικά σπάργανα του Έξι νύχτες στην Ακρόπολη αλλά και ως σταθερή ανησυχία σε κάποια κείμενά του όπως εκείνο 63. Βαγενάς, Ο ποιητής…, ό.π., 284-96. 64. Η πασίγνωστη αυτή φράση (κατά μετάφραση Πολυλά) από τους Στοχασμούς του Σολωμού στους Ελεύθερους Πολιορκημένους, στο ιταλικό πρωτότυπο είναι: in modo misto genuino· «με τρόπο μικτό γνήσιο», μεταφράζει ο Γ. Βελουδής, στο Δ. Σολωμού, Στοχασμοί στους Ελεύθερους Πολιορκημένους, Περίπλους 1997, σ. 32. 65. Δοκιμές, τ. Γ΄, Ίκαρος 1992, σ. 157 και 362. Ως προς αυτό, πρβλ. και τη μοναδική περίπτωση που ο μελετητής και φίλος του Σεφέρη Γ. Π. Σαββίδης συνδέει τον πεζογράφο ποιητή με τον πεζογράφο Σολωμό· πρόκειται για μια υποσημείωση στη γνωστή εισαγωγή του στο έργο του Καρυωτάκη (Κ. Γ. Καρυωτάκης, Ποιήματα και Πεζά, Ερμής 1980, σ. ις΄): ο Σαββίδης γράφει εκεί ότι αμφοτέρων η επίδραση στην ιστορία της νεότερης πεζογραφίας μας δεν «είναι αμφίβολη και περιθωριακή» όπως εκείνη του πεζογραφικού Καρυωτάκη.

Β΄ ΕΚΔΟΧΕΣ ΕΛΛΗΝΙΚΟΥ ΜΟΝΤΕΡΝΙΣΜΟΥ 124 που αναφέρεται στην «πρώτης γραμμής» πεζογραφία του Σολωμού: «Θα ήταν πολύ ωφέλιμο αν μάθαιναν οι ποιητές μας να χρησιμοποιούν την πρόζα για σκοπούς ποιητικούς.

Η γλώσσα στη ρίζα της είναι ενιαίο πράγμα».66 Τώρα, στα 1954, καταξιωμένος ως ποιητής, παλεύει ακόμα με τα «φαντάσματα»: το πάθος με το οποίο επί έναν χρόνο δουλεύει το μυθιστόρημα το αποδεικνύει. Με τη νεότερη επεξεργασία, ουσιαστικά συνεχίζει πιο αποφαστικά στην αφομοιωμένη «δαντική» παράδοση της Γυναίκας της Ζάκυθος.

Ο Σεφέρης δεν φαίνεται να συμφωνεί καθόλου με την άποψη που συρρικνώνει τη σολωμική Γυναίκα στη σάτιρα. Διακρίνει σ’ αυτήν πρώτα απ’ όλα τη διδακτική επιρροή του Δάντη: δηλαδή την οικονομία του ύφους, τη λειτουργία των επιθέτων, τη λογοτεχνική αξιοποίηση των σύγχρονων πολέμων, καθώς και διάσπαρτες αποχρώσεις δαντικής ατμόσφαιρας·67 διακρίνει ακόμα επιμέρους σολωμικά θέματα που τον απασχολούν και τον ίδιο, όπως το δαιμονικό στοιχείο, την ερωτική υπέρβαση, τα οράματα της ψυχής που συνδέονται με τους πλατύτερους καημούς του γένους68 κ.ά.

Τέλος, διακρίνει τη μυητική διαδικασία του Σολωμού που, μέσα από το προσωπείο του Ιερομονάχου Διονυσίου, κατορθώνει να αντικρίσει την εποχή του κατά τον τολμηρό τρόπο που το επιχειρεί και το προσωπείο του Στράτη για τη δική του: αφενός από μια απόσταση περισσότερο ρεαλιστική παρά εξιδανικευμένη κι αφετέρου μέσα από την ελευθερία του «μιχτού είδους».

Κάτι ακόμα πολύ σπουδαίο: ο Σεφέρης στη Γυναίκα της Ζάκυθος διακρίνει τον ρυθμό μιας γλώσσας που επιδιώκει και ο ίδιος, στις δικές του συνθήκες, με αντίστοιχο πείσμα.69 Το «δαντικό» του μυθιστόρημα θεωρώ επομένως ότι πρέπει να διαβαστεί μέσα από την εμμονή του Σεφέρη να πλάσει μια παραδειγματική πρόζα, η οποία να προωθεί στα σύγχρονα συμφραζόμενα της μετεμφυλιακής Ελλάδος αλλά και του ευρωπαϊκού μοντερνισμού, ένα πρότυπο που να προσεγγίζει το παραβατικό / αλληγορικό εκείνο της Γυναίκας της Ζάκυθος.70 66. 24 Ιουλίου 1949, Μέρες Ε΄, ό.π., σ.138.

Παρόμοιες νύξεις κάνει και σε κάποια ακόμα κείμενα που συνδέονται με τον «πεζολόγο» Καβάφη. Βλ. εν προκειμένω Μέρες Γ΄, ό.π., σ. 158: Η επίμονη πεζολογία αυτής της γυναίκας [ενν. την ποιήτρια Marianne Moore – βλ. και Γ. Σεφέρης, Αντιγραφές, Ίκαρος 1965, σ. 87-89] είναι πολύ διδακτική (πρβλ. Καβάφη). Πού πάει και τρυπώνει κάποτε η ποίηση. Βλ. επίσης Δοκιμές, τ. Α΄, ό.π., σ. 348. 67. Δοκιμές, τ. Β΄, ό.π., σ. 252-53. 68. Δοκιμές, τ. Α΄, ό.π., σ. 72-74. 69.

\Ως προς αυτό το ζήτημα, οι σελίδες όπου κάνει λόγο για τα χάσματα του Σολωμού είναι αποκαλυπτικές. Δοκιμές, τ. Α΄, ό.π. και Δοκιμές, τ. Β΄, ό.π., σ. 166-67 και 169. 70. Tο έργο του Mακρυγιάννη και του Σολωμού (αλλά και η γλώσσα του Eρωτόκριτου) συγκροτούν μια αυτόχθονη παραβατική λογοτεχνία κατά τον τρόπο που το έργο των Pαμπελέ, Στερν, Φίλντινγκ, Ντιφόου, Σουίφτ, Nτιντερό κ.ά. συγκροτεί ένα αντίστοιχο κεφάλαιο στην προϊστορία του ευρωπαϊκού μοντερνισμού.

Παρόμοια οράματα φαίνεται ότι υπαγορεύουν παρόμοιες αντιδράσεις και παρεκκλίσεις έναντι του εκάστοτε τεκμηριωμένου Kανόνα... H διαφορά με τον Σεφέρη είναι ότι οι ξένοι ομότεχνοί του λίγο ως πολύ είχαν εγκολπωθεί τους προνεωτερικούς συγγραφείς τους ήδη στη διάρκεια των εγκύκλιων 125

Η Ακρόπολη ως Πουργατόριο Πρόθεση και πρόσληψη της Ακρόπολης Ο Νάσος Βαγενάς δικαιολόγησε, λίγα χρόνια μετά την έκδοση του σεφερικού μυθιστορήματος,71 την υποβόσκουσα τότε αίσθηση αποτυχίας της σεφερικής πρόζας, με το γεγονός ότι «η αφήγηση παραμένει στο επίπεδο της ημερολογιακής εξομολόγησης χωρίς να κατορθώνει να γίνει μυθιστορηματική».

Ο ίδιος αργότερα συνέδεσε αυτό το επιχείρημα με την εγγενή, κατά την άποψή του, αδυναμία του ημερολογίου να συγκροτήσει αμιγή λογοτεχνία.72 Όμως αυτή η επιχειρηματολογία στρέφεται κυρίως στα κομμάτια εκείνα του μυθιστορήματος που απομονώνονται από την πρώτη του φάση επεξεργασίας.

Σ’ αυτή τη φάση βεβαίως, η βαλερική επίδραση κατά τον τρόπο του Κυρίου Τεστ ή κατά τον τρόπο των ημερολογιακών ηρώων του Ζιντ και του Λαρμπό είναι εμφανής. Tο βιβλίο φέρει άλλωστε προκλητικά τα σημάδια της τότε ημερολογιακής αφετηρίας του: ο καθ’ όλα επιμελής Σεφέρης δεν ενδιαφέρθηκε να τα κρύψει στη μεταγενέστερη επεξεργασία.73

Η ανάλυση που έγινε έως εδώ εξηγεί επαρκώς τους λόγους αυτής της επιμελούς αδιαφορίας. Νεότεροι μελετητές, όπως η Νάτια Χαραλαμπίδου74 και η Αλεξάνδρα Σαμουήλ,75 κρίνουν στο ίδιο πνεύμα το πεζογράφημα ως «φιλόδοξο πειραματισμό», ενώ εκ παραλλήλου επανεξετάζουν κάποιες μοντερνιστικές τεχνικές και επιρροές του από την ευρωπαϊκή λογοτεχνία (εσωτερικός μονόλογος, «ανανέωση» της συμβολιστικής παράδοσης, mise en abyme κ.ά.)· αλλά οι επισημάνσεις τους δεν επηρεάζουν θετικότερα την αρνητική πρόσληψη του μυθιστορήματος – και μάλλον δεν έχουν αυτή την πρόθεση.

Tο βιβλίο ωστόσο έχει σαφή πλοκή με αρχή, μέση, τέλος, κάποια πρόσωπα, έναν πολύ συγκεκριμένο δραματικό χρόνο, και οπωσδήποτε τεχνικές μυθοπλασίας –με κεντρική την αναφερθείσα σύνθετη δαντική αλληγορία– που το καθιστούν ενδιαφέρον. Βεβαίως δεν πρόκειται για συμβατικό μυθιστόρημα.

Το πρώτο πρόσωπο διαδέχεται το τρίτο, την αφήγηση η ημερολογιακή εγγραφή, ενώ η ποιητικότητα σπουδών τους. Eκείνος όμως με τους δικούς μας προνεωτερικούς όφειλε: 1. Nα τους «ανασκάψει» και επαναφέρει στην κοινή θέα.
2. Να τους «αναστηλώσει» στην κοινή εκτίμηση ώστε να μπορούν να προσεχθούν.
3. Nα τους διαδώσει ως παράδειγμα προς γενική χρήση. H προσπάθεια της δαντικής / σολωμικής Aκρόπολης εντάσσεται λοιπόν σ’ αυτή την παιδευτική προοπτική. 71. Βαγενάς, Ο ποιητής…, ό.π., σ. 138. 72. «Το Ημερολόγιο ως Μυθιστόρημα», περ. Διαβάζω, τχ. 142, 23/4/1986, τώρα στο: Η Ειρωνική Γλώσσα, Στιγμή 1994, σ. 227-29. 73.

Εν αντιθέσει π.χ. με τον Λαρμπό που κατέστρεφε μεθοδικά σελίδες του προσωπικού του ημερολογίου καθώς τις ενσωμάτωνε στο ημερολόγιο του ήρωά του. 74. «Έξι νύχτες στην Ακρόπολη», Η Καθημερινή, Αφιέρωμα στον Γ. Σεφέρη, 13/10/1996, αλλά και στο Greek Modernism and Beyond, Rowman & Littlefield Publishers, Lanham 1997, σ. 163-76. 75. Ο Βυθός του Καθρέφτη, ΠΕΚ, Ηράκλειο 1998, σ. 241-58.

Β΄ ΕΚΔΟΧΕΣ ΕΛΛΗΝΙΚΟΥ ΜΟΝΤΕΡΝΙΣΜΟΥ 126 της γραφής είναι έντονη. Τα πρόσωπα επίσης είναι περισσότερο δαντικές σκιές ιδεών παρά ολοκληρωμένοι χαρακτήρες, άλλοτε αντιπροσωπεύουν μια ατμόσφαιρα εποχής, π.χ. των διανοουμένων που πλήττουν, άλλοτε απλώς σκια-γραφούν τύπους της επίγειας Κωμωδίας. Όμως αυτή ακριβώς υπήρξε η έμπνευση, η πρόθεση και το θέμα ενός έργου που επιμένει να διαβαστεί ως ερωτική ιστορία – αλλά με τη δαντική έννοια του όρου, αυτήν που διαμόρφωσε ο Σεφέρης μέσα από τον Σολωμό και τον Έλιοτ.

«Η φυσική αγάπη είναι πάντα αλάθητη, όμως η άλλη, αυτή που απορρέει από το μυαλό, μπορεί από κακό σκοπό να λαθέψει ή από την πολλή ή από τη λίγη δύναμή της… επομένως η αγάπη μπορεί να είναι σπόρος κάθε αρετής αλλά και κάθε πράξης που της αξίζει τιμωρία»,76 εξηγεί ο Δάντης με τη θωμιστική του παιδεία. Όχι πολύ μακριά από αυτό το πνεύμα, στο αγγελικό / μαύρο φως της σεφερικής Ακρόπολης, σ’ αυτό το εν πολλοίς σολωμικό φως, η αγάπη με τα ελληνικά της γήινα, αισθαντικά χαρακτηριστικά διανύει τους κύκλους της δοκιμασίας και της κάθαρσης, ώστε να κατακτήσει την ενότητα σώματος και ψυχής: «Την εκοίταζα. Ξαφνικά μου φάνηκε πως το μάρμαρο κατάπιε όλο το φως και κατρακύλησε μαζί του μέσα στο απόλυτο σκοτάδι. Μα ποιος είμαι; αναρωτήθηκα όπως μέσα σ’ ένα όνειρο. Τότες ένας ήλιος τυφλωτικός άστραψε κρατώντας στα πλοκάμια του αυτή την αγάπη».77 Η συνέχεια στον Δάντη: «Νικώντας με με το φως ενός χαμόγελου, μου είπε: Για γύρνα κι άκουγε· δεν βρίσκεται όλος ο παράδεισος στα μάτια μου».

Σ’ αυτή τη γοητευτική αποστροφή της Βεατρίκης που διακόπτει το παραδεισένιο θάμβος του Δάντη εμπρός στην παρουσία της78 –και που εμπνέει αντιστοίχως τη στάση του Στράτη εμπρός στη Σαλώμη / Λάλα– συμπυκνώνεται με μοναδικό τρόπο η υπέρτατη εμπειρία του έρωτα ως υπέρβασης της ψυχής. Αυτήν ακριβώς την ερωτική εμπειρία παραδίδει στο έργο του ο Σεφέρης μέσα από μια άριστα οργανωμένη δομή: η βάσανος της καθημερινότητας ως κόλαση (στη δεύτερη και τρίτη Νύχτα), ο απόλυτος στην πίστη του έρωτας, που η αργή κοπιαστική κατάκτησή του συνιστά καθαρτήριο της ψυχής (τέταρτη και πέμπτη Νύχτα), τέλος η έκλαμψη της υπέρβασης που μεταστοιχειώνεται –πάντα κατά το δίδαγμα του Δάντη– σε γραφή, σε μυητικό κείμενο (η έκτη Νύχτα). 76.

Καθαρτήριο, XVII, 91-105, βλ. και Δοκιμές, τ. Β΄, ό.π., σ. 263-64. 77. Έξι νύχτες, ό.π., σ. 168. Βλ. μια αντίστοιχη, πιο ευκρινή, αναγωγή από τον σωματικό έρωτα στο (ελληνικό) Όραμα, στη σ. 120: «Σιγά-σιγά παύει να είναι γυναίκα, γίνεται ένας ρευστός λαβύρινθος, αλλάζοντας τις γωνιές του και τις καμπύλες του, παίρνοντας το σχήμα ενός κυπαρισσιού, μιας κολόνας, μιας βηματίζουσας επιθυμίας».

Χρήσιμη εν προκειμένω και η ανάλυση του σεφερικού φωτός σε συνάρτηση με την τζοϊσική επιφάνεια (epiphany) που επιχειρεί ο Δημ. Δημηρούλης στο: Ο Φοβερός Παφλασμός, Πλέθρον 1999, σ. 191-249. 78. Παράδεισος, XVIII, 19-21. 127 \
Η Ακρόπολη ως Πουργατόριο «Μια φορά», γράφει κάπου ο Σεφέρης, «ένα τέλος του φθινοπώρου, μου φάνηκε πως με κεραυνοβόλα ενάργεια πέρασε ο θεός, ή η βυθισμένη τούτη μνήμη, κοντά μου. Και είπα: “κατά βάθος είναι ζήτημα φωτός”.

Ήταν μια εμπειρία που πρέπει να έρχεται πραγματικά πολύ σπάνια στη ζωή μας και τη φωτίζει ολόκληρη· δεν μπορεί κανείς ρηματικά να τη μεταδώσει»79 (υπογράμμιση δική μου). «Τrasumanar significar per verba non si poria» (= Δεν γίνεται με λόγια να αποδώσεις την υπέρβαση του ανθρώπινου) προλέγει κατ’ απόλυτη αντιστοιχία ο Δάντης. Ο περίφημος νεολογισμός του εμπρός στην παραδεισένια Βεατρίκη80 μ’ αυτό το trasumanar της μεταστοιχείωσης του ανθρώπου σε κάτι που τον υπερβαίνει· αυτή η αδυναμία μετάδοσης της υπέρτατης εμπειρίας, που «κατά βάθος είναι ζήτημα φωτός», σε ρητό λόγο, συνιστά την πρόκληση της Δημιουργίας. Αυτή η πρόκληση, που το αρχέτυπό της συναντάμε στον Δάντη,81 καθορίζει υπογείως και την ερωτική / μυητική / ποιητική υπόσταση του Έξι νύχτες στην Ακρόπολη. Επίλογος Οφείλουμε να ξαναδιαβάσουμε σήμερα το μυθιστόρημα του Σεφέρη υπό το φως αυτών των δεδομένων.

Η αλληγορία του δεν διαβάστηκε ποτέ με τη δέουσα προσοχή. Η Θεία Κωμωδία στο κυριολεκτικό επίπεδο περιγράφει απλώς την κατάσταση των ψυχών μετά τον θάνατο. Στο αλληγορικό όμως επίπεδο, το θέμα της είναι η ελεύθερη βούληση του ανθρώπου – ο οποίος, ανάλογα με τις αρετές ή τα ελαττώματά του, είτε σώζει την ψυχή του είτε τιμωρείται. Η σεφερική μυθιστορία κινείται στην ίδια κατεύθυνση: στο κυριολεκτικό επίπεδο περιγράφει απλώς τη ρευστή ανθρώπινη συνθήκη μετά τον πόλεμο, τον κάθε πόλεμο· στο αλληγορικό τη δυνατότητα (ή την ανημπόρια) του μεταπολεμικού ανθρώπου να διασώσει την πνευματική του υπόσταση.

Ο Σεφέρης, στη μακρόχρονη επεξεργασία αυτού του κειμένου, συνδύασε την παλαιά βαλερική εμπειρία, τις σολωμικές καταβολές του, και την ελιοτική εκλεκτική συγγένεια, δουλεύοντας πάνω στο αλληγορικό μοντέλο του Δάντη με την ελευθερία που ο Τζόις δούλεψε το Ulysses πάνω στο ομηρικό κείμενο. Το αποτέλεσμα είναι μια Μυστική μυθιστορία με πολλαπλά κοιτάσματα ερμηνείας και αντίστοιχης αναγνωστικής απόλαυσης.

Μένει ακόμα να γίνει κάποια συστηματικότερη έρευνα για τη συστοιχία σολωμικού / δαντικού και σεφερικού κειμένου. Μένει ακόμα να ξαναδιαβαστεί η 79. Δοκιμές, τ. Β΄, ό.π., σ. 246. 80. (Παράδεισος, Ι, 70)· το απόσπασμα υπογραμμίζει και ο Έλιοτ («Dante», στο Selected Prose…, ό.π., σ. 227). 81. Παράδεισος, 1. XXIV, 21-27. 2. XXXIII, 94-96 (η παρομοίωση με την Αργώ). 3. Το περίφημο: O quanto è corto il dire, e come fioco al mio concetto (= Aχ πόσο λειψός είναι ο λόγος και πόσο αδύναμος για τις συλλήψεις μου! στ. 121-123. Βλ. και στον Έλιοτ, «Dante», ό.π., σ. 230). Αλλά και Δοκιμές, τ. Β΄, ό.π., σ. 276.

Β΄ ΕΚΔΟΧΕΣ ΕΛΛΗΝΙΚΟΥ ΜΟΝΤΕΡΝΙΣΜΟΥ 128 Γυναίκα της Ζάκυθος στη δαντική της συστοιχία. Μένει ακόμα να ιδούμε όλο το έργο του Σεφέρη στο πνεύμα αυτής της σύνθετης παραβατικότητας που ξεκίνησε ο Σολωμός82 και στο οποίο θέλησε να εισφέρει τολμηρά και ο ίδιος. Μένει ακόμα να διατρέξουμε με υπομονή προς τα πίσω όλη αυτή τη διαδρομή της αυτόχθονης παραβατικότητας που οι δημιουργοί της πάσχισαν λιγότερο ή περισσότερο ενσυνειδήτως για το «μιχτό πλην νόμιμο είδος»: από τον Σολωμό στον Βιζυηνό και στον Παπαδιαμάντη, από αυτούς στους Ροΐδη και Μητσάκη, από εκεί στον Χατζόπουλο, στον Ροδοκανάκη και στον Κοσμά Πολίτη έως τους ανοιχτά παραβατικούς Αξιώτη, Σκαρίμπα, Πεντζίκη, Εμπειρίκο, Εγγονόπουλο και άλλους – έως τις ημέρες μας.

Μένει επομένως, να ξαναδιαβάσουμε τις Έξι νύχτες στην Ακρόπολη ως αυτό που είναι, αφοπλισμένοι ίσως απ’ ό,τι έχει γραφτεί ως τώρα για το βιβλίο. Ώστε επιτέλους να το απολαύσουμε ως έργο ισότιμο με τα άλλα του σεφερικού corpus. Τότε ίσως αποκτήσει, έστω και καθυστερημένα, τη θέση που του αρμόζει στα ελληνικά μας γράμματα. 82.

Ο Στυλιανός Αλεξίου (Διονυσίου Σολωμού, Ποιήματα και Πεζά, Στιγμή 1994, σ. 479) γράφει: «Η επίδραση της Γυναίκας της Ζάκυθος στη νεοελληνική πεζογραφία ήταν ως τώρα μικρή, ίσως λόγω των εκδοτικών δυσκολιών και της ελλιπούς ερμηνείας του έργου».

Η έως εδώ έκθεσή μας υπογραμμίζει αφενός την επίδραση στο πεζογραφικό έργο του Γ. Σεφέρη και αφετέρου τη διάθεσή του να την προεκτείνει ως παραδειγματικό Κανόνα στη νεοελληνική πεζογραφία

ΧΡΗΣΤΟΣ Δ. ΑΝΤΩΝΙΟΥ, ΤΑ ΜΑΤΙΑ ΤΗΣ ΣΑΛΩΜΗΣ

Αφιέρωμα στον Γιώργο Σεφέρη [ 4 / 9 ]

Σε συνέχεια της μικρής παράδοσης των χριστουγεννιάτικων αφιερωμάτων του δικτυακού Νέου Πλανόδιου, οι τελευταίες αναρτήσεις της χρονιάς τιμούν τον Γιώργο Σεφέρη, από του οποίου τον θάνατο συμπληρώθηκε εφέτος ήμισυ αιώνος (1971-2021). Από τις 23 Δεκεμβρίου ώς την Πρωτοχρονιά γράφουν διαδοχικά οι Δημήτρης Δασκαλόπουλος, Γιώργος Κεντρωτής, Κώστας Χατζηαντωνίου, Χρήστος Δ. Αντωνίου, Ανθούλα Δανιήλ, Αγάθη Γεωργιάδου, Καλλιόπη Αβραάμ, Γεωργία Τριανταφυλλίδου και Κώστας Κουτσουρέλης. Τα περισσότερα από τα κείμενα του αφιερώματος ανακοινώθηκαν στην Κύπρο, κατά το πρόσφατο Ε΄ Σεφερικό Συμπόσιο της φιλόξενης Αγίας Νάπας (5-7.11.21), προσφιλούς τόπου του ποιητή.

«Ο Σεφέρης απαλλάσσει τελικά τη Σαλώμη από τη φονική ένοχη φύση της. Αντίθετα μάλιστα, η Σαλώμη βοηθά τον ποιητή να ξεφύγει από τη θέση που υποστήριζε ότι άλλο πράγμα είναι η ζωή κι άλλο η τέχνη, να αφήσει με άλλα λόγια τις θέσεις των θεωρητικών της παρακμής και να ξεπεράσει το βίωμα της διάλυσης και του κατακερματισμού (αλλού το σώμα κι αλλού το κεφάλι) που αυτές οι θεωρίες του δημιουργούσαν στη δεκαετία του ’20. Και απ’ όσο φάνηκε η Σαλώμη με όλο το αδιέξοδο που εκφράζει, με το διασπασμένο και πολυεπίπεδο μυθικό της νόημα βοηθά τον ποιητή στους υπαρξιακούς και ποιητικούς του προσανατολισμούς, ώστε το 1935 ο Σεφέρης να προχωρήσει στον ελληνικό μοντερνισμό, όπου ζωή και τέχνη ενώνονται». (Χ.Δ.Α.)

https://neoplanodion.gr/2021/12/26/chr-d-antoniou-ta-matia-tes-salomes/#more-14765

*

ΧΡΗΣΤΟΣ Δ. ΑΝΤΩΝΙΟΥ

Τα μάτια της Σαλώμης

Η μελέτη μου αυτή αποτελεί μιαν απόπειρα για την ερμηνεία του στίχου «Είχε τα μάτια της Σαλώμης η γάτα που έχασα τον άλλο χρόνο» που ανήκει στο ποίημα «Οι γάτες τ’ Άι-Νικόλα», το οποίο ο Σεφέρης είχε αρχίσει να πρωτογράφει τα Χριστούγεννα του 1952, όταν, ενόσω ταξίδευε για τον Λίβανο, για να αναλάβει εκεί τη διπλωματική εκπροσώπηση της Ελλάδας, παραπλέει την Κύπρο και αποβιβάζεται στη Λεμεσό για δύο ώρες, όπου επισκέφτηκε το «Μοναστήρι των Γάτων». Το τελειώνει όμως στις 5 Φεβρουαρίου του 1969, δύο περίπου μήνες πριν από τη Δήλωσή του ενάντια στη δικτατορία, όταν η άνοδος της Χούντας και οι λανθασμένοι χειρισμοί της στο «Κυπριακό» αρχίζουν να του δημιουργούν μεγάλες ανησυχίες. Ειδικότερος σκοπός της εισήγησής μου είναι να δείξει, έστω αμυδρά, τις ψυχονοητικές διεργασίες που οδήγησαν τον ποιητή στον μοντερνισμό.

Αρχίζω με το ερώτημα: Ποια είναι η γάτα που «είχε τα μάτια της Σαλώμης»; Η γάτα του η Τούτη, στην οποία ο ποιητής αφιερώνει το ακόλουθο ποίημα που έγραψε στην Άγκυρα στις 22.8.1949:

ΕΠΙΤΥΜΒΙΟ ΣΤΗ ΓΑΤΑ ΜΟΥ ΤΗΝ ΤΟΥΤΗ
ΠΟΥ ΜΑΣ ΑΦΗΣΕ ΧΡΟΝΟΥΣ
ΤΟ ΠΕΡΑΣΜΕΝΟ ΦΘΙΝΟΠΩΡΟ

Είχε τα χρώμα του έβενου τα μάτια της Σαλώμης
η Τούτη η γάτα που έχασα· διαβάτη μη σταθείς.
Βγήκε από το χάσμα που έκοβε στης μέρας το σεντόνι
τώρα να σκίσει δεν μπορεί του ζόφου το πανί.

Άρα η γάτα στην οποία αναφέρεται πέραν πάσης αμφιβολίας είναι η Τούτη. Κοινός τόπος: «τα μάτια της Σαλώμης». Οι πληροφορίες που έχουμε από το ημερολόγιο του ποιητή γι’ αυτή τη γάτα είναι οι εξής:

Τρίτη, 21 Γενάρη (1947)

2 πρωί. Η Τούτη μαίνεται, έχει φρενιάσει (της ερωτιάς). Το μαύρο της τρίχωμα παίρνει την απόχρωση του ηλεκτρικού σπινθήρα, όταν την πιάσεις είναι ένας κόμπος ανατριχίλας — καημένοι άνθρωποι.

Τετάρτη, 22 Γενάρη (1947)

Η Τούτη, ο μαύρος καθρέφτης αντανακλά τις διαθέσεις μου, όπως όταν γυρίσαμε από τον Πόρο, εκείνο το αίσθημα μελαγχολίας του φυλακισμένου. Ρωτιέμαι καμιά φορά πότε θα πέσει μέσα στη μαύρη τρύπα που ανοίγει η ίδια στο φως της μέρας.

Την έπιασε αυτές τις μέρες ο ερωτικός οργασμός του Γενάρη. Δυο νύχτες δεν μας άφησε να κοιμηθούμε. Κουλουριαζότανε, κυλιότανε, τέντωνε τα νύχια της, ούρλιαζε – αυτό το γοργό νιαούρισμα. Χτες της φέραμε ένα γάτο. Χώθηκε σε μια γωνιά και κάθισε ακίνητος από το απόγευμα ως σήμερα το μεσημέρι. Τα τσακίσματα και τα φρενιάσματα της Τούτης δεν τον συγκινούσαν. Την εβγάλαμε στο περιβόλι. Ήρθε ένας γκρίζος γάτος, ένας αλήτης της πλαϊνής ταβέρνας. Την κοίταζε, κι αυτή κυλιότανε μπροστά του στο χιονόνερο, στη λάσπη, σα να ήταν αναμμένα χόρτα. Το ωραίο της τρίχωμα είχε γίνει ένα ελεεινό κουρέλι. Όμως αυτός ήταν η μοίρα της.

Εντυπωσιάζεται δηλαδή ο ποιητής από τη γάτα του για την ενστικτώδη και έντονη φανέρωση της φύσης της. Ενδιαφέρον παρουσιάζουν τα σχόλια που κάνει ο ίδιος ο ποιητής: «Οι καημένοι άνθρωποι» και «Η Τούτη, ο μαύρος καθρέφτης αντανακλά τις διαθέσεις μου, όπως όταν γυρίσαμε από τον Πόρο, εκείνο το αίσθημα μελαγχολίας του φυλακισμένου»

Σκέφτεται δηλαδή μ’ άλλα λόγια ο ποιητής εκείνους τους ανθρώπους που ενώ έχουν έντονο ερωτισμό, υποφέρουν όμως γιατί δεν μπορούν να τον εκφράσουν ελεύθερα, καθώς αισθάνονται φυλακισμένοι στα κοινωνικά στεγανά. Και ασφαλώς μέσα σ’ αυτούς εντάσσει και τον ίδιο τον εαυτό του, που ενώ είναι άνθρωπος με έντονο ερωτισμό, όμως δεν τον εκφράζει ελεύθερα, γιατί αισθάνεται κι αυτός φυλακισμένος στην αξιοπρέπεια των κοινωνικών συμβάσεων.

Και ποια είναι η Σαλώμη που η Τούτη είχε τα μάτια της; Ο ποιητής, όταν γύρισε από το Παρίσι, όπου είχε πάει για σπουδές, γνώρισε, όπως γράφει η Ιωάννα Τσάτσου, μια «αληθινή γυναίκα, με μουσική καλλιέργεια, με ευαισθησία, η οποία τον ερωτεύτηκε και τον βοήθησε να ξεπεράσει την άσχημη ψυχολογία που του δημιούργησε ο χωρισμός του με τη Γαλλίδα Jaqueline». Θα παραμείνει μαζί της μέχρι το 1936. Πρόκειται για τη μουσικολόγο-μουσικοκριτικό Λουκία Φωτοπούλου, το όνομα της οποίας ο ποιητής θα συντμήσει γρήγορα σε «Λου». («Η μικρή πριγκίπισσα Λου» είναι ένα μικρό όμορφο κείμενο που γράφει ο Σεφέρης γι’ αυτήν). (Μέρες Α΄, σ. 91-92)

Λίγο αργότερα η Λου θα αποκτήσει και δύο λογοτεχνικά ψευδώνυμα: Σαλώμη και Μπίλιω. Η Φωτοπούλου λοιπόν αποτελούσε φαινόμενο μορφωμένης και πολύ ερωτικής γυναίκας. Ήταν χωρισμένη από τον άντρα της και κέρδιζε τη ζωή της γράφοντας κριτικές και άρθρα για την κλασική μουσική. «Οι μουσικές της προτιμήσεις (βαθιά αγάπη για τον Ντεμπυσσύ, τον Ραβέλ και τον Στραβίνσκι, απέχθεια για τον Βάγκνερ) επηρέασαν τα γούστα του Σεφέρη». Κατοικούσε σε ένα ημιυπόγειο της Πατησίων και είχε, όπως μαρτυρείται βιβλιογραφικά, και ομοφυλικές σχέσεις. Ήταν γυναίκα πολύ ανεξάρτητη και ελεύθερη στην έκφραση της ερωτικής της επιθυμίας. Φαίνεται μάλιστα ότι σε μια τουλάχιστον περίπτωση είχε προμηθεύσει στον ποιητή μία από τις περιστασιακές φιλενάδες του. Ο ποιητής εντυπωσιάζεται πολύ από την προσωπικότητα της Φωτοπούλου. Επηρεάζεται μάλιστα και στην ποίησή του απ’ αυτήν. Το πόσο και το πώς θα γίνει κατανοητό στο τέλος της εισήγησής μου. (Σε δυο μάλιστα ποιήματά του υπάρχει αναφορά στο όνομα Μπίλιω).

Το ψευδώνυμο Σαλώμη το αποκτά η Φωτοπούλου στο μυθιστόρημα του Σεφέρη Έξι νύχτες στην Ακρόπολη, το οποίο γράφει ο ποιητής στα 1926-1929. Η υπόθεση του μυθιστορήματος, θυμίζω, αφορά την προσπάθεια μιας νεοσύστατης παρέας αγοριών και κοριτσιών, γύρω στα 1920, που προσπαθούν να επικοινωνήσουν μεταξύ τους, να αποκτήσουν συνοχή ως ομάδα. Συμφωνούν λοιπόν μεταξύ τους να κάνουν στο διάστημα έξι διαδοχικών μηνών μιαν επίσκεψη στην Ακρόπολη με πανσέληνο. Ο αφηγητής, ο Στράτης, νεαρός συμβολιστής ποιητής που πρόσφατα έχει επιστρέψει από σπουδές στο Παρίσι, προσπαθεί να προσαρμοστεί στη ζωή της Αθήνας. Τελικά, όμως, η ομάδα γρήγορα σκορπίζει και απομένει μόνο ένα ερωτικό ζευγάρι: ο Στράτης (που εμφανώς μέσα στο μυθιστόρημα ταυτίζεται με τον Σεφέρη) κι η Σαλώμη που σε κάποια αποκαλυπτική στιγμή θα μετονομαστεί σε Μπίλιω και στη συνέχεια θα πεθάνει. Θα απομείνει ακόμη μια ερωτική φίλη της Σαλώμης, η Λάλα, με την οποία συνάπτει ερωτική σχέση ο Στράτης μετά τον θάνατο της πρώτης. Το μυθιστόρημα θα κλείσει με τον Στράτη και τη Λάλα να ραίνουν τις Καρυάτιδες με γαρίφαλα σε μια τελετή πένθους για τη νεκρή Σαλώμη.

Σ’ αυτό λοιπόν το μυθιστόρημα η ταύτιση της Φωτοπούλου με τη Σαλώμη είναι περισσότερο από φανερή. Τα μυθοπλαστικά στοιχεία της Σαλώμης του μυθιστορήματος: μορφωμένη, όμορφη, άκρως ερωτική, με ομοφυλικές προτιμήσεις, που κατοικεί κάπου στην Αχαρνών, συμφωνούν απόλυτα με τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα της Φωτοπούλου. Ο ερωτισμός της Τούτης λοιπόν θυμίζει στον ποιητή ακριβώς εκείνον της Σαλώμης-Φωτοπούλου. Η αναφορά με το σχήμα pars pro toto: «είχε τα μάτια της Σαλώμης», που, όχι χωρίς λόγο, επαναλαμβάνεται στα δυο σεφερικά ποιήματα, ακριβώς αυτούς τους συσχετισμούς ευνοεί. Ίσως μάλιστα το επιτύμβιο ποίημα να είναι αφιερωμένο και στις δύο, πράγμα που συνάδει με τον κρυφό και υπαινικτικό χαρακτήρα της ποίησης του διπλωμάτη ποιητή κι αφού η Φωτοπούλου είχε ήδη πεθάνει τον Ιούλιο του 1939, ή όπως δηλώνει ο στίχος: τον άλλο χρόνο, δέκα δηλαδή χρόνια πριν γράψει το ποίημα για την Τούτη. Ένα πρώτο μικρό μνημόσυνο στη Φωτοπούλου είχε κάνει ήδη ο Σεφέρης στις 25 Αυγούστου του 1939, γράφοντας στο ημερολόγιό του ένα μικρό ποίημα, ενώ ήδη από καιρό βρίσκεται με τη Μαρώ.

Απομένει να δει κανείς γιατί προτίμησε ο ποιητής για τη Φωτοπούλου το ψευδώνυμο Σαλώμη μέσα στο μυθιστόρημα. Για ποια Σαλώμη πρόκειται; Είναι πραγματικό ή φανταστικό πρόσωπο; Το όνομά της, χωρίς άλλη σκέψη, μας πάει κατευθείαν στην ευαγγελική αφήγηση, στην νεαρή κόρη της Ηρωδιάδας, την επικίνδυνη λόγω της ομορφιάς της γυναίκα, την ηδονική χορεύτρια που ζητά από τον Ηρώδη την κεφαλή του Ιωάννη επί πίνακι. Η βιβλική αυτή ιστορία γίνεται η βάση για την κατασκευή ενός λογοτεχνικού κυρίως, αλλά και εικαστικού και γενικότερα ενός καλλιτεχνικού μύθου, που κάθε φορά θα ανατρέπει τη βιβλική αφήγηση λιγότερο ή περισσότερο.

Όπως και να έχει το πράγμα, η Σαλώμη είτε ως πραγματικό είτε ως φανταστικό πρόσωπο του λογοτεχνικού μύθου θα ενσαρκώνει την καταστροφική ομορφιά, τη σεξουαλική εξουσία, τη σκληρότητα και την πανουργία τροφοδοτώντας τη λογοτεχνία με ένα σενάριο, που αποκτά μιαν έντονη φαντασιακή διάσταση. Έτσι, από τα μέσα του 19ου αιώνα μέχρι τις παραμονές του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου η ιστορία της Σαλώμης θα μετατραπεί ανάμεσα στους ευρωπαϊκούς κύκλους των συμβολιστών, των Αισθητιστών και των Παρακμιακών (Φλωμπέρ, Ουάιλντ, Μαλλαρμέ, Λαφόργκ, Απολλιναίρ κ.ά.) «σε μία λογοτεχνική επιδημία με κύριο σύμπτωμα ποικίλες επανεγγραφές και παραλλαγές της αρχικής αφήγησης».

Το έναυσμα το έδωσε ο Γερμανός συγγραφέας Χάιντριχ Χάινε με το έργο του Άττα Τρολλ (1841) που παρουσιάζει τη Σαλώμη ερωτευμένη με το θύμα της και, επειδή ο Προφήτης αρνείται τον έρωτά της, ζητά την κεφαλή του επί πίνακι. Στο ίδιο περίπου μοτίβο κινούνται και άλλοι συγγραφείς, μεταξύ των οποίων ο πιο διάσημος είναι ο Όσκαρ Ουάιλντ, που στο θεατρικό του μονόπρακτο Σαλώμη (1894) τη φαντάζεται παράφορα ερωτευμένη με το θύμα της αλλά πρωτοτυπεί γιατί στο τέλος σκοτώνει τη Σαλώμη). Η καταδίκη μάλιστα του Ουάιλντ για ομοφυλοφιλία στάθηκε το κύριο γεγονός για μια «σαλωμομανία» που αναπτύχθηκε στην Ευρώπη (κυρίως Γαλλία και Αγγλία) από τους εκπροσώπους του κινήματος της Παρακμής καθώς επίσης από τους Άγγλους αισθητιστές (που πρεσβεύουν πως η τέχνη δεν οφείλει να υπηρετεί κάποιον ηθικό σκοπό, πως η τέχνη και η ζωή είναι δυο ξεχωριστά πράγματα, όπως το κομμένο κεφάλι από το σώμα). Τέλη λοιπόν του 19ου, αρχές του 20ού αιώνα, η σαλωμομανία μετατράπηκε σε μια «πραγματική ψύχωση απέναντι στη γυναίκα μάγισσα, στη σεξουαλικά ακόρεστη, στην επικίνδυνα δυνατή, που προκαλεί συναισθήματα έλξης και άπωσης». Η Σαλώμη συγκεντρώνει όλα τα άγχη των δημιουργών του Fin de siècle που νιώθουν να απειλούνται από την τρέλα ή τον θάνατο που έφερνε η αρρώστια της εποχής, η σύφιλη.

Αυτόν λοιπόν τον λογοτεχνικό μύθο, που πέρασε και στην Ελλάδα, έρχεται να αντιμετωπίσει ο σπουδασμένος στο Παρίσι Σεφέρης στο μυθιστόρημά του Έξι νύχτες στην Ακρόπολη, στο οποίο έχουμε μια πολύ ενδιαφέρουσα αξιοποίησή του. Κατ’ αρχάς, να δούμε τι κρατάει ο Σεφέρης από τη βιβλική ιστορία; Σχεδόν τίποτα, παρά μόνο την ευλυγισία και τη χάρη του χορευτή, αν και στο μυθιστόρημα η Σαλώμη δεν χορεύει: «Ξέρεις, της είπε, στην αρχή, όταν σε πρωτογνώρισα, μου θύμιζες τον Νιζίνσκι». (Ο εστί μεθερμηνευόμενον, νομίζω, ότι ήδη ο Σεφέρης έχει αρχίσει να ερωτοτροπεί με τον μοντερνισμό που παρομοιάζει το ποίημα με χορό). Άλλωστε το κίνημα της Παρακμής, από το οποίο προέρχεται η Σαλώμη, θεωρείται πρόδρομος του Μοντερνισμού.

Ωστόσο, η σεφερική Σαλώμη διατηρεί από την ευρωπαϊκή παράδοση του αισθητισμού τα χαρακτηριστικά της femme fatale: αισθησιακή γυναίκα, επικίνδυνα δυνατή που διεκδικεί την πλήρη ελευθερία στην έκφραση της ερωτικής της επιθυμίας. Ο Νώντας, πρόσωπο του μυθιστορήματος, προειδοποιεί τον Στράτη: «Αλλά βλέπω σε έχει επηρεάσει η Σαλώμη. Μαθαίνω τη βλέπεις συχνά. Επικίνδυνη γυναίκα. Δεν εννοεί να παραδεχτεί κανένα φραγμό. Amorale». Την ίδια αίσθηση έχει και ο αφηγητής για τη Σαλώμη και ειδικότερα πως είναι «ένα μη προσδιορισμένο σώμα», που τον έλκει και συγχρόνως τον απωθεί, μισή πραγματικότητα και μισή μυθιστόρημα, με το οποίο δεν μπορεί να επικοινωνήσει και δεν μπορεί να το κατακτήσει.

Κάποτε συλλογίζομαι τη Σαλώμη, εκεί στον Κοκκιναρά· την εμφάνισή της· σαν να ήταν πάνω στη σκηνή: μισή πραγματικότητα και μισή μυθιστόρημα – σα γοργόνα. (Έξι νύχτες, σ. 41).

Αυτή η αίσθηση βυθίζει τον ήρωα σε έναν φαύλο κύκλο ανεκπλήρωτου πόθου που δείχνει με άλλα λόγια τις δυσκολίες του ποιητή να απαγκιστρωθεί από την ευρωπαϊκή παράδοση του αισθητισμού και να προσαρμοστεί στη ζωή της Αθήνας. Δείχνει δηλαδή τις δυσκολίες του να ξαναβρεί την πατρίδα του, «να βρει το δρόμο που ενώνει τη ζωή και την τέχνη, και να υπερβεί το βίωμα της διάλυσης και του κατακερματισμού, για το οποίο κάνουν λόγο οι θεωρητικοί της παρακμής».

Ωστόσο, κι αυτό είναι το σημείο στο οποίο πρωτοτυπεί ο Σεφέρης, η Σαλώμη του αποτελεί μιαν ανατρεπτική εκδοχή της παράδοσης της παρακμής και παρόλο ότι η σχέση του μαζί της είναι οδυνηρή «δεν αποβαίνει μοιραία για τον άνδρα που ποθεί, αλλ’ αντίθετα τελικά είναι σωτήρια και αποτελεί την αφετηρία της διαδικασίας ωρίμανσης και επανασύνδεσης του Στράτη με την πραγματικότητα». Σε κάποια μάλιστα στιγμή η Σαλώμη αποποιείται τον καταστρεπτικό της ρόλο και μετονομάζεται επί το ελληνικότερο και λαϊκότερο σε Μπίλιω:

Ξέρεις, δε με λένε Σαλώμη. Με λένε Μπίλιω. […] Η Σαλώμη είχε χαθεί και προσπαθούσα να το συναρμολογήσω με το καινούργιο του όνομα, εκείνο το σώμα. (Έξι νύχτες, σ. 166).

Έτσι, παρακολουθώντας ο Στράτης τις διαδοχικές μεταλλάξεις του γυναικείου κοσμοειδώλου του λογοτεχνικού μύθου, με τον τρόπο που τον συνεχίζει ο ίδιος: δηλαδή: Σαλώμη-Μπίλιω και, τέλος, Λάλα εμπλουτίζει τις εμπειρίες του, συνειδητοποιεί τον εαυτό του και εξελίσσεται ως ποιητής. Στο μυθιστόρημά επίσης του ο Στράτης -Σεφέρης συμπληρώνει το παλίμψηστο του λογοτεχνικού μύθου, όταν, μέσα σ’ ένα σκηνικό που παραπέμπει στην εικαστική και λογοτεχνική παράδοση του αισθητισμού, εκφράζει το αδιέξοδο της λογοτεχνίας του συμβολισμού και της παρακμής:

Μπροστά της, πάνω στον ασημένιο δίσκο, το κεφάλι. Μένει συλλογισμένη. Σηκώνεται, το παίρνει και το στήνει πάνω στο μάρμαρο του τζακιού. Απομακρύνεται, κοιτάζει· όχι· δεν πάει. Το ξαναπαίρνει. Καλύτερα ανάμεσα στις δυο φωτογραφίες· όχι· δεν πάει. Μετακινά ένα κινέζικο πιθάρι και το βάζει στη θέση του: μήτε. Το ακουμπά πάλι στο δίσκο και κάθεται αντικρύ του με τους αγκώνες στα γόνατα. […] Μια στενοχώρια φουσκώνει το στήθος της· δεν ξέρει τι να το κάνει το κεφάλι που έκοψαν γι’ αυτήν. (Έξι νύχτες, σ. 135).

Ας θυμηθούμε εδώ και «το μαρμάρινο τούτο κεφάλι / που μου εξαντλεί τους αγκώνες και δεν ξέρω πού να τ’ ακουμπήσω» (Μυθιστόρημα, Γ΄).

Εδώ φαίνεται, νομίζω, ότι το κομμένο κεφάλι είναι αυτό που απόμεινε στον Σεφέρη από τη λογοτεχνία της παρακμής και που χωριστά από το υπόλοιπο σώμα δεν έχει καμιά αξία. Δηλώνει ίσως και το δικό του αδιέξοδο στην ποιητική έκφραση. (Ο Ζυλ Λαφόργκ έβαλε τη Σαλώμη να πετάξει το κεφάλι από το παράθυρο, για να σταματήσει η σαλωμομανία). Κι ο Σεφέρης απαλλάσσει τελικά τη Σαλώμη από τη φονική ένοχη φύση της. Αντίθετα μάλιστα, η Σαλώμη-Μπίλιω, σε συσχετισμό με την Φωτοπούλου-Λου, βοηθά τον ποιητή να ξεφύγει από τη θέση που υποστήριζε ότι άλλο πράγμα είναι η ζωή κι άλλο η τέχνη, να αφήσει με άλλα λόγια τις θέσεις των θεωρητικών της παρακμής και να ξεπεράσει το βίωμα της διάλυσης και του κατακερματισμού (αλλού το σώμα κι αλλού το κεφάλι) που αυτές οι θεωρίες του δημιουργούσαν στη δεκαετία του ’20. Και απ’ όσο φάνηκε η Σαλώμη με όλο το αδιέξοδο που εκφράζει, με το διασπασμένο και πολυεπίπεδο μυθικό της νόημα βοηθά τον ποιητή στους υπαρξιακούς και ποιητικούς του προσανατολισμούς, ώστε το 1935 ο Σεφέρης να προχωρήσει στον ελληνικό μοντερνισμό, όπου ζωή και τέχνη ενώνονται.

Τέλος, γιατί ο Σεφέρης βάζει τη Σαλώμη σε ένα ποίημα που απέχει χρονικά από τη γραφή του μυθιστορήματός του 30 και πλέον έτη και μάλιστα που σχετίζεται με την Κύπρο; Κατά τη γνώμη μου η απάντηση είναι η εξής: Μετά τη συνθήκη της Ζυρίχης, το βραβείο Νόμπελ και τα Τρία κρυφά ποιήματα ο Σεφέρης βρισκόταν σε μιαν αποστράτευση ως προς το Κυπριακό Ζήτημα. Οι κακοί όμως χειρισμοί της δικτατορίας των συνταγματαρχών τον ανάγκασαν να επιστρατευτεί και πάλι στο θέμα της Κύπρου και να πιάσει τον μίτο του ποιήματος «Οι γάτες του Άι-Νικόλα» που είχε αρχίσει να γράφει στα 1952. Άφησε την Καπούη του και ένωσε τη ζωή του με την τέχνη. Έκανε αυτό που του έμαθε η Σαλώμη.

Εδώ ίσως μας επιτρέπεται να πούμε πως η Σαλώμη είναι ο ίδιος ο ποιητής με τον έντονο ερωτισμό του, τις ευρωπαϊκές επιδράσεις του, τις δυσκολίες στην ποιητική του έκφραση και την μετάβασή του από τον αισθητισμό στον μοντερνισμό. Μετά τη μεταμόρφωσή της σε Μπίλιω της λαϊκής παράδοσης, το «σώμα» της αλλάζει και μια άλλη πιο αισιόδοξη και εθνικά εμβληματική, λαϊκή, μυθική γυναικεία μορφή έρχεται να πάρει τη θέση της: η γοργόνα, που την τυπώνει στο εξώφυλλο της Στροφής αλλά και όλων των βιβλίων του, για να μας θυμίζει το ποιητικό του όραμα για τον ελληνισμό μέσα στον οποίο ανήκει και η Κύπρος.

ΧΡΗΣΤΟΣ Δ. ΑΝΤΩΝΙΟΥ

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ ΓΙΑ ΤΗ ΣΑΛΩΜΗ

– Χριστίνα Ντουνιά, «Εκδοχές της Σαλώμης: Από το ευρωπαϊκό πνεύμα της παρακμής στη νεοελληνική λογοτεχνία», στον τόμο Γραφές της μνήμης, Gutenberg, 2011.
– Μάρθα Βασιλειάδη, «Σεφερικές εκδοχές της Σαλώμης», Momentum, τχ. 2, 2014.
– Νάτια Χαραλαμπίδου, «Μια εξερεύνηση γύρω από το φεγγάρι στις Έξι νύχτες στην Ακρόπολη. Μια περίπτωση διακειμενικότητας», Πρακτικά Συμποσίου Σεφέρη, Αγία Νάπα 14-16 Απριλίου, Μορφωτική Υπηρεσία Υπουργείου Παιδείας Κύπρου, 1988.
– Όσκαρ Ουάιλντ, Σαλώμη, Gutenberg, 2016.

http://www.phil.uoa.gr/fileadmin/phil.uoa.gr/uploads/Tomeas_MNEF/Publications/Aggelatos_pub/Angelatos_articles/Symm.-arithm.13__1997_.pdf

Δοκίμια: Μέρος Δ’: Έξι Νύχτες στην Ακρόπολη. Η σκοτεινή πλευρά του ποι

ητή

https://moggolospolemistisvalkaniosagrotisoklonos.wordpress.com/seferis-akropoli-

ainalis/

Ζ. Δ. Αϊναλής

Έξι Νύχτες στην Ακρόπολη

Η σκοτεινή πλευρά του ποιητή

«Ο Στράτης ρώτησε:

– Τραγουδάτε;

– Ναι, σπούδασα τραγούδι στη Γερμανία και φιλολογία. Εσείς γράφετε, νομίζω, τι γράφετε;

Ο Στράτης ένιωσε το φως της Σαλώμης υπερβολικά χαμηλό.

– Θα ήθελα να γράψω ποιήματα και δοκίμια, είπε σιγά σαν να του είχαν φερθεί αδιάκριτα.

Απογοήτευση συννέφιασε το πρόσωπο της κυρίας:

– Μα ποιος ασχολείται με ποιήματα, τώρα. Τη θέση της ποίησης την έχει πάρει το μυθιστόρημα. Αυτό δεν το δοκιμάσατε;

Ο Στράτης ένιωσε υπόδικος. Γύρω του η Σαλώμη φρόντιζε τη μαστίχα· ο κύριος κοίταζε βλοσυρά· η Λάλα κινήθηκε πίσω από ένα θαμπό γυαλί. Αποκρίθηκε πολύ αργά σκοντάφτοντας:

– Το δοκίμασα , αλλά νομίζω πως δεν ξέρω να διηγηθώ. Ακόμη χειρότερο, δεν μπορώ να περιγράψω. Έχω πάντα την εντύπωση πως όταν ονομάσεις κάτι, του φτάνει για να υπάρξει. Τι είναι, θα το δείξει μόνο του με τα καμώματα του. Γι αυτό, υποθέτω, όταν επιχειρήσω μια περιγραφή, μου φαίνεται πως οι λέξεις χάνουν το βάρος τους, διαλύονται στην άκρη της πένας. Και πώς να γεμίσεις ένα βιβλίο χωρίς περιγραφές;

Η κυρία ξαφνίζουνταν ή ανυπομονούσε:

– Μα, αν αυτό το κάτι δεν είναι άνθρωπος· είναι ας πούμε ένα τοπίο, ένα πράγμα, χωρίς καμώματα – που δεν πράττει, θα έλεγα καλύτερα – τότε πώς θα καταλάβουμε περί τίνος πρόκειται χωρίς περιγραφή;

– Μου φαίνεται πως ό,τι υπάρχει πράττει, είπε ο Στράτης.

Το απόφθεγμα κουδούνισε παράξενα στ’ αυτιά του, σα να το είχε πει κάποιος ξένος· γέλασε.

Η Σαλώμη παρακολουθούσε με λοξές ματιές. Η κυρία νόμισε πως ο Στράτης την κορόιδευε· έγινε σουβλερή:

– Και βρίσκετε πως τα παιχνίδια των ποετάστρων, αυτά έχουν βάρος;

– Είναι δύσκολη η τέχνη, είπε με απάθεια ο Στράτης και πολλοί αποτυγχάνουν. Όμως δεν βρίσκω άλλο τρόπο για να πω τη συγκίνησή μου.» (7)

Ωστόσο το πραγματικά πρωτοποριακό στοιχείο του έργου – πρωτοποριακό για την εποχή του – έγκειται στην αφηγηματική τεχνική που επιλέγει ο Σεφέρης. Και είναι γεγονός ότι πολλά από τα στοιχεία της σεφερικής στρατηγικής της έκθεσης είναι σχεδόν ολοκληρωτικά άγνωστα στο ελληνικό μυθιστόρημα του ’20 και του ’30 (με την υπό συνθήκην εξαίρεση των περιπτώσεων του Πεντζίκη, του Σκαρίμπα, της Αξιώτη και του Ξεφλούδα). Κατ’ αρχάς φροντίζει να «σπάσει» τη γραμμικότητα της αφήγησης αξιοποιώντας τεχνικές περισσότερων μυθιστορηματικών ειδών (επιστολικό μυθιστόρημα, ημερολογιακό μυθιστόρημα, bildungsroman κτλ.), επάνω στη λογική του pastiche, τεχνικές που έχουν όμως πάντα συγκεκριμένη λειτουργική σημασία. Έτσι το κύριο σώμα της αφήγησης συχνά-πυκνά διακόπτεται από τις σελίδες του ημερολογίου που κρατά ο κεντρικός ήρωας (και οι οποίες συχνά συμπίπτουν με καταγραφές στο ίδιο το προσωπικό ημερολόγιο του Σεφέρη), επιστολές, ποιητικές απόπειρες, αναμνήσεις και όνειρα. Συγκεκριμένα το καθένα από αυτά τα συστατικά: οι σελίδες ημερολογίου αποσκοπούν στο να ανασυνθέσουν με την αποσπασματικότητά τους έναν πρόδηλα κατακερματισμένο εσωτερικό κόσμο. Ο άνθρωπος στον σύγχρονο κόσμο αλλοτριωμένος από τις κοινωνικές συμβάσεις και τις κοινωνικές ταυτότητες-ρόλους που άλλοι επιλέγουν γι’ αυτόν και ολοένα περισσότερο αποξενωμένος από τον κοινωνικό του περίγυρο, παραδέρνει άσκοπα μέσα σε έναν αφιλόξενο, εχθρικό κόσμο, ανέστιος ηθοποιός περιπλανώμενου θιάσου. Σε αυτό ακριβώς το σημείο εστιάζει την προσοχή του ο Σεφέρης, υποχρεώνοντας μάλιστα έντεχνα και τον αναγνώστη να εστιάσει με τη σειρά του την προσοχή του ακριβώς στο σημείο αυτό μέσα από την προδρομική παράθεση της περικοπής του Μάρκου Αυρηλίου που ήδη παρουσιάσαμε. Ο λόγος του στις ημερολογιακές αυτές σελίδες, πλήρως εναρμονισμένος με το περιεχόμενο, είναι ελλειπτικός, ποιητικός, υπαινικτικός. Η επιλογή των περισσότερων της μιας εγγραφών κατά τη διάρκεια της ίδιας μέρας και σε διαφορετικές ώρες και όχι η επιλογή της ενιαίας καταγραφής των ημερήσιων εντυπώσεων υπογραμμίζει ακόμη περισσότερο το στοιχείο αυτό του κατακερματισμού της ύπαρξης του σύγχρονου ανθρώπου. Έπειτα είναι οι επιστολές, οι οποίες όμως είναι σαφώς λιγότερο συχνές από τις ημερολογιακές καταγραφές. Στην ουσία, μονάχα μία επιστολή είναι που έχει βαρύνουσα σημασία για την οικονομία του έργου, αυτή που απευθύνει στον ήρωα άγνωστος φίλος που βρίσκεται ακόμη στο εξωτερικό στις σελίδες 97-98 (15)· οι ελάχιστες άλλες πρόκειται ουσιαστικά για μικρής σημασίας σημειώματα. Η εν λόγω, εντούτοις, επιστολή επιτελεί μια λειτουργία αναδρομική, καθώς είναι «επιφορτισμένη» με την πληροφόρηση του αναγνώστη για πτυχές της ζωής του ήρωα που έλαβαν χώρα στο παρελθόν. Η κυρίαρχη όμως στην περίπτωση αυτή λειτουργία της επιστολής εντοπίζεται στο γεγονός ότι λειτουργεί καταλυτικά για την επαναδραστηριοποίηση της μνήμης και στο ότι θέτει κατ’ επέκταση σε κίνηση το μηχανισμό του ξεδιπλώματος των αναμνήσεων, και οι οποίες εν συνεχεία θα παρατεθούν με τρόπο ελλειπτικό και μινιμαλιστικό. Όσο για τις ποιητικές απόπειρες αυτές κατευθύνουν το έργο προς τη χορεία εκείνη των έργων που θα μπορούσαμε να χαρακτηρίσουμε ως «καλλιτεχνικά χρονικά», έργα δηλαδή που παρουσιάζουν τις δυσκολίες, τις ανόδους και τις πτώσεις, την άβυσσο της καλλιτεχνικής δημιουργίας και της εγγενούς αγωνίας του καλλιτέχνη να κατορθώσει να εκφραστεί, να δημιουργήσει. Χαρακτηριστικά παραδείγματα του είδους αυτού απαντούμε γενικά σε όλες τις τέχνες: αρκεί να θυμηθούμε Τα πάθη του νεαρού Βέρθερου του Goethe, το Πορτραίτο του καλλιτέχνη σε νεαρή ηλικία του Joyce, τον πίνακα Studio California του Picasso με τον άδειο, λευκό καμβά να δεσπόζει προκλητικά στο κέντρο του ατελιέ του καλλιτέχνη, το 8 ½ του Federico Fellini ή το Andrei Rublyov του Андрей Тарковский, ή, τέλος-τέλος το παροιμιώδες «δεν έχω ήχο, δεν έχω ήχο, δεν έχω υλικό» του Διονύση Σαββόπουλου καθώς και το Τερατώδες Αριστούργημα του Γιάννη Ρίτσου. Κι αυτό διότι φανερώνουν το μέλλοντα – όχι και τόσο φανταστικό – ποιητή Στράτη-Σεφέρη ακριβώς στην κρίσιμη εκείνη καμπή όπου εισέρχεται στο τελευταίο στάδιο της αναζήτησής του, στο σημείο εκείνο όπου νιώθει τι θέλει να κάνει, πειραματίζεται προς την κατεύθυνση αυτή αλλά που ωστόσο δεν έχουν ακόμη ευδοκιμήσει οι προσπάθειές του. Κι αυτό διότι από μια άποψη τα ποιήματα του Στράτη στο Έξι Νύχτες στην Ακρόπολη θα μπορούσαν να θεωρηθούν μια ειρωνική – με την τεχνική σημασία του όρου – ανακατασκευή συγκεκριμένων ποιημάτων του ιστορικά υπαρκτού ποιητή Γιώργου Σεφέρη (έτσι, το ποίημα που ο Στράτης ‘σκαρώνει’ αμέσως μετά την ανάγνωση της προαναφερθείσας επιστολής, και όντας σε πραγματικά βαριά συναισθηματική κατάσταση, θα μπορούσε να εκληφθεί ως ειρωνική ανακατασκευή της τέταρτης ενότητας του Μυθιστορήματος που φέρει τον τίτλο Αργοναύτες) (16).

«Κοιμήθηκε χωρίς κανένα όνειρο· μια απόλυτη ανυπαρξία. Ήτανε σκοτάδι όταν άνοιξε τα μάτια. Ένιωσε μέσα σ’ ένα τέλμα από ιδρώτα. Το ηλεχτρικό του λόγχισε το μυαλό· το ‘σβησε κι άνοιξε ψηλαφώντας το παράθυρο. Το φεγγάρι ολοστρόγγυλο, φώτιζε τις φοινικιές του Μουσείου. Στο βάθος η Ακρόπολη. ‘Μπορείς να με πάρεις εδώ· πάνω σ’ αυτά τα μάρμαρα’, έλεγε η Σαλώμη – και η Μπίλιω;… ήταν η ίδια γυναίκα;… μα ποια πέθανε;…

Τα ένιωθε όλα ρευστά και αξεδιάλυτα, γεμάτα απροσδιόριστα χάδια, ξένες παλάμες που πήγαιναν να τον αγγίξουν και δεν τον άγγιζαν, ερχότανε πολύ κοντά κι έφευγαν πάλι, σαν τα φύκια της θάλασσας – ‘κι αν ήμουν νεκρός;… μήπως θα ‘ταν έτσι;’

Έκλεισε με βία τα παραθυρόφυλλα κι έτρεξε πίσω σκοντάφτοντας στα έπιπλα, ψάχνοντας το φως. Τ’ άναψε· πλάι στο κρεβάτι έτρεχαν δυο χοντρές κατσαρίδες. Φόρεσε ό,τι του έτυχε και πήρε τα σοκάκια.

Περπάτησε ώρες με μια προσωπική διαμάχη με κάθε πρόσωπο, με κάθε πλεούμενο του δρόμου. Τα υπόγεια, φωτισμένα, έδειχναν τα εντόσθιά τους σαν ανοιγμένα σφαχτά στα χασάπικα. Σε μια τέτοια στέρνα, μια χοντρή γυναίκα καθισμένη με τα γόνατα ανοιχτά, ανάμεσα σ’ ένα τραπέζι και μια κούνια, έτρωγε με το ένα χέρι, και με τ’ άλλο νανούριζε το παιδί της που τσίριζε – ‘οι ψυχές τσιρίζουν σαν τις νυχτερίδες ή σαν τα μωρά’… Είδε την ουλή στο πλευρό της Σαλώμης. Έτρεξε, έτρεξε και χτύπησε λαχανιασμένος μια πόρτα.

Η γριά του άνοιξε· έπιασε το μπράτσο της· ένα κόκαλο.

– Θέλω τη Δόμνα, φώναξε χωρίς να πάρει ανάσα.

– Στάσου! στρίγγλισε το σκέλεθρο.

Την παραμέρισε.

Από πάνω, από την κάσα της σκάλας, κατρακυλούσαν βογκητά και πατήματα· ένας ολολυγμός σκυλίσιος. Ο Στράτης ακούμπησε στον τοίχο. Έγινε μια σιωπή κι έπειτα μ’ ένα ρυθμό νεκρώσιμου τυμπάνου πέρασε μπροστά του η πομπή. Πρώτα τέσσερις αστυφύλακες με γυαλιστερά κουμπιά βάσταζαν ένα γυμνό παλικάρι τυλιγμένο σ’ ένα ματωμένο σεντόνι· το πρόσωπο του ήταν κατάσπρο, μόνο το μαύρο μουστάκι ξεχώριζε. Πίσω, δυο με πολιτικά κρατούσαν από τις μασκάλες έναν άλλο, τα χέρια του στα σίδερα. Τέλος, η Δόμνα, βαριά, με το πουκάμισο ανάερο και μια μποτίλια στο χέρι. Η όψη της έμοιαζε πασαλειμμένη από μια βυσσινιά λάσπη όπου κυλούσαν τα δάκρυα. Η γριά άνοιξε και τα δύο φύλλα της πόρτας και η συνοδεία βγήκε τελετουργικά στο δρόμο. Η πόρτα ξανάκλεισε αφήνοντας μόνη την κοντόχοντρη ξέστηθη πόρνη. Έμεινε ακίνητη σαν το χρωματισμένο ξόανο. Ο Στράτης ξεκόλλησε από τον τοίχο κι έκανε να την αγγίξει. Εκείνη έβγαλε ένα βαθύ ούρλιαγμα και η μποτίλια θρυμματίστηκε χάμω. Μια μυρωδιά φτηνής κολόνιας αναδόθηκε από το τσιμέντο, διώχνοντας τον Στράτη. Έξω, στο πεζοδρόμιο, σκόνταψε πάνω σ’ ένα μια σταλιά κοριτσάκι που του πρόσφερε λουλούδια· αγόρασε ένα κόκκινο γαρύφαλλο. »

« – Τόσο αλλιώτικα εδώ, είπε η Λάλα με την ίδια προσοχή στα λόγια της, κι όμως το φεγγάρι ήταν το ίδιο τότε. Φυσούσε ένας καυτερός αγέρας γεμάτος μύγες και κουνούπια. Ήμασταν μαζεμένοι στη βεράντα. Το φανατισμένο πλήθος προχωρούσε σαν τα μερμήγκια να περάσει το γεφύρι κάτω από τα μάτια μας. Μπροστά μια σημαία κι ένα τύμπανο: ταμ-ταμ, ταμ-ταμ, ταμ. Ακολουθούσαν μ’ ένα μουντό βουητό· και το ρεύμα του ποταμού ένα βρώμικο κίτρινο. Στη μέση του γεφυριού το τύμπανο σταμάτησε απότομα· κι ο τυμπανοκρούστης έπεσε χάμω· δυο τρεις τον σήκωσαν και τον επήραν· οι άλλοι έμειναν εκεί σαν τα στεκάμενα νερά που δεν ξέρουν πού να πάνε. Θα ‘λεγες πως ήταν η ζωή τους εκείνο το ταμ-ταμ· και τώρα δεν είχαν πια τίποτα· ήταν μια λίμνη.

– Πού γίνουνταν αυτά; απόρησε ο Στράτης.

– Μακριά στην Ασία, πριν δυο χρόνια. »

Ιδίως αυτή η αναφορά στο «βρώμικο κίτρινο» θυμίζει παλιά ξεθωριασμένη κιτρινοκαφέ δαγκεροτυπία και προσωπικά μου φέρνει έντονα στο νου τις εικόνες από τα «Επίκαιρα» του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου που ο Тарковский ενσωματώνει στις σκηνοθετημένες σκηνές στον Καθρέφτη, επιτυγχάνοντας έτσι τη συγχώνευση του μυθοπλαστικού υποκειμενικού χρόνου με τον ιστορικό αντικειμενικό χρόνο (17). Ιδιαίτερα μάλιστα η σεκάνς όπου ο σοβιετικός στρατός διασχίζει τη λίμνη της Σίβας το 1943 κατά τη διάρκεια της ρωσικής προέλασης με το χαρακτηριστικό ‘λιωμένο’, κιτρινοκαφέ της σέπιας, μου θυμίζει εντονότατα την πορεία του «φανατισμένου πλήθους» στη γέφυρα του ανώνυμου ποταμού του Σεφέρη (18). Ενώ ενδιαφέρουσα είναι επίσης και η πρόσθετη σύμπτωση της βαρύνουσας σημασίας της μουσικής υπόκρουσης και στα δύο έργα του μονότονου ρυθμικού ήχου του τυμπάνου. Το συγκεκριμένο χωρίο είναι υπό μία έννοια, επίσης, χαρακτηριστικό των ρευστών ορίων φαινομενικότητας-πραγματικότητας στο μυθιστόρημα.

Θα επιθυμούσα, τέλος, να θίξω ένα ζήτημα που κανονικά θα χρειαζόταν ειδική μονογραφία για να αναπτυχθεί: τι σημαίνει η Ελλάδα του Γιώργου Σεφέρη. Εδώ κατ’ ανάγκην δεν μπορώ να προβώ παρά σε ορισμένες συντομότατες παρατηρήσεις, οι οποίες ελπίζω να προκαλέσουν ευρύτερο διάλογο. Έχω την εντύπωση ότι η Ελλάδα του Γιώργου Σεφέρη είναι πολύ περισσότερο από ένας γεωγραφικός προσδιορισμός μια ιδέα. Μια ιδέα, όμως, που έχει τη δική της ‘γεωγραφία’, τα δικά της σύμβολα, τους δικούς της ήρωες, τα δικά της φαντάσματα. Η Ελλάδα του Γιώργου Σεφέρη δεν ταυτίζεται με το Ρωμαίικο του Δημήτρη Χατζή (20) ή τη Ρωμιοσύνη του Γιάννη Ρίτσου. Δεν ισχυρίζομαι καθόλου βέβαια ότι ο Σεφέρης δεν πονά για τη μοίρα, τις τύχες, την ιστορία του κόσμου αυτού που κατοικεί στο Ρωμαίικο και που συνιστά την Ρωμιοσύνη. Το κάθε άλλο. Λέω μόνο ότι η Ελλάδα του Γιώργου Σεφέρη είναι μια κατάσταση ιδεατή ή καλύτερα μια ιδέα που συνιστά το προϊόν μιας φαντασιακής κατάστασης και που έχει οπωσδήποτε ευρύτερες, οικουμενικές αξιώσεις και συνιστώσες. Έτσι, η Ακρόπολη του Σεφέρη δεν είναι παρά ένα από τα σύμβολα της ιδέας αυτής, ίσως το κυρίαρχο. Μπορείς να διακρίνεις πίσω από τις σκιές του φεγγαρόφωτος στις αρχαίες, στοιχειωμένες απ’ τις σιωπές – επώδυνες και δυσάρεστες και όχι πια «αγαπημένες της Σελήνης» – κολώνες, μια δυσαρμονία, ένα αδιέξοδο, ένα καταλυτικό, διαβρωτικό υπαρξιακό άγχος· μια θλίψη λυσιμελή, μια θλίψη διάχυτη που αγνοεί τις αιτίες της, μια θλίψη που δεν μπορεί να ξεσπάσει, δεν κατορθώνει να μετουσιωθεί σε οργή και σε ρήξη, όπως μετουσιώνεται στην οργή του τρίτου μέρους της Σονάτας του Σεληνόφωτος του Beethoven η θλίψη του πρώτου μέρους. Είναι η γυναίκα με τα μαύρα της Σονάτας του Σεληνόφωτος του Ρίτσου. Είναι το αδιέξοδο. Το σύμβολο της μνήμης ενός παρελθόντος που λησμονήθηκε, «που έσπασε πια, δεν λειτουργεί», ενός παρελθόντος νεκρού. Ενός παρελθόντος που δεν κατόρθωσε να μετακενωθεί στο παρόν. Και ίσως, ή ακριβώς γι’ αυτό, είναι τόσο ανυπόφορη η ζωή των ανθρώπων του παρόντος που πηγαινοέρχονται κάτω από αυτές τις κολώνες μεταφέροντας την συντριμμένη ανάμνηση του παρελθόντος. Ένας δυνάστης η μνήμη κι ο εγκλεισμός. Καθώς αυτές οι αρχαίες κολώνες που δεσπόζουν επάνω από την κατακερματισμένη πολιτεία, της οποίας τα μόρια, σιγιλλάρια νευροσπαστούμενα, συστέλλονται και διασπώνται σε μια διαρκή, δίχως νόημα περιδίνηση, να την αιχμαλωτίζουν, δίχως ελπίδα απόδρασης στους αιώνες. Καθώς οι άνθρωποι που περιφέρονται ομαδικά ή καλύτερα που περιφέρουν τη συλλογική μοναξιά τους μέσα σε τούτο τον τόπο της μνήμης και της λησμονιάς ν’ αποτελούσαν μια δυσάρεστη παραφωνία. Μια κακόηχη διατάραξη του χώρου.

Αθήνα,

Φλεβάρης 2006

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

3.) Fr. Nietzsche, Η γέννηση της τραγωδίας, § 5-6, μτφρ. Ζ. Σαρίκας, Θεσσαλονίκη, 2001, σ. 59 – 68.

7.) Έξι Νύχτες στην Ακρόπολη, σ. 7 – 8 .

10.) Οι παραλληλίες στο σημείο αυτό με τη βιογραφία του ποιητή, όπως καταδεικνύεται και από την αντιπαραβολή με τον πρώτο τόμο του ημερολογίου του (Μέρες Α´), είναι παραπάνω από εμφανείς (πρβλ. και το κατατοπιστικό άρθρο της Δ. Μέντη που προαναφέρθηκε). Ίσως ένας ακόμα λόγος που συνηγορεί υπέρ της βασικά ποιητικής ιδιοσυγκρασίας του ποιητή: ακόμα κι όταν εκφράζεται αφηγηματικά προσπαθεί να το κάνει με τον τρόπο της ποίησης. Η ποίηση προσπαθώντας να φτάσει στο Όλον μέσω της αλληγορικής προβολής του εγώ, διαφέρει ριζικά από την αφήγηση, η οποία προσπαθεί να φτάσει στο Όλον μέσω της ίδια της ολιστικής ενατένισης του Όλου. Ο «υποκειμενικός» καλλιτέχνης (λυρικός ποιητής) θα αποπειραθεί να φτάσει στο Ένα μέσω της συμβολοποίησης ενός εγώ, μέσω της αναγωγής του εγώ σε αλληγορία, ενός εγώ το οποίο είναι και δεν είναι ακριβώς το δικό του. Δεν ξέρει άλλο τρόπο. Μπορεί να αναχθεί στο Ένα, στο γενικό μόνο μέσω του ειδικού. Ο «αντικειμενικός» καλλιτέχνης αντίθετα (αφηγητής) είναι ο μεγάλος παρατηρητής. Θα αποπειραθεί να φτάσει στο Ένα μέσω της περιγραφής του συνόλου των επιμέρους. Εδώ δεν είναι το ειδικό που ενδιαφέρει ως τέτοιο, αλλά η εικόνα που παρουσιάζει το σύνολο των ειδικών που απαρτίζει το Όλον, το γενικό. Στημένος ο παρατηρητής σε κάποιο μέρος ψηλό παρακολουθεί πανοραμικά και καταγράφει τα πάντα, αφήνοντας το βλέμμα του να τρυπώσει ακόμα και στις πιο σκοτεινές γωνιές. Ακόμα και στην πρωτοπρόσωπη αφήγηση δεν έχουμε ποτέ την αίσθηση ότι επιχειρείται μέσω αυτής μία συμβολοποίηση του εγώ. Αυτή η διάκριση είναι που καθιστά ακριβώς το poème en prose ποίηση και όχι αφήγηση. Η αφήγηση λειτουργεί πάντα απ’ τη σκοπιά του παρατηρητή και όχι του πάσχοντος προσώπου. Υπό αυτήν ακριβώς την έννοια μιλάμε και για «μυθιστορηματοποίηση» της ποίησης από τον μοντερνισμό, με τον T. S. Eliot και τον Pound να βρίσκονται στην κορυφή ίσως της τάσης αυτής. «Μυθιστορηματοποίηση» που θα επιχειρήσει κι ο ίδιος ο Σεφέρης στην Κίχλη καθώς και στα περισσότερα από τα ποιήματα του Ημερολόγιου Καταστρώματος Γ´. Το γεγονός ότι όταν σε μια ιστορική κοινωνία, όπως παρατηρούσε ο Bakhtine, το μυθιστόρημα γίνεται ο κυρίαρχος φορέας της λογοτεχνικής συγκίνησης, τότε τα υπόλοιπα λογοτεχνικά είδη έχουν την τάση να «μυθιστορηματοποιούνται», δεν μπορεί να είναι βέβαια τυχαίο. Το ενδιαφέρον εντούτοις στη συγκεκριμένη περίπτωση είναι ότι η αποπειραθείσα «μυθιστορηματοποίηση» της λυρικής ποίησης στα πλαίσια του αγγλοσαξονικού μοντερνισμού, συμπίπτει χρονικά με τον αποκαλούμενο «θάνατο» του μυθιστορήματος, απόρροια των πειραματισμών του Broch, του Joyce ή του Proust με το είδος.

13.) Έξι Νύχτες στην Ακρόπολη, σ. 231.

15.) Έξι Νύχτες στην Ακρόπολη, Αθήνα, 1998 (Ζ’ Ανατύπωση).

Σαν έμεινε μόνος στην Ακρόπολη ο Στράτης ανέβηκε σε μια πέτρα και είπε

Αναρίθμητο φως του φεγγαριού!

Συντρίμμια, σκαλωσιές!

Ω τσακισμένες κολόνες,

Ω μεγάλη ακαταστασία.

Ω φυγή!

Η Σφίγγα, η Λάλα, ο Καλλικλής, έφυγαν.

Ο Νώντας, ο Νκόλας έφυγαν.

Έφυγε και η Σαλώμη.

Δικαιοσύνη!»

(Έξι Νύχτες στην Ακρόπολη, σ. 99)

και το ποίημα :

Δ’ Αργοναύτες

Και ψυχή
ει μέλλει γνώσεσθαι αυτήν
εις ψυχήν
αυτή βλεπτέον:
τον ξένο και τον εχθρό τον είδαμε στον καθρέφτη.

Κανείς δεν τους θυμάται. Δικαιοσύνη.

17.) Πρβλ. Γ. Βασιλειάδης, Αντρέϊ Ταρκόφσκι, Αθήνα, 2003, σ. 55 – 61.

18.) Δικαιούμαστε άραγε να συμπεράνουμε πως πρόκειται για τον Σαγγάριο;

20.) Βλ., επί παραδείγματι, Το Διπλό Βιβλίο.

ΘΕΜΑ: Ρεαλισμός και συμβολοποίηση ως αντίρροπες δυνάμεις στο Έξι νύχτες στην Ακρόπολη του Γιώργου Σεφέρη

(DOC) Ρεαλισμός και συμβολοποίηση ως αντίρροπες δυνάμεις ...https://www.academia.edu › Ρεαλισμός_και_συμβολοπο...

Μεταπτυχιακή Φοιτήτρια Πανεπιστημίου Ιωαννίνων: ΕΥΓΕΝΙΑ ΠΑΤΣΕΛΗ

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ

ΠΡΟΛΟΓΟΣ

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 1: ΑΝΑΛΥΣΗ ΤΟΥ ΤΙΤΛΟΥ ΕΞΙ ΝΥΧΤΕΣ ΣΤΗΝ ΑΚΡΟΠΟΛΗ

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 2: Ο ΣΕΦΕΡΗΣ ΚΑΙ ΟΙ ΠΡΩΤΑΓΩΝΙΣΤΕΣ ΤΟΥ ΚΕΙΜΕΝΟΥ

ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

ΠΡΟΛΟΓΟΣ

Στην παρούσα εργασία θα εξετάσουμε τον ρεαλισμό και τη συμβολοποίηση στις Έξι νύχτες στην Ακρόπολη του Σεφέρη. Τα δύο αυτά στοιχεία αποτελούν μια αδιαίρετη ενότητα και θα αναλύονται εν συγκρίσει σε όλο το φάσμα της εργασίας.

Η δική μας προσέγγιση αποπερατώθηκε με τη βοήθεια έγκριτης βιβλιογραφίας, καθώς και εμπεριστατωμένων μελετών πάνω στις Έξι νύχτες στην Ακρόπολη.

Είναι χαρακτηριστική η επισήμανση του Μπήτον[1] ότι διαφαίνεται στο κείμενο ο συγκερασμός μεταξύ του ποιητή – λογοτέχνη και του διπλωμάτη Σεφέρη. Άλλωστε η επιλογή του Σεφέρη να υπάρχουν κοινά χωρία στις Έξι νύχτες και στον πρώτο τόμο του προσωπικού ημερολογίου του, Μέρες, δεν έγινε τυχαία. Εδώ αξίζει να αναφερθεί, παρότι δεν αποτελεί σύμβολο, ότι η εναλλαγή αφήγησης από τριτοπρόσωπη σε πρωτοπρόσωπη και εναλλάξ, συμβολίζει την κατάρρευση της εσωτερικής συνοχής[2] ακόμα και σε επίπεδο εστίασης.

Κλείνοντας αξίζει να πούμε ότι παρόλο που οι κριτικοί επισημαίνουν ορισμένες αδυναμίες στο έργο[3], ενδεχομένως λόγω έλλειψης εμπειρίας του Σεφέρη στο εν λόγω λογοτεχνικό είδος, το έργο ως ολότητα αποτελεί ένα από τα κορυφαία μυθιστορήματα της νεοελληνικής λογοτεχνίας.

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

Ο Γιώργος Σεφέρης (φιλολογικό ψευδώνυμο του Γεωργίου Σεφεριάδη[4]) θεωρείται ως ένας από τους κύριους εκφραστές της λεγόμενης γενιάς του 30. Γεννήθηκε το 1900 στη Σμύρνη. Μαζί με την οικογένειά του μετακόμισε το 1914 στην Αθήνα και το διάστημα 1918-1924 ακολούθησε νομικές σπουδές στο Παρίσι.

Επιστρέφοντας στην Ελλάδα, το 1926, διορίζεται στο Υπουργείο Εξωτερικών, απ’ όπου ξεκινά η διπλωματική του καριέρα. Το 1957 τοποθετείται ως πρεσβευτής της Ελλάδας στη Μεγάλη Βρετανία, κάτι που αποτελεί τη μεγαλύτερη επαγγελματική του διάκριση. Το 1962 συνταξιοδοτείται και διαμένει στην Αθήνα μέχρι και το τέλος της ζωής του, το 1971.

Παρότι ο Σεφέρης είναι γνωστός κυρίως για το ποιητικό του έργο, με κορυφαία στιγμή το βραβείο Νόμπελ που του απενεμήθη το 1963, έχει σημαντικό έργο σε πεζό λόγο. Παρόλα αυτά το μυθιστόρημα Οι έξι νύχτες στην Ακρόπολη είναι το μοναδικό που ολοκληρώθηκε και δημοσιεύτηκε. Όσον αφορά τη μορφή του κειμένου, μπορούμε να πούμε ότι υπάρχουν, κατά μία έννοια, ομοιότητες με το Ημερολόγιο Καταστρώματος Α’. Το έργο γράφτηκε τη διετία 1926-1928 και ο ποιητής το επεξεργάστηκε εκ νέου το 1954. Δημοσιεύτηκε το 1974, τρία χρόνια δηλαδή μετά το θάνατο του συγγραφέα από τον φιλολογικό του επιμελητή και στενό του φίλο Γ. Π. Σαββίδη.

Επίσης θα πρέπει να μνημονεύσουμε την ιδιοτυπία της συγγραφής του εν λόγω κειμένου, κάτι που έκανε τους κριτικούς να αναρωτιούνται για το πού πρέπει να ενταχθεί λογοτεχνικά.

Η υπόθεση του μυθιστορήματος είναι η εξής: Ο Στράτης συναντά μια παρέα Αθηναίων φίλων του και όλοι μαζί αποφασίζουν να επισκέπτονται την Ακρόπολη για έξι νύχτες. Η παρέα αυτή αποτελείται από τους Καλλικλή, Νικόλα, Νώντα και φυσικά τον Στράτη, ο οποίος είναι η κεντρική φυσιογνωμία του έργου. Ο Στράτης συναντιέται με δύο γυναίκες, τη Σαλώμη και τη Λάλα, με τις οποίες θα συνάψει ερωτική σχέση. Κάτω από το πρίσμα της Ακρόπολης ο Στράτης θα οδηγηθεί τελικά στην εσωτερική κάθαρση[5]. Το μυθιστόρημα αποτελείται από έξι κεφάλαια• όσες και οι νύχτες του μυθιστορήματος.

Προτού όμως προβούμε στην ανάλυση των στοιχείων του κειμένου, αξίζει σε αυτό το σημείο να αναφερθούμε στις έννοιες Ρεαλισμός και Συμβολισμός. Ως Ρεαλισμό[6] θεωρούμε την προσπάθεια για όσο το δυνατό πιο πιστή αναπαράσταση των πραγμάτων. Ο Συμβολισμός φυσικά και σχετίζεται με την έννοια των συμβόλων, όμως δεν θα πρέπει να μείνουμε επιφανειακά σε αυτό. Ως λογοτεχνικό ρεύμα ο Συμβολισμός αντιτίθεται στον Ρεαλισμό και με τη χρήση των συμβόλων οδηγούμαστε στην έκφραση ιδεών και συναισθημάτων, στα μυστηριακά άδυτα του εσωτερικού μας κόσμου.

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 1: ΑΝΑΛΥΣΗ ΤΟΥ ΤΙΤΛΟΥ ΕΞΙ ΝΥΧΤΕΣ ΣΤΗΝ ΑΚΡΟΠΟΛΗ

Ας μιλήσουμε τώρα για τα επιμέρους στοιχεία του κειμένου: Πρώτα πρώτα για την Ακρόπολη. Η Ακρόπολη αποτελεί ένα υπαρκτό άρα και ένα ρεαλιστικό στοιχείο. Σύμφωνα με τον Νάνο Βαλαωρίτη[7] το άγαλμα στο Σεφέρη αποτελεί ένα από τα κατεξοχήν συμβολικά μοτίβα του συγγραφέα. Η Ακρόπολη είναι ο χώρος δράσης του κειμένου και όπως μας πληροφορεί ο Άρης Μαραγκόπουλος στον χώρο αυτόν ο κεντρικός ήρωας του έργου δίνει τη μάχη του ενάντια στη μοναξιά, κάτι που ανάγει την Ακρόπολη σε Κόλαση[8] και Καθαρτήριο. Σε αυτό το σημείο αξίζει να αναφέρουμε την επίδραση από το δαντικό πρότυπο. Ο Σεφέρης έχει μελετήσει και αναλύσει σε βάθος τα έργα του Δάντη και στοιχεία αυτής της επίδρασης σταχυολογούνται σε ολόκληρο το κείμενο.

Φυσικά η Ακρόπολη μας κάνει να αντιληφθούμε ότι η ιστορία διαδραματίζεται στην Αθήνα. Ας παραθέσουμε την αρχή του μυθιστορήματος: {«Ο Στράτης βγαίνει από το σπίτι του και περπατά μέχρι το Σύνταγμα. Στο Σύνταγμα συναντά τους τρεις άντρες της παρέας του (τον Νικόλα, τον Νώντα και τον Καλλικλή) να παίζουν μονά-ζυγά. Ο Στράτης κοντοστέκεται για λίγο και μετά κατευθύνεται προς την οδό Ακαδημίας. Στο δρόμο παρατηρεί διάφορα: το άρωμα μιας κυρίας, το οποίο είναι τόσο έντονο που ο Στράτης νιώθει σαν να τον αρπάζει από το λαιμό— «παραξενεύτηκε που δεν του ζήτησε συγγνώμη», σκέφτεται ο Στράτης (σ. 6). Ο Στράτης παρατηρεί τα τραμ τα οποία πηγαινοέρχονται γεμάτα κόσμο, τραμ τα οποία έχουν το κάθε ένα τη δική του ονομασία: «Κατινάκι», «Αχ Βαχ», «Πακτωλός», «Έτσι θέλω», «Κουκλί», «Βόρειος πόλος», «Κυδωνίαι», «Ωραία Ελλάς»}.

Ο Χιώτης μας πληροφορεί ότι η αφήγηση της πόλης στο μυθιστόρημα δεν στοιχειοθετεί μια πιστή αναπαράσταση του χώρου. Έχουμε μια συνθετική αφήγηση όπου το πραγματικό και το φανταστικό ενυπάρχουν ως αδιαίρετη ενότητα.

Ενδιαφέρον προκαλεί ο συνειρμός που προέρχεται από τη φράση Έξι νύχτες, καθώς μας παραπέμπει στους παλιούς Αθηναϊκούς κινηματογράφους, όπου τα έργα άλλαζαν ανά βδομάδα.

Ας επικεντρωθούμε τώρα στη λέξη νύχτες. Η νύχτα μας παραπέμπει στη λέξη πανσέληνος. Η Νάτια Χαραλαμπίδου[9] διατυπώνει την άποψη ότι μέσα από την εναλλαγή σελήνης - ήλιου, ο Σεφέρης προοικονομεί την ποιητική του έξοδο από το κίνημα του συμβολισμού προς τον μοντερνισμό.

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 2: Ο ΣΕΦΕΡΗΣ ΚΑΙ ΟΙ ΠΡΩΤΑΓΩΝΙΣΤΕΣ ΤΟΥ ΚΕΙΜΕΝΟΥ

Αφού αναλύσαμε τα στοιχεία του τίτλου του κειμένου, ας περάσουμε τώρα στους πρωταγωνιστές του έργου. Η κεντρική φιγούρα στις Έξι νύχτες στην Ακρόπολη είναι ο Στράτης. Ο Στράτης είναι ένας νέος, όπως πολλοί άλλοι, που πήγε για σπουδές στην Ευρώπη και στη συνέχεια επέστρεψε στην πατρίδα. Γνωρίζουμε από πληθώρα βιογραφικών πηγών, ενδεικτικά θα αναφέρω τον Λίνο Πολίτη[10] ότι ο Σεφέρης σπούδασε νομικά στο Παρίσι. Άρα λοιπόν συναντάμε ήδη έναν κοινό τόπο μεταξύ Σεφέρη και Στράτη.

Δεν είναι λοιπόν δύσκολο να αντιληφθούμε την άρρηκτη σύνδεση μεταξύ αυτών των δύο. Είναι σαφής η αυτοβιογραφική αναφορά. Ξεκάθαρα λοιπόν βλέπουμε το παιχνίδι ρεαλισμού – συμβολισμού.

Ο Στράτης είναι το προσωπείο του Σεφέρη, το alter ego[11] του. Χαρακτηριστικά ο Χιώτης[12] μας λέει ότι ο Στράτης δεν είναι μονάχα ένα προσωπείο για τον ποιητή, μα αποτελεί μια διέξοδο για να εξετάσει τον κόσμο γύρω του με άλλη ματιά, με διαφορετική οπτική γωνία.

Επίσης ένα ακόμα συμβολικό μοτίβο είναι οι παλιοί φίλοι. Όλα αυτά προσδίδουν έναν ελεγειακό χαρακτήρα στο κείμενο και αντιλαμβανόμαστε ότι η ποιητική ορμή του Σεφέρη εμφιλοχωρεί δημιουργικά και στις Έξι νύχτες στην Ακρόπολη.

Φυσικά δεν θα πρέπει να ξεχάσουμε να αναφερθούμε στις γυναικείες παρουσίες του κειμένου: τη Σαλώμη - Μπίλιω και η Λάλα. Υπάρχει μια διάχυτη αίσθηση φωτός μεταξύ ήλιου και φεγγαριού που εναλλάσσεται, καθώς ο έρωτας του Στράτη με τη Σαλώμη πραγματώνεται ένα μεσημέρι, ενώ ο ήλιος φέγγει. Ο ποιητής προχωρά λοιπόν σε εναλλαγή ήλιου και φεγγαριού, ντύνοντας έτσι σκηνογραφικά το τοπίο. Και όλα αυτά συμβαίνουν μπροστά στην Ακρόπολη, που όπως λέει ο Μαραγκόπουλος[13], αποχτά τις διαστάσεις της Κόλασης και του Καθαρτηρίου.

Το γεγονός ότι η Σαλώμη πεθαίνει και παίρνει τη θέση της η Λάλα, τον βοηθά να βιώσει τη μεταφυσική διάσταση της ζωής. Η Νάτια Χαραλαμπίδου προσθέτει ότι «η Σαλώμη και η Λάλα αντιπροσωπεύουν συμπληρωματικές όψεις της ανόδου προς το φως-πηγή, προς την ενοποιητική αγάπη δηλαδή».

ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ

Οι «Έξι νύχτες στην Ακρόπολη» είναι ένα κείμενο ωριμότητας, που οδηγεί τον Στράτη – Σεφέρη σε μια υπαρξιακή, ερωτική και καλλιτεχνική ολοκλήρωση. Τα αυτοβιογραφικά στοιχεία που εμπεριέχονται στο κείμενο τον βοηθούν να επιτύχει τον στόχο του.

Ο Σεφέρης με το μυθιστόρημά του επιχειρεί να αντιληφθεί τις συναισθηματικές εκφάνσεις οι οποίες συνθέτουν όχι μόνο την αστική ζωή αλλά και τους ίδιους τους ανθρώπους.

Ο ποιητής θέλει να αγκαλιάσει ολάκερο το έθνος, προσθέτοντας ένα ακόμα λιθαράκι στην πνευματική παράδοση αυτού του τόπου. Η Ακρόπολη στέκεται ψηλά ως σύμβολο της παλιάς ένδοξης Ελλάδας, που διατηρεί ακόμα την αίγλη της.

Κλείνοντας, πρέπει να πούμε ότι μέσα από αυτή την όμορφα δοσμένη ιστορία σκιαγραφείται όχι τόσο η ερωτική επιθυμία του πρωταγωνιστή, μέσα από τις ερωτικές του σχέσεις, αλλά η ανάγκη του για επικοινωνία. Αυτή ακριβώς η πτυχή κάνει εναργέστερο το αίσθημα προσφυγιάς του Στράτη - Σεφέρη, που μετά το γυρισμό του από τη Γαλλία συνεχίζει να του βαραίνει την ψυχή. Στους καιρούς μάλιστα που ζούμε, όλα αυτά φαίνεται σαν να γράφτηκαν χτες.

Διαφαίνεται ο προσωπικός αγώνας του Στράτη να διαφύγει από το εσωτερικό του εγώ, από την εσωστρέφεια και να επικοινωνήσει πραγματικά και με ειλικρίνεια με τους άλλους ανθρώπους. Οδηγός σε αυτή την προσπάθεια είναι μονάχα η αγάπη. Μόνο η αγάπη μπορεί να οδηγήσει στα χνάρια του ξεχασμένου εαυτού και να μας λυτρώσει από τη στυγερή ατομικότητα. Να κάνει τον άνθρωπο λιγάκι πιο ανθρώπινο.

«Καταλαβαίνω την επιθυμία, καταλαβαίνω τη στοργή, καταλαβαίνω πολλά πράγματα που την αποτελούν, μα που δεν μπορώ να τα φανταστώ αποκλειστικά για ένα μόνο πρόσωπο. Εκείνο που κάνει τις σχέσεις μοναδικές είναι η επικοινωνία. Και όσο βαθύτερη είναι η επικοινωνία, τόσο κάνει τον άνθρωπο γενικότερα ανθρώπινο» (Μέρες Β’)

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

1) Ρόντρικ Μπήτον, Γ. Σεφέρης - Περιμένοντας τον Άγγελο-Βιογραφία

2) Λίνος Πολίτης: Ιστορία της Νεοελληνικής Λογοτεχνίας

3) Θοδωρής Χιώτης, Μια φαντασμαγορία της ζωής στην πόλη της Αθήνας: Έξι νύχτες στην Ακρόπολη - Γιώργος Σεφέρης

4) Συλλογικό έργο, Λεξικό λογοτεχνικών όρων

5) Νάνος Βαλαωρίτης: Το τοπίο ως σύμβολο, Οκτώβριος 2011

6) Νάτια Χαραλαμπίδου, Επτά ημέρες, Καθημερινή, 1996

7) Άρης Μαραγκόπουλος, «Σαλπάροντας ένα βράδυ από την Ακρόπολη»

8) Πρακτικά Συμποσίου Σεφέρη (Αγία Νάπα, 14-16 Απριλίου 1988), επιμέλεια έκδοσης Παύλος Παρασκευάς, εποπτεία Στέλιος Αχ. Χατζηστυλλής

9) Νάσος Βαγενάς, Ο ποιητής και ο χορευτής: μια εξέταση της ποιητικής και της ποίησης του Σεφέρη, Κέδρος, 1979

10) Νάσος Βαγενάς, «Έξι νύχτες στην Ακρόπολη: το ημερολόγιο ως μυθιστόρημα»

11) Νάτια Χαραλαμπίδου, Μια εξερεύνηση γύρω από το φεγγάρι, τις Έξι νύχτες στην Ακρόπολη : μια περίπτωση διακειμενικότητας

12) Γιώργος Σεφέρης, Έξι νύχτες στην Ακρόπολη

[1] Ρόντρικ Μπήτον, Γ. Σεφέρης - Περιμένοντας τον Άγγελο-Βιογραφία

[2] Χαρακτηριστικά ένα απόσπασμα από το ίδιο το κείμενο αναφέρει: – Α, δεν ξέρεις! Η κυρία Σαλώμη βρίσκει πως είμαστε υπερβολικά σκορπισμένοι και πρέπει ν’ αποχτήσουμε συνοχή».

[3] Ο Νάσος Βαγενάς σχολίασε: «η αφήγηση παραμένει στο επίπεδο της ημερολογιακής εξομολόγησης χωρίς να κατορθώνει να γίνει μυθιστορηματική».

[4] Λίνος Πολίτης: Ιστορία της Νεοελληνικής Λογοτεχνίας

[5] Μια φαντασμαγορία της ζωής στην πόλη της Αθήνας: Έξι νύχτες στην Ακρόπολη - Γιώργος Σεφέρης, Θοδωρής Χιώτης

[6] Λεξικό λογοτεχνικών όρων, Συλλογικό έργο

[7] Νάνος Βαλαωρίτης: Το τοπίο ως σύμβολο, Οκτώβριος 2011

[8] Άρης Μαραγκόπουλος, «Σαλπάροντας ένα βράδυ από την Ακρόπολη»

[9] Νάτια Χαραλαμπίδου, Επτά ημέρες, Καθημερινή, 1996

[10] Λίνος Πολίτης, Ιστορία της Νεοελληνικής λογοτεχνίας

[11] Πρακτικά Συμποσίου Σεφέρη (Αγία Νάπα, 14-16 Απριλίου 1988), επιμέλεια έκδοσης Παύλος Παρασκευάς, εποπτεία Στέλιος Αχ. Χατζηστυλλής

[12] Θοδωρής Χιώτης Μια φαντασμαγορία της ζωής στην πόλη της Αθήνας:

Έξι νύχτες στην Ακρόπολη- Γιώργος Σεφέρης

[13] Άρης Μαραγκόπουλος, «Σαλπάροντας ένα βράδυ από την Ακρόπολη»

ΔΕΣ:http://www.phil.uoa.gr/fileadmin/phil.uoa.gr/uploads/Tomeas_MNEF/Publications/

Aggelatos_pub/Angelatos_articles/Symm.-arithm.13__1997_.pdf

https://ejournals.epublishing.ekt.gr/index.php/sygkrisi/article/viewFile/10317/10426.pdf

ΙΩΑΝΝΑ ΜΥΛΩΝΑΚ Η

Τα ημερολόγια του Γιώργου Σεφέρη και η ημερολογιακή γραφή στην Ευρώπη

Τα δημοσιευμένα ημερολόγια του Γιώργου Σεφέρη (1900-1971) με τον τίτλο Μέρες αποτελούνται από επτά τόμους και καλύπτουν την περίοδο 1925- 1960. Οι δυο τόμοι των Πολιτικών ημερολογίων αναφέρονται σε πολιτικά γεγονότα της περιόδου 1935-1952.

Την εποχή του πολέμου ο Σεφέρης βρισκόταν στην Αφρική ως μέλος της εξόριστης ελληνικής κυβέρνησης: από τον Σεπτέμβριο 1941 έως τον Απρίλιο 1942 ήταν γραμματέας της ελληνικής πρεσβείας στην Πρετόρια, ενώ το διάστημα 1942-1944 διευθυντής του γραφείου τΰπου της ελληνικής κυβέρνησης στο Κάιρο.

Την εποχή εκείνη επεξεργάσθηκε τις Μέρες, μεταφέροντας από το προσωπικό του ημερολόγιο κάποιες εγγραφές στο Πολιτικό ημερολόγιο. Από το 1946 έως το 1951 ασχολήθηκε συστηματικά με τα παλιά του ημερολόγια 1925-1951, τα αντέγραψε, έκανε υφολογικές διορθώσεις και άλλες αλλαγές, διέγραψε κάποια ονόματα και άλλα στοιχεία που του φαίνονταν ασύμβατα ή και χωρίς ενδιαφέρον στην περίπτωση μιας προσεχούς δημοσίευσης των ημερολογίων. Συνεπώς, οι πρώτοι πέντε τόμοι των προσωπικών ημερολογίων (16 Φεβρουαρίου 1925-19 Απριλίου 1951, πρώτη δημοσίευση 1973- 1977) είχαν ήδη γίνει αντικείμενο επεξεργασίας από τον ίδιο το συγγραφέα και είχαν ετοιμασθεί για δημοσίευση, αν και ο Σεφέρης θεωρούσε ότι μόνο η επεξεργασία του τέταρτου και του πέμπτου τόμου είχε ολοκληρωθεί πραγματικά.

Οι Μέρες Ε' (1945-1951) ήταν και το πρώτο βιβλίο των ημερολογίων που δημοσιεύθηκε δυο χρόνια μετά το θάνατο του ποιητή, το 1973. Ο έκτος και ο έβδομος τόμος (20 Απριλίου 1951-27 Δεκεμβρίου 1960, πρώτη δημοσίευση 1986) διαφοροποιούνται από τους προηγουμένους: οι επιμελητές έχουν παραθέσει εν είδει υποσημειώσεων πληροφορίες για πρόσωπα, τόπους και περιστατικά* στον έβδομο τόμο μάλιστα έχουν αναπτυχθεί οι βραχυγραφίες και οι συντομογραφίες κυρίων και προσηγορικών ονομάτων.

Στο σύνολο του υλικού, οι χρονιές 1940 και 1960 έχουν τη μεγαλύτερη έκταση (107 και 150 σελίδες αντίστοιχα)* στις εγγραφές των σημειωματάριων του 1960 έχει ενσωματωθεί και μια ατζέντα γραφείου με καθημερινά γεγονότα της υπηρεσιακής και κοινωνικής ζωής του Σεφέρη στο Λονδίνο. Οι χρονιές αυτές

εμπίπτουν σε μακρύτερες περιόδους λογοτεχνικής δυστοκίας του ποιητή (Ιανουάριος 1940-Σεπτέμβριος 1941, 1956-1960). Οι χρονιές 1941, 1942 και 1944 έχουν αρκετά μεγάλη έκταση (67, 95 και 62 σελίδες αντίστοιχα), εξάλλου πρέπει να συνυπολογισθεί το γεγονός ότι αρκετές εγγραφές εκείνης της εποχής στην Αφρική έχουν αφαιρεθεί από το προσωπικό ημερολόγιο για να ενταχθούν στο Πολιτικό ημερολόγιο. Οι ημερολογιακές σημειώσεις των ετών 1950, 1953, 1954 και 1956, επίσης περισσότερο εκτεταμένες, περιλαμβάνουν ταξιδιωτικές εντυπώσεις του συγγραφέα από τη μικρασιατική πατρίδα, καθώς και από τη Συρία, την Ιορδανία, το Ιράκ, την Παλαιστίνη και κυρίως την Κΰπρο. Περιεχόμενο και δομή των ημερολογίων Η χρονολογία των εγγραφών περιλαμβάνει συνήθως ημέρα και μήνα, κάποτε και ώρα* σπάνια -και κυρίως στους τρεις πρώτους τόμους (1925-1940), αναφέρεται μόνο η μέρα χωρίς το μήνα ή το αντίστροφο. Γενικά οι Μέρες περιλαμβάνουν στοιχεία από την ιδιωτική, την κοινωνική και την επαγγελματική ζωή του ποιητή, ταξιδιωτικές εντυπώσεις, ποιητικές δοκιμές και αποσπάσματα από μελέτες λογοτεχνικές. Η συχνότητα της ενασχόλησης με διάφορους θεματικούς πυρήνες αλλά και οι τρόποι αντιπαράθεσης του ημερολογιογράφου με το εγώ και τον εξωτερικό κόσμο παρουσιάζουν εξελικτικά κάποιες μεταβολές που συνθέτουν την υφολογική εξέλιξη των ημερολογίων. Στα ημερολόγια των ετών 1925-1934, ο ημερολογιογράφος εμφανίζεται ως αποστασιοποιημένος παρατηρητής του εξωτερικού κόσμου. Το βλέμμα του μοιάζει με φωτογραφικό φακό που απαθανατίζει ψυχρά τις διάφορες λεπτομέρειες.

Η φΰση, οι εικόνες πόλεων, η εξωτερική εμφάνιση και η μιμική των διαφόρων προσώπων αποδίδονται από απόσταση, με κάποιον ειρωνικό χρωματισμό ή και αποστροφή. Κεντρικό πυρήνα της ημερολογιακής αφήγησης αποτελεί η αυτοπαρατήρηση που, σε αντίθεση με την περιγραφή του εξωτερικού κόσμου, διακρίνεται από μια δραματική σοβαρότητα. Η «σπατάλη ζωής», ένα επαναλαμβανόμενο μοτίβο του σεφερικοΰ ημερολογίου, αναδύεται για πρώτη φορά μέσα από τις σελίδες του Μέρες Α' ως συνέπεια μιας διαρκούς διαμάχης με τον εξωτερικό κόσμο: «Λογαριάζω με πίκρα τι θα μπορούσα να είχα κάνει στα τέσσερα κακόμοιρα χρόνια που πέρασαν, αν μ' άφηναν λίγο ήσυχο».

1 Ο εικοσιπεντάχρονος Σεφέρης υπαινίσσεται εδώ την οικογένεια του, που του επέβαλε τις σπουδές νομικής· στη συνέχεια των ημερολογίων οι «άλλοι» ενσαρκώνονται από διάφορα πρόσωπα του επαγγελματικού, κοινωνικού και πνευματικού του περίγυρου.

Ο νεαρός Σεφέρης είχε τότε ακόμα τη δυνατότητα να διευρύνει το

χάσμα που ένιωθε να τον χωρίζει από τον εξωτερικό κόσμο. Οι νομικές σπουδές στο Παρίσι από το 1919 ως το 1924, ο διορισμός του στο Υπουργείο Εξωτερικών το 1926, η σταδιοδρομία του στο διπλωματικό σώμα δεν είναι για τον ημερολογιογράφο παρά τα μέσα για να επιτύχει την οικονομική του ανεξαρτησία, καθαρός βιοπορισμός και σπατάλη ζωής. Στα επόμενα ημερολόγια, η επαγγελματική του δραστηριότητα περιγράφεται ως χρονοβόρα και αντιπνευματική, να αντιμάχεται τον ελεύθερο χρόνο και την ποιητική δημιουργία.

Μετά την τελευταία εγγραφή του 1925 παραθέτονται ως επίμετρο οι «Σημειώσεις για ένα μυθιστόρημα»: πρόκειται για το ημερολογιακό μυθιστόρημα Έξι νύχτες στην Ακρόπολη, το οποίο ολοκληρώθηκε το 1928 και δημοσιεύθηκε το 1974.

Στο μυθιστόρημα αυτό εμφανίζεται για πρώτη φορά η μορφή του Στράτη Θαλασσινού, του πλασματικού συγγραφέα των ημερολογίων, που απαντά αργότερα στις συλλογές Τετράδιο γυμνασμάτων (δημ. 1940) και Ημερολόγιο καταστρώματος Β' (δημ. 1944). Στις Μέρες Α γίνεται και η πρώτη αναφορά στο πρόσωπο του Μαθιοΰ Πασκάλη: η εγγραφή της 5ης Αυγούστου 1928 αποτελείται από κάποιους στίχους που συμπεριλήφθηκαν απαράλλακτοι στο ποίημα «Γράμμα του Μαθιοΰ Πασκάλη» της συλλογής Τετράδιο γυμνασμάτων?

Ο Μαθιός Πασκάλης εμφανίζεται επίσης στο Ημερολόγιο καταστρώματος Α (δημ. 1940), καθώς και σε άλλα σημεία της ποίησης του Σεφέρη. Πρόκειται για ελληνική μεταγραφή του ονόματος του πρωταγωνιστή Mattia Pascal από το μυθιστόρημα του Luigi Pirandello II fu Mattia Pascal (δημ. 1904).3

Ο Σεφέρης δεν γνώριζε το μυθιστόρημα τότε, αλλά είχε δει το όνομα σε διαφημιστικές αφίσες της ομώνυμης κινηματογραφικής ταινίας του Marcel L'Herbier το 1925.4 Τα δυο πρόσωπα των Στράτη Θαλασσινού και Μαθιοΰ Πασκάλη είναι οι συνομιλητές και τα alter ego του Σεφέρη στις Μέρες Α', Β και Γ\ τα προσωπεία του ημερολογιογράφου και του ποιητή. 5

Σε επιστολή του της 5ης Ιανουαρίου 1932 προς τον Γιώργο Θεοτοκά, ο Σεφέρης υπογράφει ένα σατιρικό ποίημα με το όνομα «Μαθιός Πασκάλης», το οποίο δηλώνει ως φιλολογικό του ψευδώνυμο. 6 Στις ΜέρεςΈ ο Σεφέρης παρομοιάζει τα ημερολόγια του με μια «μποτίλια στο πέλαγο» που μπορεί να βοηθήσει και άλλους θαλασσινούς, ενώ στις Μέρες Γ\ σε περίοδο απογοήτευσης και θλίψης, όταν περιμένει μάταια γράμμα της Μαρώς, χαρακτηρίζει τη δουλειά του μια «μποτίλια στη θάλαοοα» και τη ζωή του διαθέσιμη αφοΰ κανείς δεν τη θέλει.7

«Μποτίλια στο πέλαγο» είναι επίσης ο τίτλος του δωδέκατου ποιήματος της συλλογής Μυθιστόρημα (δημ. 1935) και παραπέμπει στο ποίημα του ρομαντικού Alfred de Vigny «Bouteille à la mer», που δημοσιεύθηκε το 1854 στο περιοδικό La revue des deux mondes. Οι Μέρες Β! απαρτίζονται κατά κΰριο λόγο από επιστολές στη Λούκια ΣΥΓΚΡΙΣ Η / COMPARAISO N 18(2007 ) ΤΑ ΗΜΕΡΟΛΟΓΙΑ ΤΟΥ ΓΙΩΡΓΟΥ ΣΕΦΕΡΗ [31 ] Φωτοπούλου, που γράφτηκαν το διάστημα 1931-1933 στο Λονδίνο. Το 1967, όταν ο Σεφέρης επεξεργάσθηκε το συγκεκριμένο ημερολόγιο, ενσωμάτωσε περαιτέρω αποσπάσματα επιστολών, στα οποία προστέθηκαν και άλλα από τον επιμελητή του ημερολογίου Δημήτρη Μαρωνίτη και τη Μαρώ Σεφέρη κατά την πρώτη δημοσίευση του ημερολογίου το 1975.

Το ημερολόγιο περιλαμβάνει επίσης ποιητικά σχεδιάσματα της περιόδου 1931-1934 που απαντούν, ολόκληρα ή ως μοτίβα και φράσεις, στη Στέρνα (δημ. 1932) και σε μεταγενέστερες συλλογές. Από τον Αύγουστο 1931 ο Σεφέρης ήταν αρχικά γραμματέας και ένα χρόνο αργότερα υποπρόξενος του ελληνικού προξενείου στο Λονδίνο.

Κάπου ανάμεσα σε αίθουσες συναυλιών, που επισκέπτεται συχνά, και στις ώρες της ποιητικής εργασίας, ο νεαρός Σεφέρης γράφει ιδιωτικές επιστολές όπου μιλά για μουσική, για την ποίηση του και τη μοναχική ζωή στο Λονδίνο. Στη διαδικασία αυτής της «ενδοσκόπησης» δεν υπάρχει θέση για πρόσωπα και γεγονότα.

Ακόμα και η αποδέκτρια των επιστολών δεν φαίνεται να επηρεάζει ιδιαίτερα την πρόοδο του στοχασμού* ο επιστολογράφος συνδιαλέγεται μάλλον με τον εαυτό του. Το γεγονός ότι ο Σεφέρης επεξεργάσθηκε τις προαναφερθείσες επιστολές για να τις συμπεριλάβει στο ημερολόγιο του δείχνει πόση ον\μαοία απέδιδε στα αυτοβιογραφικά του κείμενα. Εξάλλου διατηρούσε στο αρχείο του αντίγραφα όλων των επιστολών του. Από τις Μέρες Γ' παρατηρούνται αλλαγές στο χαρακτήρα των ημερολογίων.

Ο εξωτερικός περίγυρος διεισδύει στα ημερολόγια, όπου σχολιάζονται πλέον πρόσωπα και πράγματα. Το διάστημα 1936-1938 ο Σεφέρης ήταν πρόξενος της Ελλάδας στην Κορυτσά, κατόπιν επέστρεψε στην Αθήνα, όπου και ανέλαβε τη διεύθυνση του τμήματος Εξωτερικού Τΰπου στο υφυπουργείο Τΰπου και Τουρισμού.

Την εποχή εκείνη χρονολογείται η γνωριμία και η φιλία του με τους Lawrence Durrell και Henry Miller, που βρίσκονταν τότε στην Ελλάδα, καθώς και η συνάντηση με τον André Gide, που ταξίδεψε το 1939 στην Ελλάδα και την Αίγυπτο. Στο δημοσιευμένο ημερολόγιο Μέρες Γ' έχουν συμπεριληφθεί και δυο τετράδια με ημερολογιακές σημειώσεις που καλύπτουν την περίοδο 1935-1937· πολλές από τις εγγραφές αφορούν την ερωτική ζωή του ποιητή, τη σχέση του με τη μετέπειτα σύζυγο του Μαρώ Ζάννου-Λόντου. Εδώ αρχίζουν να διαγράφονται οι διαβαθμίσεις και τα όρια του ιδιωτικού: η μέριμνα για την κοινωνική θέση του ίδιου αλλά και προσώπων του στενού του κύκλου καθώς και η σκέψη μιας προσεχούς δημοσίευσης των ημερολογίων επηρεάζουν φανερά τον αυτοβιογραφικό λόγο. Στα επόμενα ημερολόγια το ιδιωτικό αποσιωπάται συχνά, πάντως συνήθως δεν ενδύεται λόγο συμβολικό ή κρυπτογραφικό, όπως παρατηρείται σε άλλους ευρωπαίους ημερολογιογράφους.8

Το ημερολόγιο γίνεται ολοένα και περισσότερο ο τόπος καταγραφής ποιητικών σχεδιασμάτων, όπου η διαδικασία της ποιητικής παραγωγής είναι αναγνωρίσιμη, ακόμα και αν δεν διακρίνονται όλα της τα στάδια. Παράλληλα με τα ποιητικά σχεδιάσματα που περνούν από το ημερολόγιο στις συλλογές Τετράδιο γυμνασμάτων και Ημερολόγιο καταστρώματος Α', διακρίνονται μέσα στην αυτοβιογράφηση μοτίβα και σύμβολα της σεφερικής ποίησης, έτσι ώστε το ημερολόγιο να λειτουργεί τελικά ως χάρτης ποιητικών τόπων. Συγχρόνως αποτελεί ζωντανή μνήμη για τον ποιητή στην τεχνική του της ποιητικής συναρμολόγησης. Ο τρίτος τόμος κλείνει με το έτος 1940 και πλήθος εγγραφών περί της πολιτικής ζωής και της έκρηξης του πολέμου.

Αυτή η χρονιά σηματοδοτεί μια νέα φάση της ημερολογιακής ενασχόλησης, που θα αποτελέσει από τότε και για μεγάλη περίοδο μια από τις σημαντικότερες δραστηριότητες του Σεφέρη. Στις Μέρες Zi', που είναι ο ογκωδέστερος τόμος των ημερολογίων, το εγώ βρίσκεται σε συνεχή αντιπαράθεση με τον εξωτερικό κόσμο, από τον οποίο είναι δύσκολο πια να διαφύγει. Ο Σεφέρης βρισκόταν από τον Μάιο 1941 ώς τον Σεπτέμβριο 1944 μαζί με την εξόριστη ελληνική κυβέρνηση στην Αφρική. Στις Μέρες Δ' παρατηρεί τον εαυτό του και τη διαδικασία των εσωτερικών αλλαγών με αυξανόμενη αν^συ^ία και συγχρόνως δυσαρέσκεια απέναντι στο πολιτικό σκηνικό, στο οποίο ήταν εμπλεγμένος.

Οι Μέρες Δ' έχουν τονισμένο πολιτικό χαρακτήρα, παρά το γεγονός ότι κάποιες εγγραφές αφαιρέθηκαν για να συμπεριληφθούν στο Πολιτικό ημερολόγιο. Ο εξωτερικός κόσμος και η αδιάκοπη ροή των γεγονότων εισβάλλουν στην ιδιωτική ζωή του ημερολογιογράφου, που δεν μπορεί πια να συγκεντρωθεί οΰτε να αφοσιωθεί στην ποίηση. Κάποιο υποκατάστατο αυτής της «αφασίας» βρίσκει στις μελέτες του για τον Κάλβο, τον Καβάφη και τον Μακρυγιάννη. Το ημερολόγιο του είναι πια φορτικά απαραίτητο, όπως διαφαίνεται στην εγγραφή της 11ης Οκτωβρίου 1941: «Το πιο βαρΰ πράγμα για έναν τεχνίτη είναι να ξαναρχίζει, αφοΰ άφησε για χρόνια την τέχνη του. Είναι ασήκωτο κάποτε το βάρος. Ακόμη και τοΰτο το ημερολόγιο έχω την εντύπωση πως με βλάφτει. Παρατηρώ και στα άλλα γραψίματα μου έναν τόνο ημερολογιακό που μ' ενοχλεί».9 Παρά τη δυσθυμία, τελικά παρασύρεται από την ενασχόληση αυτή, προσπαθεί να διατηρήσει κάποια τάξη στο ημερολόγιο και αντιγράφει κάποιες σελίδες για επικείμενη δημοσίευση σε λογοτεχνικό περιοδικό της Αλεξάνδρειας που σκεπτόταν να εκδώσει ο Τίμος Μαλάνος. Στις 5 Ιουλίου 1942 γράφει: «Συνεχίζω από την περασμένη Πέμπτη. Πάντα για να μην ξεχνώ τη συνήθεια της γραφής». 1 0

Παρά το γεγονός ότι στις Μέρες Δ' υπάρχουν μόνο δυο ποιητικά σχεδιάσματα, τα οποία εξάλλου δεν έχουν συμπεριληφθεί σε ποιητικές συλλογές, εν τούτοις η ανάγνωση του ημερολογίου αυτοΰ προσφέρει κάτι σαν γλωσσάριο και κατάλογο εικόνων της σεφερικής ποίησης, όπως αυτή διαμορφώνεται την εποχή του Ημερολογίου καταστρώματος Β'.

Εδώ εντοπίζονται όχι μόνο τα ίχνη της ποίησης αλλά και της ποιητικής του Σεφέρη: Επιμένω: γιατί μια ορισμένη εντύπωση λειτουργεί [υπογρ. του συγγρ.] ποιητικά, περισσότερο από τις χίλιες άλλες καθημερινές εντυπώσεις; Πρόσεξε πως δεν είναι η πιο έντονη που είναι η πιο αποτελεσματική* πολΰ συχνά είναι η πιο αλαφριά. Νομίζω κανείς δεν το ξέρει. Την άλλη φορά, κατεβαίνοντας από το γραφείο, είδα τους μαραγκούς να χαλνούν σ' ένα δωμάτιο μια μικρή σκηνή, κληρονομημένη από τους προηγουμένους νοικάτορες.

Ένιωσα όπως όταν κλείνει το διάφραγμα μιας φωτογραφικής μηχανής: η εντύπωση ελειτοΰργησε: [sic] γιατί αυτή κι όχι μια άλλη; Χτες έγραψα τους «Θεατρίνους», άσχετο καλό ή όχι, αλλά γιατί αυτό βγήκε από εκεί [υπογρ. του συγγρ.]; Δηλώσεις τέτοιου είδους χρησιμεύουν ως οδηγίες για την ανάγνωση της σεφερικής ποίησης και συμπλέκουν στενά τη βιογραφία του συγγραφέα με το λυρικό του έργο, ενώ το ημερολόγιο αναλαμβάνει έναν μεσολαβητικό ρόλο. Το γεγονός ότι ο Σεφέρης θεωρούσε τα αυτοβιογραφικά κείμενα τεκμήρια και ότι διακατεχόταν από τη σκέψη της δημοσίευσης επιβεβαιώνεται και από τη σημείωση στο περιθώριο του χειρογράφου του ημερολογίου 1941, στην οποία παραπέμπει σε οκτώ επιστολές από το αρχείο του. 1 2

Τη χρονιά εκείνη αποφάσισε να κρατά αντίγραφα όλων των επιστολών του, όπως αποκαλύπτει σε γράμμα του της 24ης Οκτωβρίου 1941 προς τον Νάνη Παναγιωτόπουλο. 1 3

Στις Μέρες Ε', το ημερολόγιο που ο Σεφέρης θεωρούσε ότι είχε ολοκληρώσει την επεξεργασία του, αποκαθίσταται ξανά η «ισορροπία»: λιγότερες αναφορές στην πολιτική, πολλά ποιητικά σχεδιάσματα, σημειώσεις για την καβαφική ποίηση, καταγραφές της αθηναϊκής πνευματικής ζωής. Ήτα ν εποχές δύσκολες και ανήσυχες, τα χρόνια του εμφυλίου (1946-1949), εποχή που ο Σεφέρης επιστρέφει στην ποίηση και ο ημερολογιογράφος στον εαυτό του.

Την τελευταία μέρα μιας επταήμερης παραμονής στον Πόρο (16 Αυγούστου 1946) είδε ανάμεσα στο Δασκαλιό και στην ακτή ένα καράβι βυθισμένο, την «Κίχλη».14

Αρχές Οκτωβρίου επέστρεψε στον Πόρο, όπου σε διάστημα δυο μηνών έγραψε τη συλλογή Κίχλη (δημ. 1947). Στο ημερολόγιο αποτυπώνεται η γένεση αυτοΰ του ποιητικού έργου, όχι τόσο μέσα από σχεδιάσματα ποιητικά όσο μέσα από εικόνες και χειρονομίες που στην Κίχλη λειτουργούν ως μοτίβα και σύμβολα. Στις 6 Σεπτεμβρίου 1948 γράφει: «Ταχυδρόμησα στον — το "Ημερολόγιο ενός ποιήματος"». 1 5 Μέσα από την ανάγνωση της αλληλογραφίας του αποκαλύπτεται ότι αποδέκτης των σελίδων εκείνων ήταν ο φίλος του κριτικός Ζήσιμος Λορεντζάτος. 1 6

Το «Ημερολόγιο ενός ποιήματος» είναι επιλεγμένες σελίδες από το προ σωττικό ημερολόγιο του ποιητή (Μάιος-Δεκέμβριος 1946). Το ίδιο εκείνο «Ημερολόγιο ενός ποιήματος» ο Λορεντζάτος το διάβασε -συμφωνά με επιστολή του της 22ας Μαΐου 1949 προς τον Σεφέρη- στον Αντρέα Καραντώνη, που ετοίμαζε μια μελέτη για την Κίχλη?1 Τον Φεβρουάριο 1950, ο Σεφέρης αναγγέλλει σε επιστολή του στον Καραντώνη ότι θα του στείλει σελίδες από το ημερολόγιο του Πόρου '46. 1 8 Κατ' αυτό τον τρόπο ο Σεφέρης καταφάσκει τη σχέση ανάμεσα στο αυτοβιογραφικό κείμενο και στην ποίηση αφενός, ανάμεσα στη βιογραφία του ποιητή και στην ερμηνεία του λυρικού έργου αφετέρου. Το διάστημα 1948-1950 ασχολείται συστηματικά με την επεξεργασία των παλαιών ημερολογίων (1925-τέλη 1947), «το ξεκαθάρισμα και την αντιγραφή», 1 9 ίσως ένα είδος απολογισμού πριν από την «αποστράτευση», όπως γράφει.

2 0 Οι δυο τελευταίοι τόμοι των ημερολογίων παρουσιάζουν κάποιες διαφορές από τις Μέρες Ε', που οφείλονται μεταξύ άλλων στο γεγονός ότι το κείμενο δεν έχει υποστεί επεμβάσεις και αλλαγές από το συγγραφέα, αλλά και στο ότι οι επιμελητές πρόσθεσαν εγγραφές από ατζέντες και σημειωματάρια του Σεφέρη. Λίγες είναι εδώ οι αναφορές και οι στοχασμοί γύρω από την ημερολογιακή πράξη, περισσότερα τα σχόλια για πρόσωπα και πράγματα, πολλές οι μνείες της πολιτικής και πνευματικής ζωής. Η γραφή φαίνεται περισσότερο αυθόρμητη, συχνά βιαστική και συνεπώς ελλειπτική, πάντως ανοικτή. Η συλλογή Ημερολόγιο καταστρώματος Γ' (δημ. 1955) έχει αφήσει τα ίχνη της στις Μέρες ΣΤ', ενώ οι Μέρες Ζ' περιλαμβάνουν πληροφορίες για μελέτες και μεταφράσεις που απασχόλησαν τον ποιητή την περίοδο 1956-1960.

Εξάλλου, οι Μέρες ΣΤ' αποτελούνται κατά μεγάλο μέρος από περιγραφές των ταξιδιών του Σεφέρη στη Μέση Ανατολή και την Κΰπρο, που περιηγήθηκε όταν διετέλεσε πρέσβης της Ελλάδας στη Βηρυτό (1953-1956). Η βαθιά γοητεία που ασκούσε η Κύπρος στον ποιητή γέννησε το Ημερολόγιο καταστρώματος Γ'.

Τα ταξίδια του στο νησί (1953, 1954, 1955) συνέπεσαν με εποχή δύσκολη, που οδήγησε τελικά στην ανεξαρτησία της Κύπρου το 1960. Η πολιτική θεματολογία στις ημερολογιακές εγγραφές 1951-1960 αφορά αποκλειστικά την Κΰπρο: το καλοκαίρι του 1956 ο Σεφέρης μετατέθηκε στην Αθήνα, όπου ανέλαβε τη Β' Πολιτική Διεύθυνση του Υπουργείου Εξωτερικών, αρμόδια για την Κΰπρο και τις ευρωπαϊκές υποθέσεις. Τον Νοέμβριο 1956 ταξίδεψε στη Νέα Υόρκη ως μέλος της ελληνικής αντιπροσωπείας που θα υποστήριζε την τρίτη προσφυγή της Ελλάδας για το Κυπριακό στα Ηνωμένα Έθνη. Τον Ιανουάριο 1957 βρέθηκε ξανά στη Νέα Υόρκη για τη συζήτηση του Κυπριακοΰ στην Πολιτική Επιτροπή του OHE.

Στις Μέρες ΣΤ' φαίνεται —για πρώτη φορά στα ημερολόγια του Σεφέρη— να ατονεί κάπως η μόνιμη αντιπαράθεση με τον εξωτερικό κόσμο: η στράτευση του στο Κυπριακό ζήτημα επηρεάζει τις σχέσεις του με γνωστούς και φίλους, όπως το συγγραφέα Lawrence Durrell ή τον Maurice Cardiff, τότε διευθυντή του Βρετανικού Συμβουλίου στη Λευκωσία, αλλά γενικότερα η μέριμνα για τη μοίρα της Κύπρου έχει μεγαλύτερη βαρύτητα από οποιαδήποτε διαπροσωπική σχέση. Συνέπεια αυτής της στάσης είναι να μειώνεται η εσωτερικότητα του ημερολογίου, αφοΰ ο ημερολογιογράφος ταυτίζεται με τον περιβάλλοντα χώρο, την Κΰπρο, και τα εξωτερικά γεγονότα. Το διάστημα 1956-1960 κΰρια ενασχόληση του Σεφέρη ήταν το ημερολόγιο και οι μεταφράσεις, καθώς επίσης η εποπτεία της μετάφρασης ποιημάτων του από τον Rex Warner (δημοσιεύθηκαν το 1960 στο Λονδίνο). Οι Μέρες Ζ' δεν περιλαμβάνουν τόσες καταγραφές της πολιτικής όσες της κοινωνικής και πνευματικής ζωής στο Λονδίνο — το διάστημα 1957-1962 ο Σεφέρης ήταν πρέσβης της Ελλάδας στην Αγγλία. Στο κείμενο αναφέρονται συναντήσεις με παλαιότερους γνωστούς, όπως ο T. S. Eliot, ο αρχαιολόγος Henri Seyrig ή ο γελοιογράφος και σκηνογράφος Osbert Lancaster* περιγράφονται νέες γνωριμίες, για παράδειγμα με τον διπλωμάτη και ποιητή Saint-John Perse (ψευδ. Alexis Léger), τον Ε. Μ. Forster, τον γλυπτή Henri Moore και την ψυχαναλύτρια Μαρία Βοναπάρτη, σύζυγο του πρίγκηπα Γεωργίου της Ελλάδας.

Στις Μέρες Ζ' απαντούν περιγραφές τοπίων και τόπων, όπως κατεξοχήν στον έκτο τόμο των ημερολογίων, μόνο που αυτή τη φορά ο γεωγραφικός χώρος των ταξιδιών είναι η Δΰση: Νέα Υόρκη, Washington, Λονδίνο και τα περίχωρα, Σκωτία, Isle of Man. Η διάθεση για παρατήρηση δεν έχει μειωθεί, μόνο που ο ταξιδιώτης Σεφέρης δεν τονίζει πια τη διαφορετικότητα του και την απόοταοτ\ από τα πράγματα, όπως στα ημερολόγια της νεότητας, αλλά περιφέρει με αυτοπεποίθηση το ερευνητικό βλέμμα του ώριμου άνδρα που αναζήτησε και βρήκε την ταυτότητα του μέσα στον μεγάλο «ξένο» κόσμο. Ο ημερολογιογράφος Σεφέρης Ο Γιώργος Σεφέρης κρατούσε ημερολόγιο συνειδητά και με συνέπεια από την εποχή των νεανικών του χρόνων. Ότα ν παραβίαζε τη συστηματική χρονολογική τάξη των εγγραφών, συχνά το σχολίαζε ως παράπτωμα και έδιδε εξηγήσεις. Στις 12 Αυγούστου 1926 έγραφε: «Δεν πρέπει να τ' αφήνω αυτό το τετράδιο. Ότα ν δεν έχω τίποτε να πω, ν' αντλώ από τη μνήμη»

.21 Λίγες μέρες αργότερα, στις 15 Αυγούστου, σημείωνε: ΣΥΓΚΡΙΣ Η / COMPARAISO N 18(2007 ) [36] ΙΩΑΝΝΑ ΜΥΛΩΝΑΚΗ Ώ ς τώρα, έγραφα εδώ μόνο για προσωπική μου άσκηση. Οι λίγες γραμμές που ακολουθούν είναι για τον νέο που ίσως τις διαβάσει, αν έχω ποτέ μου ένα όνομα. Θα ήθελα να μη με νομίσει υπερήφανο έτσι που μιλώ. Απεναντίας, γράφω με βαθιά και ταπεινή αδελφοσύνη. Ξέρω τη μοναξιά του, την απόγνωση του: τίποτε δε στερήθηκα περισσότερο από τη βοήθεια ενός φίλου, θέλω να πω τη σκέψη ενός ανθρώπου της ίδιας φυλής. Στα χρόνια της νεότητας, λοιπόν, ο Σεφέρης συλλογιζόταν το μέλλον και την προσωπική του εξέλιξη, καθώς επίσης στοχαζόταν για το χαρακτήρα της ημερολογιακής γραφής και την αλήθεια της ημερολογιακής μαρτυρίας. Η σκέψη μιας πιθανής μελλοντικής δημοσίευσης των ημερολογίων υπήρχε ήδη τότε. Στις Μέρες ο Σεφέρης άλλοτε ανατρέχει στα παλιά του ημερολόγια και τα σχολιάζει, άλλοτε επεξεργάζεται πρόσφατες εγγραφές ή αναφέρει ότι διάβαζε σε οικεία του πρόσωπα διάφορα αποσπάσματα των ημερολογίων. Από το ημερολόγιο εισέρχεται στην ποίηση και αντίστροφα, έτσι ώστε τα όρια της γραφής να είναι τελικά ρευστά. Το ημερολόγιο δεν ήταν γι' αυτόν πάρεργο, αντίθετα εκπλήρωνε δυο σημαντικές λειτουργίες: την οικεία αυτοαναφορικότητα για τον ιδιώτη Σεφέρη αφενός και τη μνημοτεχνική βοήθεια για τον ποιητή αφετέρου, που επιπλέον θεωρούσε το αυτοβιογραφικό στοιχείο εγγενές κριτήριο και κλειδί ερμηνείας της ποίησης του, όπως έγραφε στις 24 Δεκεμβρίου 1949 στον Αντρέα Καραντώνη. 2 3 Σε άλλη του επιστολή προς τον Καραντώνη, ένα χρόνο αργότερα, εξέφραζε την ανακούφιση του για την «αυτοβιογραφική» μέθοδο με την οποία ο κριτικός είχε αναλύσει την Κίχλη.2 * Δεκαοκτώ χρόνια πριν, τον Σεπτέμβριο του 1932, είχε γράψει στον ίδιο κριτικό ότι τα υλικά της τέχνης, ιδέες, λέξεις, αισθήματα, πρέπει πρώτα να έχουν βιωθεί. 2 5

Συνεπώς το ημερολόγιο προσέφερε ασφαλείς απαντήσεις σε ερωτήματα περί «ορθής» ερμηνείας της σεφερικής ποίησης, πράγμα που αποτελούσε πάντα πηγή ανησυχίας για τον ποιητή. Μπορεί να παρομοίαζε το λυρικό του έργο με μια μποτίλια στη θάλασσα που η κατάληξη της ήταν αβέβαιη, φρόντισε πάντως να λάβει όλα τα μέτρα ώστε όσοι τη συναντήσουν στο ταξίδι τους να μπορούν να τη «διαβάσουν». Ο χρόνος, ζήτημα πιεστικό και πρόξενος άγχους για τον Σεφέρη, μεταγράφεται σε «σπατάλη ζωής» όταν οι επαγγελματικές υποχρεώσεις του στερούσαν την ελευθερία και την απαραίτητη συγκέντρωση για τη λυρική δημιουργία, την οποία μάλιστα βίωνε ως ιδιαίτερα επίπονη και μακρά από τη στιγμή της έμπνευσης μέχρι την οριστική ολοκλήρωση του ποιήματος.

Εν τούτοις, για το ημερολόγιο διέθετε πάντα χρόνο είτε σε φάσεις ποιητικά γόνιμες είτε στις φορτικές περιόδους της σιωπής. Συγκατένευε στην άποψη της Emily Dickinson ότι μια βιογραφία δεν μπορεί να αφηγηθεί την ιστορία μιας ζωής, διότι αυτή η τελευταία είναι κάτι ασύλληπτο* η ρήση αυτή, έγραφε, θα ήταν η κατάλληλη επιγρα

φή στα ημερολόγια του και στις Έξι νύχτες στην Ακρόπολη?* Τον Μάρτιο του 1950, διαβάζοντας το ημερολόγιο του Stendhal, προβληματίζεται με την προγραμματική φράση του γάλλου συγγραφέα «J'entreprends d'écrire l'histoire de ma vie jour par jour».27 «Μέρα με τη μέρα ζοΰμε τη ζωή μας* δεν τη γράφουμε - το γράψιμο, ό,τι και να κάνεις, είναι μόνο ένα μέρος της ζωής», απαντά ο Σεφέρης. 2 8 Σε κάποια συζήτηση τους τον Μάρτιο του 1940, ο Θεοτοκάς του αποκαλύπτει ότι συχνά σχίζει σελίδες από το τετράδιο του ημερολογίου του όταν ανακαλύπτει ότι δεν τον αντιπροσωπεύουν πια* ο Σεφέρης προσπαθεί να του εξηγήσει ότι το ημερολόγιο δεν είναι όλες οι στιγμές ή η πεμπτουσία της ζωής, είναι το σημάδι μιας οποιασδήποτε στιγμής, και ότι με αυτό τον τρόπο δεν γράφει ημερολόγιο αλλά λογοτεχνία. 2 9

Ο αποσπασματικός χαρακτήρας του ημερολογίου δεν συνεπαγόταν, λοιπόν, για τον Σεφέρη αναγκαίο κακό αλλά αντίθετα πλεονέκτημα, διότι η «στιγμή» ταυτιζόταν γι' αυτόν με την έμπνευση, τη φευγαλέα εντύπωση, που ήταν ο κινητήριος μοχλός της λογοτεχνικής δημιουργίας. Η τεχνική του μοντάζ στην ποίηση του 3 0 έχει την ακριβή αντιστοιχία της στην αποσπασματική μνήμη του ημερολογίου.

Τεχνικές, δομές και όροι της ημερολογιακής γραφής περνούν στο λογοτεχνικό έργο του Σεφέρη, όπως για παράδειγμα στο Ημερολόγιο καταστρώματος Α\ Β' και Γ' ή στο ημερολογιακό μυθιστόρημα Έξι νύχτες στην Ακρόπολη.

Στο Τετράδιο γυμνασμάτων, οι «Σημειώσεις για μια "εβδομάδα"» αποτελούνται από επτά ποιήματα που ως τίτλο φέρουν την ονομασία των ημερών της εβδομάδας.

Στις Έξι νύχτες στην Ακρόπολη\ οι ημερολογιακές εγγραφές του πρωταγωνιστή Στράτη Θαλασσινού και η τριτοπρόσωπη αφήγηση που παρεμβάλλεται υπόκεινται σε ένα αυστηρά γραμμικό χρονοσχήμα, στις σεληνιακές φάσεις του έτους 1928. Στο τέλος του βιβλίου παρατίθεται πίνακας με τις ημερομηνίες και τα φεγγάρια του 1928 σε συνάρτηση με την εξιστόρηση του ημερολογίου και της τριτοπρόσωπης αφήγησης. 3 1 Τα όρια του ιδιωτικού στα ημερολόγια του Σεφέρη καθορίζονται από την αυτολογοκρισία, έναν από τους σημαντικότερους συντελεστές της αυτοβιογράφησης γενικά.

Η σκέψη της δημοσίευσης των ημερολογίων είχε εκδηλωθεί ήδη από τις Μέρες Α', η χρονική στιγμή της δημοσίευσης ήταν ζήτημα που τον απασχολούσε εμφανώς το διάστημα 1948-1950, όταν τακτοποιούσε τα ημερολόγια των ετών 1925-1946.

Σχετικά με αυτή την εργασία έγραφε στις 16 Ιουλίου 1949 στον Ζήσιμο Λορεντζάτο: «Αυτή η επιστροφή, η βηματιστή, σε χρόνια περασμένα είναι απροσδόκητα επίπονη* αλλά θέλω να τη βγάλω πέρα μια που την άρχισα. Δεν πρόκειται φυσικά να δημοσιευτεί όσο ζω, θέλω να πω ολόκληρη. Ας βρίσκουνται όμως τα χαρτιά μου ταχτοποιημένα». 3 2

Την ίδια εποχή, τον Ιούνιο , σημείωνε πως ήδη στο παρελθόν είχε αναλογισθεί αν έπρεπε να τακτοποιήσει ή να κάψει τα ημερολόγια, όμως η τελευταία σκέψη θα ήταν ισότιμη με άρνηση, αποκήρυξη του εαυτού του και απώθηση που δεν οδηγεί πουθενά. 3

3 Παρόλο πάντως που στη διάρκεια εκείνης της επεξεργασίας αφαίρεσε οτιδήποτε έκρινε περιττό εν όψει πιθανής έκδοσης (ονόματα, σχόλια περί προσώπων και πραγμάτων, σημειώσεις ιδιωτικού χαρακτήρα), τελικά όλα τα ημερολόγια δημοσιεύθηκαν μετά το θάνατο του.

Ο Σεφέρης δήλωνε ότι τα ημερολόγια του δεν έχουν εξομολογητικό χαρακτήρα. 3 4

Η θεώρηση του αυτή ταιριάζει με το ΰφος και το πνεύμα των ημερολογίων του, όπου η ειρωνική αΊΐόσταστ\ και οι ελλειπτικές προτάσεις, η «αποαισθηματοποίηση»,35 αφορούν όχι μόνο τον εξωτερικό κόσμο αλλά και τον ίδιο. Είναι ζήτημα τιμιότητας, συνέχιζε, διότι δεν εμπιστευόταν «θολά και συγκεχυμένα» αισθήματα.

Ένα επαναλαμβανόμενο μοτίβο στα σημειωματάρια αποτελεί η θέση ότι σε κρίσιμες περιόδους της ζωής του δεν κρατούσε ημερολόγιο για να μπορέσει να ξεχάσει τον εαυτό του. Τα όρια του ιδιωτικού φαίνεται να ταυτίζονται με τα όρια της ανοχής που επιδεικνύει ο Σεφέρης απέναντι στον ίδιο του τον εαυτό.

Πάντως, ανάμεοα στα ημερολόγια και σε ένα άλλο αυτοβιογραφικό είδος, στις επιστολές του, υπάρχουν αισθητές διαφορές: στην αλληλογραφία είναι εμφανείς οι μεταμορφώσεις του προσώπου και του ΰφους που αναλογούν σε διαφορετικές διαλογικές καταστάσεις και διαφορετικούς αποδέκτες, ενώ στα ημερολόγια μπορεί κανείς να παρακολουθήσει την εξέλιξη του ατόμου που, ακόμα κι αν είναι ελεγχόμενο απέναντι στην προοπτική πιθανής δημοσίευσης, όμως δεν προσανατολίζεται σε κάποιον ορατό αποδέκτη. Χαρακτηριστικό είναι το γεγονός ότι οι επιστολές διακρίνονται από πολΰ ελαφρύτερο τόνο από εκείνον των ημερολογίων. Η μελαγχολική δυσθυμία και η αυστηρότητα του εγώ των ημερολογίων, κάπως εξασθενημένες στους τελευταίους δυο τόμους, είναι το διαφοροποιητικό γνώρισμα των κειμένων αυτών σε σύγκριση με τις επιστολές.

Στα ημερολόγια του Σεφέρη απεικονίζονται πιστά οι όροι και τα όρια της προσωπικής του πραγμάτωσης: τα όρια του ιδιωτικού συμπίπτουν με τα όρια της αυτοαποδοχής, η ημερολογιακή εγγραφή είναι το πεδίο αναμέτρησης του εγώ με τον —κοινωνικά προκαθορισμένο— εαυτό του. Μια αΊΐόλυτα προσωπική υπόθεση.

Ο Σεφέρης και άλλοι ημερολογιογράφοι Στη Βικελαία Δημοτική Βιβλιοθήκη Ηρακλείου, στην οποία έχει δωρηθεί η ιδιωτική βιβλιοθήκη του ποιητή, συγκαταλέγονται μεταξύ άλλων βιβλίων του και τα ημερολόγια των Benjamin Constant, Lord Byron, Samuel Pepys, Henry de Montherlant, Henri Stendhal, Charles Du Bos, Laurent Tailhade και Franz Kafka.36 Τα ημερολόγια αυτά είναι εκδόσεις της δεκαετίας του 1920 (Tailhade, Constant), του 1930 (Pepys, Stendhal, Du Bos) και του 1950 (Byron, Montherlant, Kafka). Στις Μέρες αναφέρονται επίσης τα ημερολόγια του άγγλου ποιητή Samuel Coleridge (1772-1834) και της νεοζηλανδής πεζογράφου Katherine Mansfield (1888-1923), από τα οποία ο Σεφέρης αντιγράφει κάποια αποσπάσματα στο δικό του σημειωματάριο.37 Το πρώτο ημερολόγιο στο οποίο αναφέρεται είναι εκείνο του ελβετοΰ φιλοσόφου Henri Frédéric Amiel (1821-1881). Πρόκειται για εγγραφή της 4ης Απριλίου 1926, συνεπώς ο Σεφέρης είχε υπόψη του είτε την πρώτη έκδοση, επιμελημένη από τον Edmond Scherer (Παρίσι, 1883-1884), είτε εκείνη του Bernard Bouvier (Γενεύη, 1922). Ξεφυλλίζοντας το ημερολόγιο του Amiel ο Σεφέρης συλλογίζεται με συμπόνια το συγγραφέα που είχε την υπομονή και την επιμονή να μαυρίζει επί χρόνια το λευκό χαρτί «με τον εαυτό του». Τελικά, καταλήγει, «όλοι το ίδιο κάνουμε, και όχι μόνο στο χαρτί». 3 8 Ίσως με τη δήλωση αυτή να υπαινίσσεται το γεγονός ότι το ημερολόγιο ήταν για τον Amiel το υποκατάστατο της ζωής που δεν γνωρίζει να τη ζήσει.39 Το μνημειώδες αυτό έργο είναι γνωστό και αναφέρεται σε ανάλογα κείμενα άλλων γνωστών ημερολογιογράφων, όπως οι André Gide, Lev Tolstoj και Charles Du Bos. Ο André Gide (1869-1951) και το έργο του ήταν για τον Σεφέρη αντικείμενο θαυμασμού, ίσως λατρείας, και στα χρόνια της νεότητας ο δάσκαλος, όπως οι Baudelaire και Valéry.40 Το 1926 επιχειρεί να μεταφράσει τα Τέλματα (Paludes), ενώ δεκατρία χρόνια αργότερα, τον Απρίλιο του 1939, συναντά και γνωρίζει τον γάλλο συγγραφέα στο σπίτι του Κ. Θ. Δημαρά. 4 1 Η συνάντηση εκείνη επισφράγισε δοξαστικά την εικόνα του για τον Gide, που τον γοητεύει με την ήρεμη σιγουριά των λόγων και τη βαθιά γνώση του της ποίησης. Τον Ιανουάριο του 1941 ο Σεφέρης πληροφορείται από τον Θεοτοκά περί της συνεργασίας του Gide με την κατοχική Nouvelle Revue Française: «θα προτιμούσα να μάθαινα το θάνατο του Gide, παρά πως έκανε αυτή την ar\òia», γράφει. 4 2 Όταν , τον Φεβρουάριο του ίδιου χρόνου, ο Δημαράς σε κάποια σχετική συζήτηση του λέει πως προσπαθεί να εξηγήσει και όχι να δικάσει, ο Σεφέρης σκέπτεται πως όποια εξήγηση και αν δοθεί, η πράξη αυτή του Gide δεν παΰει να στρέφεται εναντίον των φίλων του. 4 3

Η εγγραφή της 28ης Αυγούστου 1949 είναι μια τελική αναμέτρηση με το δάσκαλο της νεότητας: στον πρόλογο της Ανθολογίας της γαλλικής ποίησης των εκδόσεων Gallimard (La Bibliothèque de la Pléiade), ο Gide χαράζει μια τομή ανάμεσα σε νέα και παλαιότερη γαλλική ποίηση, εκφράζοντας τη θλίψη του για τις αλλαγές των καιρών και τους φόβους του για τη λησμονιά της παλαιότερης ποίησης. 4

4 Ο Σεφέρης, σε μια σπάνια εκδήλωση αισιοδοξίας και ήρεμης αυτεπίγνωσης, διαχωρίζει ανάμεοα στην ποίηση ως ανάγκη έκφρασης και στην ανταπόκριση του κοινού, δείχνοντας ότι ενοχλείται από την κινδυνολογία του Gide. 4 5 Ο Σεφέρης αναφέρεται για πρώτη φορά στο ημερολόγιο του Gide σε εγγραφή της 17ης Μαρτίου 1933.46 Κατά πάσα πιθανότητα πρόκειται για αποσπάσματα του ημερολογίου που είχαν δημοσιευθεί στη Nouvelle Revue Française το 1932 με περιεχόμενο φιλοσοβιετικό. 4 7

Ήτα ν η εποχή της αντιφασιστικής στράτευσης του γάλλου συγγραφέα που, όπως και άλλοι ομότεχνοι, προσεταιρίσθηκε το αριστερό κίνημα και τη Σοβιετική Ένωση μέσα στα πλαίσια της αντιπαράθεσης του με τον έρποντα και ολοένα εξαπλωνόμενο φασισμό στην Ευρώπη. Ο Σεφέρης στηλιτεύει τον άκριτο μιμητισμό και την αριστερή μόδα στην Ελλάδα και θεωρεί ότι η «υπόθεση Gide» είναι ζήτημα ηθικής και όχι κομουνιστικής ιδεολογίας. Με αφορμή τη μεγάλη αναγνωστική επιτυχία των ημερολογίων του Gide στην Ελλάδα, ο έλληνας ποιητής σαρκάζει σε εγγραφή της 3ης Μαρτίου 1940 ξανά τη μόδα, αυτή τη φορά της συγγραφής ημερολογίων από κοσμικές κυρίες, κάτι που παρομοιάζει με προχωρημένη νεύρωση. 4 8 Αναλογιζόμενος κριτική του Octave Merlier σχετικά με το ημερολόγιο Gide του 1914, όπου κατά την άποψη του Merlier ο ημερολογιογράφος δεν φαίνεται να υπέφερε ιδιαίτερα από τον πόλεμο, ο Σεφέρης γράφει πως «σ' ένα ημερολόγιο, εκτός από εκείνα που γράφονται σκόπιμα για τη γαλαρία, [δεν φαίνεται πάντα] πόσο υποφέρει και πώς υποφέρει κανείς». 4 9

Το ημερολόγιο του Gide και οι τραγωδίες του Αισχύλου είναι τα μόνα βιβλία που το ζεύγος Σεφέρη παίρνει μαζί του στην Αφρική. 5 0 Το ημερολόγιο ήταν για τον Gide αναπόσπαστο κομμάτι της καθημερινής του πραγματικότητας, το πεδίο μέσα από το οποίο διαμορφωνόταν το λογοτεχνικό του έργο. 5 1 Η ημερολογιακή γραφή ήταν γι' αυτόν λογοτεχνική δημιουργία* χρησιμοποιούσε αποσπάσματα του ημερολογίου στο αφηγηματικό του έργο και πολλά αφηγήματα του είναι γραμμένα σε ημερολογιακή μορφή. 5 2

Τα ημερολόγια του κατέχουν σημαντική θέση στην ιστορία της ημερολογιακής γραφής, που τα ειδολογικά χαρακτηριστικά της προσωπικής μαρτυρίας-ντοκουμέντου, της αποσπασματικότητας και της συγκεκριμένης-«αντικειμενικής» υποκειμενικότητας τη φέρνουν κοντά σε σύγχρονες εκδοχές της λογοτεχνικής αφήγησης. Στα ημερολόγια του Gide, η ιστορία και ο περίγυρος αποτελούν εξωτερικές παραμέτρους που εμφανίζουν κάποιες μάλλον τυχαίες ομοιότητες παρά αναλογίες με τη ζωή του ημερολογιογράφου. 5 3

Αντίθετα, στη γραφή του Σεφέρη είναι εμφανής η εξέλιξη από το ημερολόγιο του εγωτισμοΰ (journal d'égotisme) στο αφηγούμενο εγώ που συμμετέχει στα κοινά έστω και απρόθυμα. Το γεγονός ότι θεωρεί τα ημερολόγια του όχι απλώς προσωπική αλλά και ιστορική μαρτυρία επιβεβαιώνεται από την πρόθεση δημοσίευσης, το διαχωρισμό ανάμεοα στο προσωπικό και το πολιτικό ημερολόγιο, καθώς και από τη δημοσίευση σελίδων του προσωπικού ημερολογίου σε περιοδικά έντυπα και άλλες εκδόσεις, για παράδειγμα στις Δοκιμές, όπου παρουσιάζει το πορτρέτο του άγγλου ποιητή Thomas S. Eliot* οι σχετικές με τον Eliot και τις συναντήσεις τους εγγραφές από τον Μάιο 1951 έως τον Ιούλιο 1962, εκτός από μία που δεν υπάρχει στο ημερολόγιο, είναι περισσότερο ανεπτυγμένες στον τόμο των Δοκιμών**

Το ημερολόγιο ήταν πάντως και για τους δυο συγγραφείς πολύτιμο κομμάτι του συνολικού έργου τους, ένα εργαστήριο γραφής, και λόγω του ότι το θεωρούσαν μαρτυρία το περιφρουρούσαν, ανέτρεχαν σε αυτό και φρόντιζαν για την καλή του οργάνωση. Σεφέρης και Kafka θεωρούσαν ότι η ημερολογιακή γραφή είναι ένα σκίτσο, ένα αισθητικό πείραμα και αποσπασματική προάσκηση, με τη διαφορά ότι ο Kafka θλίβεται γι' αυτό κάποιες φορές. 5 5 Άλλο κοινό τους σημείο ήταν το ενδιαφέρον τους για τη λεπτομέρεια, την οποία και καταγράφουν στις περιγραφές τους του εξωτερικού κόσμου.

Όμως ο Σεφέρης φρόντιζε να περιορίζει τη γεγονοτολογία στο κείμενο, πράγμα που έκανε και ο Gide, ενώ διατηρούσε —όπως οι Robert Musil και Virginia Woolf— ανοιχτή τη γραμμή επικοινωνίας ανάμεσα στο ημερολόγιο και στο λογοτεχνικό του έργο, ενσωματώνοντας στις ημερολογιακές εγγραφές ποιητικά σχεδιάσματα και αξιοποιώντας ποιητικά το στιγμιαίο και την εντύπωση που έχει καταγράψει στα σημειωματάρια του. 5 6 Το ημερολόγιο καταλήγει να είναι γλωσσάριο για την ποίηση του Σεφέρη, με την ίδια έννοια που τα συχνά διαλογικά παραθέματα και ο πλάγιος λόγος στα ημερολόγια του αυστριακού συγγραφέα Arthur Schnitzler μπορούν να χρησιμοποιηθούν στην ανάλυση της διαλογικότητας των θεατρικών του έργων. 5 7 Συμπεράσματα Ο Γιώργος Σεφέρης μεριμνούσε για όλα τα γραπτά του εξίσου, είτε επρόκειτο για αυτοβιογραφικά κείμενα είτε για την ποίηση, τις μελέτες ή τις μεταφράσεις του. Κρατούσε αντίγραφα των επιστολών του στο αρχείο του, διατήρησε και επεξεργάσθηκε τα ημερολόγια του, δημοσίευσε ήδη το 1944 στην Αλεξάνδρεια έναν τόμο των Δοκιμών. Παρά τη δεδηλωμένη αποστροφή του απέναντι στην ΣΥΓΚΡΙΣ Η / COMPARAISO N 18(2007 ) [42 ] ΙΩΑΝΝ Α ΜΥΛΩΝΑΚ Η πολιτική, δεν κατέστρεψε σχετικές ημερολογιακές εγγραφές, αλλά τις αφαίρεσε από το προσωπικό για να δημοσιευθούν στο Πολιτικό ημερολόγιο. Η διχοτομία «ποιητής vs διπλωμάτης», «αισθητική vs πολιτική», την οποία διακήρυττε, ήταν στοιχείο της δικής του πραγματικότητας από το οποίο δεν ήθελε να παραιτηθεί, ίσως και να το καλλιεργούσε επιμελώς. 5 8 Εξάλλου, οι ρήξεις ανάμεσα στο εγώ και στον περίγυρο του ή η δυσφορία που εκφράζουν πολλοί ημερολογιογράφοι σχετικά με τον επαγγελματικό και κοινωνικό τους ρόλο είναι κοινός τόπος στη σύγχρονη ημερολογιακή γραφή. 5 9 Τα κίνητρα του δεν ήταν πρωτίστως οΰτε ο διδακτισμός οΰτε η ανάγκη απολογίας, όπως συμβαίνει με άλλους ημερολογιογράφους,60 όσο η πίστη στην αυθεντικότητα των αυτοβιογραφικών κειμένων ως μαρτυρίες. Βιογραφία και έργο ήταν για τον Σεφέρη άμεσα συνδεδεμένα, όπως δηλώνεται και στη μελέτη του «Κ. Π. Καβάφης, Θ. Σ. Έλιοτ* παράλληλοι».61 Ο ίδιος υποδείκνυε πάντα την «αυτοβιογραφική» ανάγνωση ως τον ορθότερο τρόπο κατανόησης του λυρικού του έργου και προς αποφυγή παρερμηνειών, που τις φοβόταν ιδιαίτερα. Ημερολόγια και ποίηση δεν ήταν παρά αποτύπωση «στιγμών» άξιων να απαθανατιστούν, αποσπάσματα και περικοπές ζωής και τέχνης. Η άποψη για την αποσπασματικότητα ως ποιοτική αξία παραπέμπει στην κοσμοθεωρία του ποιητή ότι πληρότητα και τελείωση είναι αδύνατο να βιωθούν, άρα και να μετουσιωθούν σε τέχνη. Ο Σεφέρης θεωρούσε ότι τα έργα του ήταν μαρτυρίες μιας συνειδητής περιήγησης, ενός ταξιδιού, όπου τελικά η βάσανος της νοσταλγίας φαίνεται ότι ήταν αυτοσκοπός και πηγή έμπνευσης, ένας τρόπος διαφυγής από τον εκάστοτε περίγυρο, ελληνικό ή ξένο. Δεν αποτελεί σύμπτωση το γεγονός ότι τα χειρόγραφα των σημειωματάριων ήταν τακτοποιημένα όχι κατά ημερολογιακά έτη αλλά κατά τόπους παραμονής. Από τους δυο πρώτους τόμους, στους οποίους ο εξωτερικός κόσμος δεν είναι παρά ένα αόριστο σκηνικό για το υπερμέγεθες εγώ του ημερολογίου, ώς τα ημερολόγια της δεκαετίας του 1950, που έχουν εν μέρει το χαρακτήρα χρονικού, η ημερολογιακή γραφή του Σεφέρη προσλαμβάνει διάφορες μορφές. Αυτή ακριβώς η αισθητικοποίηση του ιδιωτικού στο ημερολόγιο, που ως γραμματολογικό είδος κινείται ανάμεσα στη χρηστικότητα και στην πλασματικότητα -εφόσον το αφηγούμενο εγώ δεν παΰει να είναι μια κατασκευή—, συναρτάται άμεσα με το ζήτημα της ιστορικότητας λογοτεχνικών και μη λογοτεχνικών ειδών: ο ορίζοντας προσδοκιών και ο λογοτεχνικός κανόνας της εποχής αποτελούν και για το ημερολόγιο παραμέτρους που αποτυπώνονται στο κείμενο. Η αποσπασματικότητα του ημερολογίου, το στιγμιαίο, αυτή η μορφή ΣΥΓΚΡΙΣ Η / COMPARAISO N 18(2007 ) ΤΑ ΗΜΕΡΟΛΟΓΙΑ ΤΟΥ ΓΙΩΡΓΟΥ ΣΕΦΕΡΗ [43 ] «αυτοβιογραφίας σε συνέχειες», εντάχθηκαν στον λογοτεχνικό κανόνα του 19ου αιώνα με τη μορφή του ημερολογιακού μυθιστορήματος. Από το Ημερολόγιο ενός τρελλού (1835) του Gogol έως τα Extracts from Adam's diary (1893) του Marc Twain, τις Σημειώσεις τον Μάλτε Λάονριντς Μπρίγκε (1910) του Rainer Maria Rilke ή τις Εξι νύχτες στην Ακρόπολη του Γιώργου Σεφέρη, το ημερολογιακό μυθιστόρημα φαίνεται να ανταποκρίθηκε σε αιτήματα της νεότερης λογοτεχνίας, και κυρίως στην υποκατάσταση μιας «λογικά» δομημένης πλοκής από αποσπάσματα της συνειδησιακής ροής, καθώς και στη μετάβαση στην αυτοαναφορική, πρωτοπρόσωπη αφήγηση. 6 2 Το ημερολόγιο αυτό καθαυτό θεωρείται πια αυτόνομο γραμματολογικό είδος, η μελέτη δε των ημερολογίων στην εποχή μας δεν περιορίζεται σε κείμενα λογίων, καλλιτεχνών και γενικά επιφανών. Ως προσωπικές μαρτυρίες αποτελούν πηγές για την ανασύνθεση της τοπικής και οικογενειακής ιστορίας, της μικροϊστορίας, που αναζτ\τά τους μηχανισμούς της συλλογικής μνήμης, όπως αυτοί εξατομικεύονται στα αυτοβιογραφικά κείμενα. 6 3 Τα ημερολόγια του Γιώργου Σεφέρη, αυτή η «μποτίλια στο πέλαγος», βρήκαν και θα συνεχίσουν να βρίσκουν πολλούς αποδέκτες στο ταξίδι τους, ακριβώς όπως θέλησε κι ο ίδιος. Μέσα στα πλαίσια της ελληνικής και γενικότερα της ευρωπαϊκής ημερολογιακής γραφής αποτελούν καλό παράδειγμα ενός αυτόνομου γραμματολογικού είδους και όχι κάποιου υποκατάστατου της λογοτεχνικής γραφής. Η εξέταση της θεματικής των ημερολογίων διαφωτίζει όψεις της ταυτότητας του προσώπου, του περίγυρου και του έργου του. Η ημερολογιακή αυτοβιογράφηση δεν υπακούει σε κάποια συγκεκριμένη ποιητική αλλά σε μια εσωτερική οργάνωση που, καθώς είναι σχετικά ελεύθερη από στιλιστικές, γλωσσικές και δομολειτουργικές συμβάσεις, αποκαλύπτει νοοτροπίες και συνειδησιακούς μηχανισμούς που είναι κοινωνικά και πολιτισμικά προσδιορισμένοι. ΣΗΜΕΙΩΣΕΙ Σ 1 Γιώργος Σεφέρης, Μέρες Α '. 16 Φεβρουαρίου 1925-17 Αυγούστου 1931, Αθήνα, Ικαρος,3 1990, σ. 17. 2 Στο ίδιο, σ. 107. 3 Στο μυθιστόρημα του Pirandello ο πρωταγωνιστής Mattia Pascal, επωφελούμενος της είδησης του υποτιθέμενου θανάτου του, ενδύεται μια νέα ταυτότητα και ξεκινά άλλη ζωή σε ξένο τόπο, ώσπου οι κοινωνικές επιταγές τον αναγκάζουν να δώσει τέλος στην πλαστοπροσωπία και να επιστρέψει στον πρώτο του εαυτό. Η επιστροφή όμως θα αποδειχθεί ότι είναι ένας νέος αυτοπροσδιορισμός, αφοΰ η προηγουμένη κοινωνική του ταυτότητα δεν υπάρχει πια. ΣΥΓΚΡΙΣ Η / COMPARAISO N 18(2007 ) [44 ] 4 Γιώργος Σεφέρης , Μέρες Γ'. 16 Απρίλη 1934-14 Δεκέμβρη 1940, Αθήνα, Ικαρος, 21984, σ. 132* Γιώργος Σεφέρης, Έξι νύχτες στην Ακρόπολη, Αθήνα, Ερμής, 1974, σ. 21. 5 Mario Vitti, Φθορά και λόγος. Εισαγωγή στην ποίηση τον Γιώργου Σεφέρη, Αθήνα, Εστία, 31994, σσ. 50-55. 6 Γ. Π. Σαββίδης (επιμ.), Γιώργος Θεοτοκάς & Γιώργος Σεφέρης. Αλληλογραφία (1930-1966), Αθήνα, Ερμής, 1981, σ. 66. 7 Γιώργος Σεφέρης, Μέρες Ε'. 1 Γενάρη 1945-19 Απρίλη 1951, Αθήνα, Ικαρος, 2 1986, σ. 153* Σεφέρης, Μέρες Γ, σ. 54. 8 Gustav René Hocke, Europäische Tagebücher aus vier Jahrhunderten. Motive und Anthologie, Φρανκφούρτη, Fischer, 1991, σσ. 162-172. 9 Γιώργος Σεφέρης, Μέρες Δ'. 1 Γενάρη 1941-31 Δεκέμβρη 1944, Αθήνα, Ικαρος, 21986, σ. 142. 10 Στο ίδιο, σ. 219. 11 Στο ίδιο, σ. 302. 12 Τα αντίγραφα των επιστολών αυτών δημοσιεύθηκαν ως επίμετρο του έτους 1941 στις Μέρες Δ'. ΐ3Στο ίδιο, σ. 156. 14 Σεφέρης, Μέρες Ε', σ. 51. 15 Στο ίδιο, σ. 124. 16 Ν. Δ. Τριανταφυλλόπουλος (επιμ.), Γράμματα Σεφέρη—Αορεντζάτον (1948-1969), Αθήνα, Δόμος, 1990, σσ. 38, 177-197. 17 Στο ίδιο, σσ. 64, 67. 18 Φώτης Δημητρακόπουλος (επιμ.), Γιώργος Σεφέρης και Αντρέας Καραντώνης. Αλληλογραφία 1931-1960, Αθήνα, Καστανιώτης, 1988, σσ. 179, 183. «Η "Κίχλη" του Γιώργου Σεφέρη» του Αντρέα Καραντώνη δημοσιεύθηκε στην Αγγλοελληνική Επιθεώρηση, τχ. 4, (Ιανουάριος-Φεβρουάριος 1950), σσ. 272-282. 19 Σεφέρης, Μέρες Ε', σ. 135. 20 Στο ίδιο, σ. 153. ΣΥΓΚΡΙΣ Η / COMPARAISO N 18(200 7 ΙΩΑΝΝ Α ΜΥΛΩΝΑΚ Η 21 Σεφέρης, Μέρες Α, σσ. 70-71. 22 Στο ίδιο, σσ. 71-72. 23 Δημητρακόπουλος, Γιώργος Σεφέρης και Ανδρέας Καραντώνης. Αλληλογραφία, σ. 151. 24 Στο ίδιο, σ. 181. 25 Στο ίδιο, σσ. 96-97. 26 Σεφέρης, Μέρες Δ', σ. 195. 27 Henri Stendhal, Journal (1801- 1805), τόμ. 1, Nendeln / Liechtenstein, Kraus Reprint, 1968, σ. 1. 28 Σεφέρης, Μέρες E', σ. 152. 29 Σεφέρης, Μέρες Γ', σσ. 177-178. 30 Γ. Γιατρόμανωλάκης, «Η "ποίησημοντάζ" του Σεφέρη», Το Βήμα, 7 Μαΐου 1995, σ. Β4. 31 Για τη σχέση ανάμεσα στο ημερολογιακό μυθιστόρημα του Σεφέρη και σε ανάλογα αφηγήματα του André Gide (Paludes, Les cahiers d André Walter, Les faux-monnayeurs), βλ. Αλεξάνδρα Σαμουήλ, Ο βνθός τον καθρέφτη. Ο André Gide και η ημερολογιακή μνθοπλασία στην Ελλάδα, Ηράκλειο, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, 1998, σσ. 241-258. 32 Τριανταφυλλόπουλος, Γράμματα Σεφέρη—Αορεντζάτον, σ. 69. 33 Σεφέρης, Μέρες Ε', σ. 136. 34 Στο ίδιο. 35 Σεφέρης, Μέρες Δ\ σ. 252. 36 Νίκος Χ. Γιανναδάκης (επιμ.), Κατάλογος Βιβλιοθήκης Γιώργον και ΜαρώςΣεφέρη, Ηράκλειο, Βικελαία Δημοτική Βιβλιοθήκη, 1989. 37 Σεφέρης, Μέρες Γ', σ. 179* Σεφέρης: Μέρες Δ\ σ. 267. 38 Σεφέρης, Μέρες Α, σ. 54. 39 Βλ. εισαγωγή Bernard Gagnebin, στο Henri Frédéric Amiel, Journal intime I. 1839-1851, επιμ. Philippe M. Monnier, Bernard Gagnebin, Λωζάνη, 1976, σ. 37. Οι πρώτες εκδόσεις περιλάμβαναν αποσπάσματα του ημερολογίου Amiel. Ολο- ΤΑ ΗΜΕΡΟΛΟΓΙΑ ΤΟΥ ΓΙΩΡΓΟΥ ΣΕΦΕΡΗ [45 ] κλήρο το έργο -έκτασης 17.000 σελίδωνεκδόθηκε το 1976-1994 σε 12 τόμους. 40 Σεφέρης, ΜέρεςΑ, ο. 12. 41 Σεφέρης, ΜέρεςΑ, σ. 75· Σεφέρης, Μέρες Γ \ σσ. 115-116. 42 Σεφέρης, Μέρες Δ', σ. 14. 43 Στο ίδιο, σσ. 19-20. Σχετικά με την πολιτική κοσμοθεωρία του γάλλου συγγραφέα, βλ. Klaus Mann, André Gide and the crisis of modern thought, Νέα Υόρκη, Creative Age Press, 1943. 44 Σεφέρης, Μέρες Ε', σσ. 142-143. 45 Σχετικά με τον Gide, βλ. επίσης Σεφέρης, Μέρες Ε', σ. 86· Σεφέρης, Μέρες Ζ',σσ. 180, 193. 46 Γιώργος Σεφέρης, Μέρες Β'. 24 Αυγούστου 1931-12 Φεβρουαρίου 1934, Αθήνα, Ικαρος, 21984, σσ. 116-117. 47 Η έκδοση των Απάντων του Gide, στην οποία συμπεριλήφθηκαν και τα ημερολόγια του, άρχισε μεν το 1932, αλλά ο πρώτος τόμος των ημερολογίων Pages de journal 1929-1932 εκδόθηκε το 1934. Ακολούθησαν οι Ν ocelle s pages de journal 1932-1935 (Παρίσι, 1936), Journal 1889-1939 (Παρίσι, 1939), Pages de journal 1939-1942 (Νέα Υόρκη, 1944), Journal 1942-1949 (Παρίσι, 1950). 48 Σεφέρης, Μέρες Γ', σ. 177. 49 Σεφέρης, Μέρες Δ', σ. 40. 50 Σεφέρης, Μέρες Δ', σ. 120. 51 Alain Girard, Le journal intime, Παρίσι, Presses Universitaires de France, 1963, σσ. 60-62. 52 André Gide, Journal 1889-1939, Παρίσι, Gallimard, 1970, σσ. 1079, 1314- 1315. 53 Eric Marty, L'écriture du jour. Le journal dAndré Gide, Παρίσι, Éditions du Seuil, 1985, σσ. 23-93. 54 Γιώργος Σεφέρης, «Θ. Σ. Ε. Σελίδες από ένα ημερολόγιο», στο Γιώργος Σεφέρης, Δοκιμές. Δεύτερος τόμος (1948- 1971), Αθήνα, 31974, σσ. 190-216. 55 Franz Kafka, Tagebücher 1910-1923, Φρανκφούρτη, Fischer, 1951, σσ. 37-38, 323. 56 Rüdiger Görner, Das Tagebuch. Eine Einführung, Μόναχο, Artemis Verlag, 1986, σσ. 44-45, 58-72, 66-67. 57 Angela Sellner, Zwischen Protokoll und Pose. Zitierte Rede als Mittel des Autobiographischen im Tagebuch Arthur Schnitzlers, Βιέννη, 1992 (αδημ. διατριβή), σ. 37 κ.εξ. 58 Δημήτρης Δημηροΰλης, Ο ποιητής ως έθνος. Αισθητική και ιδεολογία στον Γ. Σεφέρη, Αθήνα, Πλέθρον, 1997, σ. 238 κ.εξ. 59 Beatrice Didier, Le journal intime, Παρίσι, Presses Universitaires de France, 1976, σσ. 58-82. 60 Ralph-Rainer Wuthenow, Europäische Tagebücher. Eigenart — Formen — Entwicklung, Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1990, σσ. 142-165. 61 Γιώργος Σεφέρης, «Κ. Π. Καβάφης, Θ. Σ. Έλιοτ* παράλληλοι», στο Γιώργος Σεφέρης, Δοκιμές. Πρώτος τόμος (1936-1947), Αθήνα, 31974, σσ. 324-363. 62 Ιωάννα Μυλωνάκη, «Το ημερολόγιο ως αυτοβιογραφικό κείμενο», Γράμματα και τέχνες 85 (Οκτώβριος-Φεβρουάριος 1999), σσ. 12-14. 63 Ιωάννα Μυλωνάκη, «Αυτοβιογραφικά κείμενα ως ιστορικές πηγές. Νεότερες συζητήσεις και αναζητήσεις», Εστω ρ 11 (Δεκέμβριος 1998), σσ. 21-25. ΣΥΓΚΡΙΣ Η / COMPARAISO N 18(2007 ) [46] ΙΩΑΝΝΑ ΜΥΛΩΝΑΚΗ ABSTRAC T ΙΟΑΝΝΑ MYLONAKI: The diaries of George Seferis. A contribution to the study of european diaries of the twentieth century T he diaries 1925-1960 of the greek poet George Seferis present an interesting study object as to the modalities of the subjectivity and their expression in the autobiographical context. The limits of intimity, the organization of time and the art of the reference are closely related to the conception of the diary as autobiographical genre. The concepts of self and his own poetical work mark the character of Seferis' diaries in so far as they are the documents of the private experience which shows for Seferis the only legal way to the interpretation of his poetry. Seferis' respect not only for the diary but for all autobiographical documents is manifested in his lectures and in his reflections on the diaries of others: among other diarists represent Stendhal, Amiel, above all Gide personalities who celebrated the genre and whose attitudes concerned the diary as an autobiographical act Seferis cites and comments. Like by most modern diarists the diary for Seferis is not a compensation but an autonomous genre, an act of communication with him self as well as with the public. The forms of this communication closely related to the individuality of the author, still presuppose a concrete historical and cultural background. ΣΥΓΚΡΙΣ Η / COMPARAISO N 18(2007 )

ΔΕΣ:https://student.cc.uoc.gr/uploadFiles/177-%CE%9B%CE%91%CE%A6%CE%A6305/%CE%A3%CE%B5%CF%86%CE%AD%CF%81%CE%B7%CF%82%20%CE%BA%CE%B1%CE%B9%20%CE%91%CF%80%CE%BF%CF%85%CE%BB%CE%AE%CE%B9%CE%BF%CF%82.%20%CE%97%20%CE%BC%CE%B5%CF%84%CE%AC%CF%86%CF%81%CE%B1%CF%83%CE%B7%20%CF%84%CF%89%CE%BD%20%CE%9C%CE%B5%CF%84%CE%B1%CE%BC%CE%BF%CF%81%CF%86%CF%8E%CF%83%CE%B5%CF%

89%CE%BD%20%CE%BA%CE%B1%CE%B9%20%CE%BF%CE%B9%20%CE%88%CE%BE%CE%B9%20%CE%BD%CF%8D%CF%87%CF%84%CE%B5%CF%82%20%CF%83%CF%84%CE%B7%CE%BD%20%CE%91%CE%BA%CF%81%CF%8C%CF%80%CE%BF%CE%BB%CE%B7.pdf

Σεφέρης και Απουλήιος. Η μετάφραση των Μεταμορφώσεων και οι Έξι νύχτες στην Ακρόπολη-ΜΙΧΑΗΛ ΠΑΣΧΑΛΗ

Έξι Νύχτες στην Ακρόπολη

Η σκοτεινή πλευρά του ποιητή[1]

https://1-2.gr/2020/06/19/h-skoteinh-pleyra-toy-giorgoy-seferh/

Η μυθιστορηματική πτυχή της συγγραφικής δραστηριότητας του Γιώργου Σεφέρη δεν είναι ιδιαίτερα γνωστή σε ένα, ελαστικώς, νοούμενο ευρύ κοινό. Και αυτή είναι αναμφίβολα μία διαπίστωση που αδικεί το μοναδικό – ολοκληρωμένο – μυθιστόρημα που προέκυψε από την πένα του ποιητή και εμπνευσμένου δοκιμιογράφου.[2]

Μία πτυχή, λοιπόν, της άρνησης αυτής του Σεφέρη να δημοσιεύσει το Έξι νύχτες στην Ακρόπολη θα έπρεπε μάλλον να την αναζητήσουμε στο γεγονός ότι ο ίδιος αισθανόταν τον εαυτό του περισσότερο ποιητή μάλλον παρά αφηγητή. Η παραπάνω πρόταση ουδόλως σχηματική είναι, διότι από μια άποψη ιστορική, ψυχολογική και ανθρωπολογική, η ανθρώπινη – λογοτεχνική – έκφραση δομείται πάντα επάνω σε τρεις βασικούς τρόπους, σε τρεις βασικές κατηγορίες του εκφράζεσθαι: την αφήγηση (Έπος – Μυθιστόρημα),[3] το διάλογο (Δράμα) και την λυρική έκφραση του εγώ (Λυρική ποίηση). Και ανεξάρτητα από τους ιστορικούς λόγους που υπαγορεύουν κάθε φορά την επικράτηση του τάδε ή του δείνα λογοτεχνικού γένους στην λογοτεχνική παραγωγή, δεν πρέπει να παραγνωρίσουμε και τον παράγοντα της προσωπικής προαίρεσης: ακόμα κι αν δεν είχε παρέλθει η εποχή του Έπους, δεν είναι καθόλου σίγουρο ότι ο Αρχίλοχος θα ήθελε ή θα μπορούσε να εκφραστεί μέσα από τη λογοτεχνική φόρμα του Έπους. Στις μορφές του Ομήρου και του Αρχίλοχου θα καθρεφτίζεται αιωνίως η διαπάλη μεταξύ «αντικειμενικού» και «υποκειμενικού» καλλιτέχνη. Την σχετικότητα αυτού του «αντικειμενικού» και «υποκειμενικού» την έχει ήδη καταδείξει εδώ και ενάμισι αιώνα ο Nietzsche ούτως ώστε να είναι αρκετά εμπεδωμένη για να επανέλθουμε εδώ.[4] Αυτό που προέχει να συγκρατήσουμε είναι ότι η λυρική ποίηση και η αφήγηση (συγκροτώντας η κάθε μία μορφή έκφρασης και από ένα ξεχωριστό λογοτεχνικό γένος)[5] είναι δύο διαφορετικές νοητικές παραγωγικές διαδικασίες που, εκπορευόμενες ακριβώς από βαθύτερες ψυχονοητικές δυναμικές, σπανίως τυχαίνει να εκφραστούν από το ένα και το αυτό άτομο. Ή αντιστρόφως, είναι ψυχονοητικά-υπαρξιακά ιδιαζόντως δύσκολο το ίδιο άτομο να εκφράζεται εξίσου εύκολα μέσα από δύο τόσο διαφορετικές κατηγορίες του εκφράζεσθαι όπως η ποίηση και η αφήγηση. Προς την κατεύθυνση αυτή συγκλίνει και η μαρτυρία του Σαββίδη ότι ο Σεφέρης είχε προβεί σε περισσότερες της μίας απόπειρες να συνθέσει εκτενή αφηγηματικά έργα, υπό τη μορφή μυθιστορημάτων,[6] οι οποίες ουδέποτε ευοδώθηκαν. Η επιμονή αυτή του ποιητή να συγγράψει μυθιστόρημα δεν φανερώνει μόνο την βαθιά επιθυμία του προς την κατεύθυνση αυτή, αλλά και την εγγενή αδυναμία του να την υλοποιήσει.[7] Συνεπώς, ως προς αυτό η απάντηση του Στράτη (του κεντρικού ήρωα του έργου) στη Μαριγώ, στις πρώτες σελίδες του βιβλίου, όταν εκείνη τον ρωτά γιατί επιμένει αναχρονιστικά να κάνει ποίηση, όταν το λογοτεχνικό μοντέλο του παρόντος είναι το μυθιστόρημα, θα μπορούσε να θεωρηθεί a posteriori ως μία απολογία της ποίησης:

«Ο Στράτης ρώτησε:

– Τραγουδάτε;

– Ναι, σπούδασα τραγούδι στη Γερμανία και φιλολογία. Εσείς γράφετε, νομίζω, τι γράφετε;

Ο Στράτης ένιωσε το φως της Σαλώμης υπερβολικά χαμηλό.

– Θα ήθελα να γράψω ποιήματα και δοκίμια, είπε σιγά σαν να του είχαν φερθεί αδιάκριτα.

Απογοήτευση συννέφιασε το πρόσωπο της κυρίας:

Ο Στράτης ένιωσε υπόδικος. Γύρω του η Σαλώμη φρόντιζε τη μαστίχα· ο κύριος κοίταζε βλοσυρά· η Λάλα κινήθηκε πίσω από ένα θαμπό γυαλί. Αποκρίθηκε πολύ αργά σκοντάφτοντας:

– Το δοκίμασα, αλλά νομίζω πως δεν ξέρω να διηγηθώ. Ακόμη χειρότερο, δεν μπορώ να περιγράψω. Έχω πάντα την εντύπωση πως όταν ονομάσεις κάτι, του φτάνει για να υπάρξει. Τι είναι, θα το δείξει μόνο του με τα καμώματα του. Γι αυτό, υποθέτω, όταν επιχειρήσω μια περιγραφή, μου φαίνεται πως οι λέξεις χάνουν το βάρος τους, διαλύονται στην άκρη της πένας. Και πώς να γεμίσεις ένα βιβλίο χωρίς περιγραφές;

Η κυρία ξαφνίζουνταν ή ανυπομονούσε:

– Μα, αν αυτό το κάτι δεν είναι άνθρωπος· είναι ας πούμε ένα τοπίο, ένα πράγμα, χωρίς καμώματα – που δεν πράττει, θα έλεγα καλύτερα – τότε πώς θα καταλάβουμε περί τίνος πρόκειται χωρίς περιγραφή;

– Μου φαίνεται πως ό,τι υπάρχει πράττει, είπε ο Στράτης.

Το απόφθεγμα κουδούνισε παράξενα στ’ αυτιά του, σα να το είχε πει κάποιος ξένος· γέλασε.

Η Σαλώμη παρακολουθούσε με λοξές ματιές. Η κυρία νόμισε πως ο Στράτης την κορόιδευε· έγινε σουβλερή:

– Και βρίσκετε πως τα παιχνίδια των ποετάστρων, αυτά έχουν βάρος;

– Είναι δύσκολη η τέχνη, είπε με απάθεια ο Στράτης και πολλοί αποτυγχάνουν. Όμως δεν βρίσκω άλλο τρόπο για να πω τη συγκίνησή μου.»[8]

Μια δεύτερη, όμως, πτυχή της πεισματικής αυτής άρνησης του Σεφέρη να δημοσιεύσει το μόνο μυθιστόρημα που κατόρθωσε ποτέ να ολοκληρώσει, πιστεύω ακράδαντα πως θα έπρεπε να την αναζητήσουμε στον ίδιο το χαρακτήρα, την ιδεολογία και την πνευματική, εν γένει, συγκρότηση του ποιητή. Ο Γιώργος Σεφέρης υπήρξε τυπικός εκπρόσωπος της τάξης του και εκεί ακριβώς νομίζω πως οφείλονται οι δισταγμοί και οι αμφιβολίες του ως προς την έκδοση του έργου, καθώς έφερε εγγενώς κι ο ίδιος μέσα του έναν «αστικό καθωσπρεπισμό»: στο φόβο του, δηλαδή, μήπως το υπερβολικά τολμηρό περιεχόμενο του έργου καταστρέψει τη δημόσια εικόνα του.[9] Και γι αυτόν ακριβώς το λόγο δεν είχε κανένα πρόβλημα να δημοσιευτεί το μυθιστόρημα μετά το θάνατό του (κάτι το οποίο αποδεικνύουν οι σαφείς εκδοτικές οδηγίες καθώς και τα προλογικά σημειώματα που ο επιμελητής αναφέρει ότι βρήκε στα καθαρογραμμένα – και κάποια δακτυλογραφημένα – χειρόγραφα του ποιητή). Οι παραλληλίες με την εκδοτική ιστορία του Μεγάλου Ανατολικού του Ανδρέα Εμπειρίκου είναι, νομίζω, αποκαλυπτικές. Βέβαια, και επειδή δεν θα ήθελα με κανένα τρόπο να φανεί ότι αδικώ τον ποιητή, σπεύδω να δηλώσω ότι ουδείς, και το τονίζω, Έλληνας μυθιστοριογράφος θα διανοούταν στα 1928 να δημοσιεύσει ένα έργο της τολμηρότητας του Έξι Νύχτες στην Ακρόπολη. Διότι και οι τολμηρότερες ακόμα σελίδες του τολμηρότερου περίπου ομήλικου του Έλληνα μυθιστοριογράφου, του Μ. Καραγάτση (σε μυθιστορήματά του των τελών της δεκαετίας του ‘30, αλλά κυρίως αυτών των μέσων της δεκαετίας του ‘50), φαντάζουν μπροστά σε ορισμένες σελίδες του Έξι Νύχτες στην Ακρόπολη σεμνές. Κι αυτό επειδή ο Σεφέρης δεν διστάζει να παρουσιάσει τον Στράτη (ένα λογοτεχνικό alter ego, άραγε, που τολμά όσα δεν μπορεί ο συγγραφέας;) να κυκλοφορεί με χαρακτηριστική άνεση κι εξοικείωση μέσα στα αθηναϊκά μπουρδέλα, να έχει παράλληλες σχέσεις με δύο διαφορετικές γυναίκες, ή κρυμμένος πίσω από ένα δέντρο να παρακολουθεί, ερεθισμένος και με ναρκισσιστικό ενδιαφέρον (καθώς η συζήτηση αρχικά περιστρέφεται γύρω από το άτομο του), απ’ τ’ ανοιχτό παράθυρο μία λεσβιακή περίπτυξη μεταξύ της Σαλώμης και της Λάλας, σε μια σκηνή απαράμιλλα αισθησιακή και η οποία, δομείται πάνω στο πρότυπο μιας ανάλογης σκηνής, με πρωταγωνίστριες την φορά αυτήν την Mlle Vinteuil και την Albertine, στον πρώτο τόμο του Αναζητώντας τον χαμένο χρόνο (Du côté de chez Swann) του Marcel Proust.

Βέβαια, τέτοιου είδους ανιστόρητοι και αναχρονιστικοί παραλληλισμοί, που αγνοούν τις εκάστοτε κοινωνικές και ιστορικές ιδιαιτερότητες μέσα στις οποίες ένα καλλιτεχνικό έργο δημιουργείται, καθώς και την ιδιαίτερη ποιότητα της αισθητικής συγκίνησης των επιμέρους λαών, αναγκαστικά δεν μπορούν να στηρίζονται παρά στην υποκειμενική εντύπωση του ανθρώπου που τους εκφέρει, και ως τέτοια ακριβώς την καταθέτω κι εγώ εδώ. Εντούτοις οφείλω μερικές εξηγήσεις επειδή θα ήθελα να αποφύγω ορισμένες παρεξηγήσεις. Αυτό το μυθιστορηματικό είδος που αποκαλούμε «μαγικό ρεαλισμό» πρακτικά περιορίζεται σε ορισμένα έργα συγκεκριμένων συγγραφέων. Αν τυπικά δείγματα αυτού του είδους θα μπορούσαμε να θεωρήσουμε το Εκατό Χρόνια Μοναξιά του Gabriel Garcia Marquez και Το Σπίτι των Πνευμάτων της Isabelle Aliente, τότε χωρίς κάποιαν ιδιαίτερη δυσκολία ο οποιοσδήποτε αναγνώστης του Juan Rulfo μπορεί να διαπιστώσει ότι το κλίμα του δικού του μυθιστορήματος (αναφέρομαι φυσικά στο ένα και μοναδικό μυθιστόρημά του, το Pedro Paramo, το σημαντικότερο ίσως έργο της αφηγηματικής λογοτεχνίας στο δεύτερο ήμισυ του 20ου αι.) ουδεμία σχέση έχει με το αντίστοιχο των προαναφερθέντων. Διότι η ατμόσφαιρα των έργων του Marquez ή της Aliente είναι βουτηγμένη σε μια «γλυκιά μελαγχολία», ανακαλώντας υποσυνείδητα στο νου του αναγνώστη μνήμες ελάχιστα δικές του και εκβιάζοντας την οικειότητα εκείνη που υποθέτει ότι θα προκαλούσαν οι παλιές νυχτερινές συνεστιάσεις σε χωριά φωταγωγημένα αποκλειστικά από τη λάμψη της σελήνης ή των αστεριών, όπου το γηραιότερο μέλος διηγούνταν με την απαραίτητη νοσταλγική διάθεση τα γεγονότα των περασμένων εποχών. Όσο ακίνδυνη όμως (ακίνδυνη ακριβώς ως ενταφιασμένη σε έναν πλασματικά ανασυγκροτημένο χωροχρόνο όπου τα πάντα ήταν περίπου έτσι και τίποτα ακριβώς έτσι) είναι αυτή η «γλυκιά μελαγχολία» των παραπάνω έργων, τόσο βαθιά ανησυχητική είναι η «υπερβατική ζοφερότητα» του Juan Rulfo, που τον φέρνει εγγύτερα στον Kafka μάλλον παρά στον Marquez, και που το μόνο κοινό με την ατμόσφαιρα των έργων του τελευταίου είναι ακριβώς η υπερβατικότητα, αυτό το κοινά υπέρλογο και μεταφυσικό στοιχείο που χαρακτηρίζει το μυθιστορηματικό αυτό είδος. Ωστόσο και μία σύγκριση με τον Kafka αποδεικνύεται πολλαπλά επιφανειακή. Σε κάθε αναγνώστη του Rulfo ήδη από τις πρώτες γραμμές του έργου καθίσταται εμφανές ότι έχει να κάνει με έναν εντελώς ιδιαίτερο, προσωπικό δημιουργό, με μιαν εντελώς ιδιαίτερη δική του γραφή και με ένα έργο χωρίς όμοιό του στην παγκόσμια λογοτεχνία που σε βυθίζει ευθύς εξαρχής σε μια ατμόσφαιρα μοναδική, ακαθόριστα αλλόκοτη και εφιαλτική. Διότι, η «γλυκιά μελαγχολία» του Marquez ή της Aliente εγγράφεται στα όρια της consolation, της παραμυθίας, είναι μια διαδικασία απώθησης: μια προσπάθεια πλασματικής επανεγγραφής της ιστορίας προκειμένου να λησμονήσεις, να απωθήσεις στα άδυτα της συνείδησης και της μνήμης την οδυνηρή, τραυματική πραγματική ιστορία. Η «υπερβατική ζοφερότητα» του Rulfo αντίθετα, εγγράφεται στα όρια του εξορκισμού, είναι μια διαδικασία ανάκλησης: μια προσπάθεια πλασματικής επανεγγραφής της ιστορίας προκειμένου να ανακαλέσεις τον πόνο, την οδύνη και μέσω ακριβώς της επαναβίωσης που η ανάκληση αυτή προκαλεί να ξεπεράσεις το τραύμα. Τόσο το Εκατό Χρόνια Μοναξιά ή Το Σπίτι των Πνευμάτων, όσο και το Pedro Paramo συνιστούν προσπάθειες υπέρβασης της οδύνης, μόνο που τα πρώτα έργα το κάνουν μέσω της αηδιασμένης αποστροφής του βλέμματος από τον πόνο, ενώ το δεύτερο μέσω της εστίασης του βλέμματος στον πόνο, της «μαζοχιστικής» ενατένισης του πόνου.

Τα παραπάνω τα ανέφερα αποκλειστικά και μόνο για να επεξηγήσω ότι οι ομοιότητες, τις οποίες νομίζω ότι εντόπισα ανάμεσα στο Pedro Paramo και το Έξι Νύχτες στην Ακρόπολη, δεν εντοπίζονται τόσο σε επίπεδο γραφής ή εικονοπλασίας όσο σε επίπεδο ατμόσφαιρας και, κυρίως, λειτουργίας. Διότι μέσω ακριβώς της εστίασης του βλέμματος στον πόνο, που υιοθετείται στο Έξι Νύχτες στην Ακρόπολη ο Σεφέρης έρχεται να προτείνει με τρόπο ριζοσπαστικό ακριβώς την λειτουργία του εξορκισμού, της ανάκλησης ως θεμελιώδη άξονα της εκφοράς του αφηγηματικού λόγου. Εξ ου και η μοναδική καινοτομία του εν συγκρίσει με το κύριο σώμα της ελληνικής αφηγηματικής λογοτεχνίας του καιρού του. Εξ ου και η ανάλογα υποβλητική ατμόσφαιρα του μοναδικού του μυθιστορήματος με το επίσης μοναδικό μυθιστόρημα του Rulfo. Ίσως αυτό να είναι και ένα καλό παράδειγμα για το πώς δύο προσωπικότητες, χωρικώς και χρονικώς απομακρυσμένες, μπορεί υπό ανάλογες συναισθηματικές συνθήκες να δώσουν έργα με ανάλογη ατμόσφαιρα και προβληματική. Ίσως πάντως μια συστηματικότερη εκ παραλλήλου εξέταση των δύο έργων να κατέληγε σε ενδιαφέροντα συμπεράσματα. Άλλωστε και τα δύο έργα συνιστούν μια αλληγορία με έναν πάνω-κάτω κοινό προσανατολισμό (μου φαίνεται ενδεικτικό, επί παραδείγματι, ότι και τα δύο έργα δομούνται επάνω στην αξιοποίηση του θέματος της κατάβασης στον Κάτω Κόσμο, στην Κόλαση· ποιο άλλο είναι το νόημα του motto από το Καθαρτήριο της Θείας Κωμωδίας του Dante, που κοσμεί την κεφαλίδα του έργου;).[10] Υπό το ίδιο ακριβώς πρίσμα, η «πραγματική Ακρόπολη» του Γιώργου Σεφέρη δεν είναι λιγότερο «εξωπραγματική» από τη «φανταστική Κομάλα» του Juan Rulfo.

Όπως ήδη είδαμε ο κεντρικός ήρωας του έργου γύρω από τον οποίο πλέκεται ο αφηγηματικός ιστός είναι ο Στράτης, νεαρός διανοούμενος που φιλοδοξεί κάποια στιγμή να πετύχει στις ποιητικές του απόπειρες. Εμφορούμενος από μια γνήσια καλλιτεχνική ανησυχία, επιστρέφει, έπειτα από αρκετά χρόνια απουσίας στο Παρίσι, όπου έλειπε για σπουδές, στην Αθήνα.[11] Στην αρχή άγνωστος μες σε αγνώστους. Τον συναντούμε αφού βρίσκεται ήδη δυο χρόνια στην Ελλάδα και έχοντας σχηματίσει έναν μικρό, πάνω-κάτω σταθερό, σύνδεσμο γνωστών (αποτελούμενο από άλλους τρεις άντρες και τρεις γυναίκες): τον Νικόλα, τον Νώντα, τον Καλλικλή, τη Σαλώμη, τη Λάλα και την αρκετά πιο προχωρημένη σε ηλικία Μαριγώ (στην οποία θα κολλήσει το παρατσούκλι η Σφίγγα, επειδή ποζάρει ως Σφίγγα σε κάποιον ζωγράφο που το Πανεπιστήμιο του παρήγγειλε πίνακα με θέμα «ο Οιδίποδας και η Σφίγγα»). Τα κάπως γκροτέσκα ονόματα των ηρώων αποκαλύπτουν εμμέσως μία από τις εμμονές (ελληνοκεντρική ονοματοθεσία) της γενιάς του ‘30, ακόμα κι αν δεχτούμε, όπως ο Σεφέρης, ότι γενιά του ‘30 δεν υπήρξε ποτέ.[12] Υπήρχαν όμως οι συνθήκες του ελληνικού Μεσοπολέμου, η κοινή περιρρέουσα ατμόσφαιρα, που καλλιέργησαν σε όλους τους λογοτέχνες της περιόδου ανάλογες εμμονές. Η παρατήρηση της Σαλώμης «πως είναι υπερβολικά σκορπισμένοι και πρέπει ν’ αποκτήσουνε συνοχή»,[13] θα αποτελέσει το εφαλτήριο της έναρξης της δράσης.

Από το σημείο αυτό αρχίζει για τον ήρωα μια επώδυνη οδύσσεια (είναι τυχαίο άραγε το γεγονός ότι κατά τη διάρκεια των γεγονότων της αφήγησης, ο ήρωας διαβάζει την Οδύσσεια;)· μια οδύσσεια βεβαίως αλληγορική, η οποία υποδηλώνεται εντέχνως κάτω από το προκάλυμμα του μύθου και η οποία στοχεύει στην αυτογνωσία. Μια οδύσσεια που θα έχει ως αποτέλεσμα την διαδοχική μεταμόρφωση του ήρωα από έναν άνθρωπο αρχικά ανύπαρκτο σωματικά, εν συνεχεία σε έναν άνθρωπο ανύπαρκτο πνευματικά, και, τελικά, στο τέλος της διήγησης ισορροπημένο (διαδικασία η οποία συμπυκνώνεται ιδανικά στα λόγια της Σαλώμης λίγο πριν από το τέλος: «Στην Αθήνα ήσουν τόσο διαφορετικός· πότε ένα τερατώδικο κεφάλι, πότε ένα τερατώδικο σώμα. Τώρα, καθώς διάβαζες, η φωνή σου ήταν κορμί και ψυχή, ένα πράγμα»).[14] Όμως, ο Σεφέρης δεν θα ήθελε να τελειώσει με έναν τόσο εξόφθαλμα απλοποιητικό τρόπο το έργο. Έτσι, μέσα από το απροσδόκητο τέλος του μυθιστορήματος (και είναι αλήθεια ότι φαντάζει κάπως βεβιασμένο και «τεχνητό» το τέλος, γεγονός που προσγράφεται στα ομολογουμένως σημαντικότερα μειονεκτήματα του έργου), αυτή η με τόσο κόπο και πόνο κι αγώνες εσωτερικούς ισορροπία θρυμματίζεται, θέτοντας πάλι σε κίνηση τους μοχλούς της ψυχής για μια νέα οδύσσεια. Παράλληλα προς την οδύσσεια του Στράτη εξελίσσονται, σε ομόκεντρους κύκλους, οι δευτερεύουσες οδύσσειες της Σαλώμης (που πολύ αργότερα και σε συγκεκριμένη, ψυχολογικά ώριμη, στιγμή, άψογη από άποψη δραματικής οικονομίας, θα αποκαλυφθεί ότι το πραγματικό της όνομα είναι Μπίλιω, όνομα που ξανασυναντούμε σε ποίημα της Στροφής) και της Λάλας, δηλαδή των άλλων δύο κορυφών του ερωτικού τριγώνου που βρίσκεται στο επίκεντρο όλης της δράσης του μυθιστορήματος.

Οι υπόλοιποι χαρακτήρες δεν είναι τόσο ολοκληρωμένοι. Ιδίως οι ανδρικοί χαρακτήρες είναι πολύ αδύναμοι (με εξαίρεση ίσως το δευτερεύουσας σημασίας πρόσωπο του υψιπετούς ποιητή Λογκομάνου, ο οποίος όταν ξεκινά η πλοκή απουσιάζει σε ταξίδι στο Θιβέτ και ο οποίος ως χαρακτήρας έχει σαφείς αναλογίες με τον ντοστογιεβσκικόΚαρμάζινοβ των Δαιμονισμένων – μόνο που αποτελεί μια πιο γεροπαραλυμένη, πριαπικής αποχαλίνωσης εκδοχή του – και ο οποίος χρησιμοποιεί τη Μαριγώ – Σφίγγα ως βασικό προμηθευτή «υπερουσίων υπάρξεων», αφού πλέον η ίδια, η οποία τον θαυμάζει με ενθεαστικό θαυμασμό, όντας κάπως προχωρημένης ηλικίας αφήνει αδιάφορο το φλογερό ερωτικό πάθος του Ποιητού, στο πρόσωπο του οποίου παρωδείται μια ολόκληρη γενιά της ελληνικής ποίησης, αυτή της γενιάς του 1880). Αδύναμα σχετικά σχεδιασμένος είναι όμως και ο χαρακτήρας της Λάλας. Όταν λέω, βέβαια, «αδύναμα σχεδιασμένοι», προκειμένου τουλάχιστον για το δίδυμο Σαλώμη – Λάλα, δεν εννοώ το κάπως σπασμωδικό της συμπεριφοράς τους, αφού άλλωστε αυτός είναι συγκεκριμένα ο στόχος του Σεφέρη, ο οποίος ανάγει την σπασμωδικότητα ακριβώς αυτή της συμπεριφοράς του σύγχρονου, με κατακερματισμένο εσωτερικό κόσμο, ανθρώπου σε φαινόμενο γενικής ισχύος (την ίδια λειτουργία εξυπηρετεί και η καταγραφή ενός περίφημου χωρίου του Μάρκου Αυρήλιου στο προσωπικό ημερολόγιο του Στράτη).[15] Εννοώ ότι κάποιες αντιδράσεις των δύο ηρωίδων καθώς και ορισμένα λόγια που ο Σεφέρης βάζει στο στόμα τους φαίνονται τεχνητά, χωρίς να δικαιολογούνται δηλαδή οργανικά από την μέχρι εκείνη τη στιγμή εξέλιξη του έργου ή τις ψυχολογίες των ηρώων, αλλά αποκλειστικά και μόνο από την αναγκαιότητα του Σεφέρη να τοποθετήσει σε κάποιο στόμα τα εν λόγω λόγια.

Ο Γιώργος Σεφέρης ανταλλάζει βλέμματα με τον άνθρωπο που έγραψε το εμβληματικό μυθιστόρημα «Τρίτο Στεφάνι», τον Κώστα Ταχτσή. Ντοκουμέντο από τα αρχεία του ΕΛΙΑ.

Ωστόσο το πραγματικά πρωτοποριακό στοιχείο του έργου – πρωτοποριακό για την εποχή του – έγκειται στην αφηγηματική τεχνική που επιλέγει ο Σεφέρης. Και είναι γεγονός ότι πολλά από τα στοιχεία της σεφερικής στρατηγικής της έκθεσης είναι σχεδόν ολοκληρωτικά άγνωστα στο ελληνικό μυθιστόρημα του ‘20 και του ‘30 (με την υπό συνθήκην εξαίρεση των περιπτώσεων του Πεντζίκη, του Σκαρίμπα, της Αξιώτη και του Ξεφλούδα). Κατ’ αρχάς φροντίζει να «σπάσει» τη γραμμικότητα της αφήγησης αξιοποιώντας τεχνικές περισσότερων μυθιστορηματικών ειδών (επιστολικό μυθιστόρημα, ημερολογιακό μυθιστόρημα, bildungsroman κτλ.), επάνω στη λογική του pastiche, τεχνικές που έχουν όμως πάντα συγκεκριμένη λειτουργική σημασία. Έτσι το κύριο σώμα της αφήγησης συχνά-πυκνά διακόπτεται από τις σελίδες του ημερολογίου που κρατά ο κεντρικός ήρωας (και οι οποίες συχνά συμπίπτουν με καταγραφές στο ίδιο το προσωπικό ημερολόγιο του Σεφέρη), επιστολές, ποιητικές απόπειρες, αναμνήσεις και όνειρα. Συγκεκριμένα το καθένα από αυτά τα συστατικά: οι σελίδες ημερολογίου αποσκοπούν στο να ανασυνθέσουν με την αποσπασματικότητά τους έναν πρόδηλα κατακερματισμένο εσωτερικό κόσμο. Ο άνθρωπος στον σύγχρονο κόσμο αλλοτριωμένος από τις κοινωνικές συμβάσεις και τις κοινωνικές ταυτότητες-ρόλους που άλλοι επιλέγουν γι’ αυτόν και ολοένα περισσότερο αποξενωμένος από τον κοινωνικό του περίγυρο, παραδέρνει άσκοπα μέσα σε έναν αφιλόξενο, εχθρικό κόσμο, ανέστιος ηθοποιός περιπλανώμενου θιάσου. Σε αυτό ακριβώς το σημείο εστιάζει την προσοχή του ο Σεφέρης, υποχρεώνοντας μάλιστα έντεχνα και τον αναγνώστη να εστιάσει με τη σειρά του την προσοχή του ακριβώς στο σημείο αυτό μέσα από την προδρομική παράθεση της περικοπής του Μάρκου Αυρηλίου που ήδη παρουσιάσαμε. Ο λόγος του στις ημερολογιακές αυτές σελίδες, πλήρως εναρμονισμένος με το περιεχόμενο, είναι ελλειπτικός, ποιητικός, υπαινικτικός. Η επιλογή των περισσότερων της μιας εγγραφών κατά τη διάρκεια της ίδιας μέρας και σε διαφορετικές ώρες και όχι η επιλογή της ενιαίας καταγραφής των ημερήσιων εντυπώσεων υπογραμμίζει ακόμη περισσότερο το στοιχείο αυτό του κατακερματισμού της ύπαρξης του σύγχρονου ανθρώπου. Έπειτα είναι οι επιστολές, οι οποίες όμως είναι σαφώς λιγότερο συχνές από τις ημερολογιακές καταγραφές. Στην ουσία, μονάχα μία επιστολή είναι που έχει βαρύνουσα σημασία για την οικονομία του έργου, αυτή που απευθύνει στον ήρωα άγνωστος φίλος που βρίσκεται ακόμη στο εξωτερικό στις σελίδες 97-98.[16]Οι ελάχιστες άλλες επιστολές δεν είναι στην ουσία παρά μικρής σημασίας σημειώματα. Η εν λόγω, εντούτοις, επιστολή επιτελεί μια λειτουργία αναδρομική, καθώς είναι «επιφορτισμένη» με την πληροφόρηση του αναγνώστη για πτυχές της ζωής του ήρωα που έλαβαν χώρα στο παρελθόν. Η κυρίαρχη όμως στην περίπτωση αυτή λειτουργία της επιστολής εντοπίζεται στο γεγονός ότι λειτουργεί καταλυτικά για την επαναδραστηριοποίηση της μνήμης και στο ότι θέτει κατ’ επέκταση σε κίνηση το μηχανισμό του ξεδιπλώματος των αναμνήσεων, και οι οποίες εν συνεχεία θα παρατεθούν με τρόπο ελλειπτικό και μινιμαλιστικό. Όσο για τις ποιητικές απόπειρες αυτές κατευθύνουν το έργο προς τη χορεία εκείνη των έργων που θα μπορούσαμε να χαρακτηρίσουμε ως «καλλιτεχνικά χρονικά», έργα δηλαδή που παρουσιάζουν τις δυσκολίες, τις ανόδους και τις πτώσεις, την άβυσσο της καλλιτεχνικής δημιουργίας και της εγγενούς αγωνίας του καλλιτέχνη να κατορθώσει να εκφραστεί, να δημιουργήσει. Χαρακτηριστικά παραδείγματα του είδους αυτού απαντούμε γενικά σε όλες τις τέχνες: αρκεί να θυμηθούμε Τα πάθη του νεαρού Βέρθερου του Goethe, το Πορτραίτο του καλλιτέχνη σε νεαρή ηλικία του Joyce, τον πίνακα Studio California του Picasso με τον άδειο, λευκό καμβά να δεσπόζει προκλητικά στο κέντρο του ατελιέ του καλλιτέχνη, το 8 ½ του Federico Fellini ή το Andrei Rublyov του Андрей Тарковский, ή, τέλος-τέλος το παροιμιώδες «δεν έχω ήχο, δεν έχω ήχο, δεν έχω υλικό» του Διονύση Σαββόπουλου καθώς και το Τερατώδες Αριστούργημα του Γιάννη Ρίτσου. Κι αυτό διότι φανερώνουν το μέλλοντα – όχι και τόσο φανταστικό – ποιητή Στράτη-Σεφέρη ακριβώς στην κρίσιμη εκείνη καμπή όπου εισέρχεται στο τελευταίο στάδιο της αναζήτησής του, στο σημείο εκείνο όπου νιώθει τι θέλει να κάνει, πειραματίζεται προς την κατεύθυνση αυτή αλλά που ωστόσο δεν έχουν ακόμη ευδοκιμήσει οι προσπάθειές του. Κι αυτό διότι από μια άποψη τα ποιήματα του Στράτη στο Έξι Νύχτες στην Ακρόπολη θα μπορούσαν να θεωρηθούν μια ειρωνική – με την τεχνική σημασία του όρου – ανακατασκευή συγκεκριμένων ποιημάτων του ιστορικά υπαρκτού ποιητή Γιώργου Σεφέρη (έτσι, το ποίημα που ο Στράτης «σκαρώνει» αμέσως μετά την ανάγνωση της προαναφερθείσας επιστολής, και όντας σε πραγματικά βαριά συναισθηματική κατάσταση, θα μπορούσε να εκληφθεί ως ειρωνική ανακατασκευή της τέταρτης ενότητας του Μυθιστορήματος που φέρει τον τίτλο Αργοναύτες).[17]

«Κοιμήθηκε χωρίς κανένα όνειρο· μια απόλυτη ανυπαρξία. Ήτανε σκοτάδι όταν άνοιξε τα μάτια. Ένιωσε μέσα σ’ ένα τέλμα από ιδρώτα. Το ηλεχτρικό του λόγχισε το μυαλό· το ‘σβησε κι άνοιξε ψηλαφώντας το παράθυρο. Το φεγγάρι ολοστρόγγυλο, φώτιζε τις φοινικιές του Μουσείου. Στο βάθος η Ακρόπολη. ‘Μπορείς να με πάρεις εδώ· πάνω σ’ αυτά τα μάρμαρα’, έλεγε η Σαλώμη – και η Μπίλιω;… ήταν η ίδια γυναίκα;… μα ποια πέθανε;…

Τα ένιωθε όλα ρευστά και αξεδιάλυτα, γεμάτα απροσδιόριστα χάδια, ξένες παλάμες που πήγαιναν να τον αγγίξουν και δεν τον άγγιζαν, ερχότανε πολύ κοντά κι έφευγαν πάλι, σαν τα φύκια της θάλασσας – ‘κι αν ήμουν νεκρός;… μήπως θα ‘ταν έτσι;’

Έκλεισε με βία τα παραθυρόφυλλα κι έτρεξε πίσω σκοντάφτοντας στα έπιπλα, ψάχνοντας το φως. Τ’ άναψε· πλάι στο κρεβάτι έτρεχαν δυο χοντρές κατσαρίδες. Φόρεσε ό,τι του έτυχε και πήρε τα σοκάκια.

Περπάτησε ώρες με μια προσωπική διαμάχη με κάθε πρόσωπο, με κάθε πλεούμενο του δρόμου. Τα υπόγεια, φωτισμένα, έδειχναν τα εντόσθιά τους σαν ανοιγμένα σφαχτά στα χασάπικα. Σε μια τέτοια στέρνα, μια χοντρή γυναίκα καθισμένη με τα γόνατα ανοιχτά, ανάμεσα σ’ ένα τραπέζι και μια κούνια, έτρωγε με το ένα χέρι, και με τ’ άλλο νανούριζε το παιδί της που τσίριζε – ‘οι ψυχές τσιρίζουν σαν τις νυχτερίδες ή σαν τα μωρά’… Είδε την ουλή στο πλευρό της Σαλώμης. Έτρεξε, έτρεξε και χτύπησε λαχανιασμένος μια πόρτα.

Η γριά του άνοιξε· έπιασε το μπράτσο της· ένα κόκαλο.

– Θέλω τη Δόμνα, φώναξε χωρίς να πάρει ανάσα.

– Στάσου! στρίγγλισε το σκέλεθρο.

Την παραμέρισε.

Από πάνω, από την κάσα της σκάλας, κατρακυλούσαν βογκητά και πατήματα· ένας ολολυγμός σκυλίσιος. Ο Στράτης ακούμπησε στον τοίχο. Έγινε μια σιωπή κι έπειτα μ’ ένα ρυθμό νεκρώσιμου τυμπάνου πέρασε μπροστά του η πομπή. Πρώτα τέσσερις αστυφύλακες με γυαλιστερά κουμπιά βάσταζαν ένα γυμνό παλικάρι τυλιγμένο σ’ ένα ματωμένο σεντόνι· το πρόσωπο του ήταν κατάσπρο, μόνο το μαύρο μουστάκι ξεχώριζε. Πίσω, δυο με πολιτικά κρατούσαν από τις μασκάλες έναν άλλο, τα χέρια του στα σίδερα. Τέλος, η Δόμνα, βαριά, με το πουκάμισο ανάερο και μια μποτίλια στο χέρι. Η όψη της έμοιαζε πασαλειμμένη από μια βυσσινιά λάσπη όπου κυλούσαν τα δάκρυα. Η γριά άνοιξε και τα δύο φύλλα της πόρτας και η συνοδεία βγήκε τελετουργικά στο δρόμο. Η πόρτα ξανάκλεισε αφήνοντας μόνη την κοντόχοντρη ξέστηθη πόρνη. Έμεινε ακίνητη σαν το χρωματισμένο ξόανο. Ο Στράτης ξεκόλλησε από τον τοίχο κι έκανε να την αγγίξει. Εκείνη έβγαλε ένα βαθύ ούρλιαγμα και η μποτίλια θρυμματίστηκε χάμω. Μια μυρωδιά φτηνής κολόνιας αναδόθηκε από το τσιμέντο, διώχνοντας τον Στράτη. Έξω, στο πεζοδρόμιο, σκόνταψε πάνω σ’ ένα μια σταλιά κοριτσάκι που του πρόσφερε λουλούδια· αγόρασε ένα κόκκινο γαρύφαλλο. »

« – Τόσο αλλιώτικα εδώ, είπε η Λάλα με την ίδια προσοχή στα λόγια της, κι όμως το φεγγάρι ήταν το ίδιο τότε. Φυσούσε ένας καυτερός αγέρας γεμάτος μύγες και κουνούπια. Ήμασταν μαζεμένοι στη βεράντα. Το φανατισμένο πλήθος προχωρούσε σαν τα μερμήγκια να περάσει το γεφύρι κάτω από τα μάτια μας. Μπροστά μια σημαία κι ένα τύμπανο: ταμ-ταμ, ταμ-ταμ, ταμ. Ακολουθούσαν μ’ ένα μουντό βουητό· και το ρεύμα του ποταμού ένα βρώμικο κίτρινο. Στη μέση του γεφυριού το τύμπανο σταμάτησε απότομα· κι ο τυμπανοκρούστης έπεσε χάμω· δυο τρεις τον σήκωσαν και τον επήραν· οι άλλοι έμειναν εκεί σαν τα στεκάμενα νερά που δεν ξέρουν πού να πάνε. Θα ‘λεγες πως ήταν η ζωή τους εκείνο το ταμ-ταμ· και τώρα δεν είχαν πια τίποτα· ήταν μια λίμνη.

– Πού γίνουνταν αυτά; απόρησε ο Στράτης.

– Μακριά στην Ασία, πριν δυο χρόνια. »

Ιδίως αυτή η αναφορά στο «βρώμικο κίτρινο» θυμίζει παλιά ξεθωριασμένη κιτρινοκαφέ δαγκεροτυπία και προσωπικά μου φέρνει έντονα στο νου τις εικόνες από τα «Επίκαιρα» του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου που ο Тарковский ενσωματώνει στις σκηνοθετημένες σκηνές στον Καθρέφτη, επιτυγχάνοντας έτσι τη συγχώνευση του μυθοπλαστικού υποκειμενικού χρόνου με τον ιστορικό αντικειμενικό χρόνο.[18] Ιδιαίτερα, μάλιστα, η σεκάνς όπου ο σοβιετικός στρατός διασχίζει τη λίμνη της Σίβας το 1943 κατά τη διάρκεια της ρωσικής προέλασης με το χαρακτηριστικό «λιωμένο», κιτρινοκαφέ της σέπιας, μου θυμίζει εντονότατα την πορεία του «φανατισμένου πλήθους» στη γέφυρα του ανώνυμου ποταμού του Σεφέρη.[19] Ενώ ενδιαφέρουσα είναι επίσης και η πρόσθετη σύμπτωση της βαρύνουσας σημασίας της μουσικής υπόκρουσης και στα δύο έργα του μονότονου ρυθμικού ήχου του τυμπάνου. Το συγκεκριμένο χωρίο είναι υπό μία έννοια, επίσης, χαρακτηριστικό των ρευστών ορίων φαινομενικότητας-πραγματικότητας στο μυθιστόρημα.

Ενδιαφέρον ακόμα παρουσιάζει ο τρόπος, μολονότι όχι πρωτότυπος,[20] που συστέλλονται και διαστέλλονται τα γεγονότα του αφηγηματικού χρόνου, του χρόνου, δηλαδή, εντός της διάρκειας του οποίου εκτυλίσσονται τα γεγονότα της αφήγησης. Έτσι, ενώ τα γεγονότα του εκτυλίσσονται σε μια χρονική διάρκεια που εκτείνεται από τις αρχές του Απριλίου μέχρι τις αρχές του Σεπτεμβρίου, ολόκληρη η δράση και ο κύριος όγκος του μυθιστορήματος δεν πραγματεύονται παρά τα γεγονότα ορισμένων μόνο ημερών (κυρίως των ημερών με πανσέληνο μέσα στους μήνες αυτούς) ή ακόμα και ορισμένων ωρών των ημερών αυτών, ενώ οι υπόλοιπες μέρες αποσιωπούνται εντελώς ή περιορίζονται σε καταθέσεις εσωτερικού χαρακτήρα στο ημερολόγιο του ήρωα. Με τον τρόπο αυτό όμως ο Σεφέρης επιτυγχάνει ένα σχετικά πρωτότυπο αποτέλεσμα, διότι εξαιτίας της όλης ατμόσφαιρας και προβληματικής του έργου, αυτή η παράλειψη και η αποσιώπηση ολόκληρων ημερών αποκτά ειδικό σημασιολογικό βάρος. Οι μέρες κυλούνε αργά, βαριές, μες την απελπισία δίχως να αλλάζει τίποτα ουσιαστικά, μέσα στην μονότονη επανάληψη μιας αδρανούς, ανεξέλικτης και άδειας από γεγονότα ζωής, όπου «την μια μονότονην ημέρα άλλη / μονότονη, απαράλλακτη ακολουθεί», σε μια ζωή που έπαψε να είναι ζωή, δηλαδή δράση, και κατάντησε συνήθεια κι υπόθεση καταναγκαστική.

Θα επιθυμούσα, τέλος, να θίξω ένα ζήτημα που κανονικά θα χρειαζόταν ειδική μονογραφία για να αναπτυχθεί: τι σημαίνει η Ελλάδα του Γιώργου Σεφέρη. Εδώ κατ’ ανάγκην δεν μπορώ να προβώ παρά σε ορισμένες συντομότατες παρατηρήσεις, οι οποίες ελπίζω να προκαλέσουν ευρύτερο διάλογο. Έχω την εντύπωση ότι η Ελλάδα του Γιώργου Σεφέρη είναι πολύ περισσότερο από ένας γεωγραφικός προσδιορισμός μια ιδέα. Μια ιδέα, όμως, που έχει τη δική της «γεωγραφία», τα δικά της σύμβολα, τους δικούς της ήρωες, τα δικά της φαντάσματα. Η Ελλάδα του Γιώργου Σεφέρη δεν ταυτίζεται με το Ρωμαίικο του Δημήτρη Χατζή[21] ή τη Ρωμιοσύνη του Γιάννη Ρίτσου. Δεν ισχυρίζομαι καθόλου βέβαια ότι ο Σεφέρης δεν πονά για τη μοίρα, τις τύχες, την ιστορία του κόσμου αυτού που κατοικεί στο Ρωμαίικο και που συνιστά την Ρωμιοσύνη. Το κάθε άλλο. Λέω μόνο ότι η Ελλάδα του Γιώργου Σεφέρη είναι μια κατάσταση ιδεατή ή καλύτερα μια ιδέα που συνιστά το προϊόν μιας φαντασιακής κατάστασης και που έχει οπωσδήποτε ευρύτερες, οικουμενικές αξιώσεις και συνιστώσες. Έτσι, η Ακρόπολη του Σεφέρη δεν είναι παρά ένα από τα σύμβολα της ιδέας αυτής, ίσως το κυρίαρχο. Μπορείς να διακρίνεις πίσω από τις σκιές του φεγγαρόφωτος στις αρχαίες, στοιχειωμένες απ’ τις σιωπές – επώδυνες και δυσάρεστες και όχι πια «αγαπημένες της Σελήνης» – κολώνες, μια δυσαρμονία, ένα αδιέξοδο, ένα καταλυτικό, διαβρωτικό υπαρξιακό άγχος· μια θλίψη λυσιμελή, μια θλίψη διάχυτη που αγνοεί τις αιτίες της, μια θλίψη που δεν μπορεί να ξεσπάσει, δεν κατορθώνει να μετουσιωθεί σε οργή και σε ρήξη, όπως μετουσιώνεται στην οργή του τρίτου μέρους της Σονάτας του Σεληνόφωτος του Beethoven η θλίψη του πρώτου μέρους. Είναι η γυναίκα με τα μαύρα της Σονάτας του Σεληνόφωτος του Ρίτσου. Είναι το αδιέξοδο. Το σύμβολο της μνήμης ενός παρελθόντος που λησμονήθηκε, «που έσπασε πια, δεν λειτουργεί», ενός παρελθόντος νεκρού. Ενός παρελθόντος που δεν κατόρθωσε να μετακενωθεί στο παρόν. Και ίσως, ή ακριβώς γι’ αυτό, είναι τόσο ανυπόφορη η ζωή των ανθρώπων του παρόντος που πηγαινοέρχονται κάτω από αυτές τις κολώνες μεταφέροντας την συντριμμένη ανάμνηση του παρελθόντος. Ένας δυνάστης η μνήμη κι ο εγκλεισμός. Καθώς αυτές οι αρχαίες κολώνες που δεσπόζουν επάνω από την κατακερματισμένη πολιτεία, της οποίας τα μόρια, σιγιλλάρια νευροσπαστούμενα, συστέλλονται και διασπώνται σε μια διαρκή, δίχως νόημα περιδίνηση, να την αιχμαλωτίζουν, δίχως ελπίδα απόδρασης στους αιώνες. Καθώς οι άνθρωποι που περιφέρονται ομαδικά ή καλύτερα που περιφέρουν τη συλλογική μοναξιά τους μέσα σε τούτο τον τόπο της μνήμης και της λησμονιάς ν’ αποτελούσαν μια δυσάρεστη παραφωνία. Μια κακόηχη διατάραξη του χώρου.

Ζ. Δ. ΑΪΝΑΛΗΣ

Αθήνα, Φλεβάρης 2006

[1] Το κείμενο γράφτηκε το Φλεβάρη του 2006 με μια πνοή και επεξεργάστηκε ελαφρά το τελευταίο τρίμηνο του 2008 στα πλαίσια επικείμενης –έντυπης– δημοσίευσης του, η οποία όμως δεν έλαβε χώρα τελικά ποτέ. Τελικά, δημοσιεύτηκε στο ηλεκτρονικό περιοδικό Poema, τ. 10, Φθινόπωρο 2009 (http://www.e-poema.eu/dokimio.php?id=194 ). Καθώς πλέον εδώ και πολύ καιρό η ιστοσελίδα είναι εκτός λειτουργίας, αποφασίστηκε η αναδημοσίευσή του από το Ασσόδυο, το οποίο και ευχαριστώ θερμά.

[2] Μια δεύτερη σοβαρή απόπειρα του Σεφέρη να γράψει μυθιστόρημα υπήρξε ο Βαρνάβας Καλοστέφανος, έργο το οποίο ξεκίνησε να δουλεύεται – χωρίς ποτέ ωστόσο να ολοκληρωθεί – την ίδια χονδρικά περίοδο που γραφόταν και το Ημερολόγιο καταστρώματος Γ´.

[3] Εξυπακούεται ότι ένα έργο αφηγηματικό, δομημένο σε μια στιχουργική μορφή, δεν είναι αυτομάτως ποίηση, και προφανώς το αντίστροφο, δηλαδή, ότι ένα έργο δομημένο σε πεζό λόγο δεν συνιστά κατ’ ανάγκην αφηγηματική λογοτεχνία. Απ’ όσο γνωρίζω ένας από τους πρώτους που μίλησαν για το ζήτημα, και σε ανύποπτο χρόνο, υπήρξε ο John Stuart Mill (J. S. Mill, «Thoughts on Poetry and its Varieties», Collected Works of John Stuart Mill, ed. J. M. Robson, University of Toronto Press, 1981, σ. 341 – 365).

[4]Fr. Nietzsche, Η γέννηση της τραγωδίας, § 5-6, μτφρ. Ζ. Σαρίκας, Θεσσαλονίκη, 2001, σ. 59 – 68.

[5]Πρβλ. R. Wellek – A. Warren, «Literary Genres», Theory of Literature, Middlesex, 1970 (19491η), p. 226 – 237, J.-M. Schaeffer, Qu’est-cequ’un gen relittéraire?, Paris, 1989, Γ. Βελουδής, «Λογοτεχνικά γένη και είδη», Γραμματολογία. Θεωρία Λογοτεχνίας, Αθήνα, 20013η, p. 83 – 104.

[6] Και αναφέρει επί τούτου τουλάχιστον δύο αρχινισμένες ιδέες, πρβλ. Έξι Νύχτες στην Ακρόπολη, Αθήνα, 1998 (Ζ’ Ανατύπωση), σ. 259 – 260 (στο εξής όλες οι παραπομπές στην έκδοση αυτή). Για τη σχέση του Σεφέρη με το μυθιστόρημα βλ. επίσης Δ. Μέντη, «Στράτης Θαλασσινός και ΜαθιόςΠασκάλης. Δυο προσωπεία του Γιώργου Σεφέρη», Ποίηση, τ. 13 (Άνοιξη – Καλοκαίρι 1999), σ. 188 – 204, κυρίως, όμως, το – σχεδόν – εξαντλητικό δοκίμιο του R. Beaton, «Seferis and the novel: a reading of Six Nights on the Acropolis», Byzantine and Modern Greek Studies 25 (2001), σ. 156 – 184.

[7] Το εάν πρόκειται για αδυναμία που οφειλόταν στο ότι δεν διέθετε επί παραδείγματι την επιμονή ή την υπομονή να ολοκληρώσει ένα εκτενές αφηγηματικό έργο ή για αδυναμία που οφειλόταν στην αδιαφορία του Σεφέρη να αποπερατώσει ένα αφήγημα μετά τη σύλληψη της αρχικής ιδέας λίγο ενδιαφέρει εδώ.

[8]Έξι Νύχτες στην Ακρόπολη, σ. 7 – 8 .

[9] Πάνω σε αυτό το ζήτημα του «αστικού καθωσπρεπισμού» βλ. και τα – βιογραφικής – υφής σχόλια της αμερικανίδας μεταφράστριας του έργου στην εισαγωγή της: G. Seferis, Six Nights on the Acropolis, Translated and Introduced by Susan Matthias, New York, 2007, σ. xix – xx.

[10] «… trattando l’ombre come cosa salda», Dante, Purg. xxi, 136 (πρόκειται για τον τελευταίο στίχο του 21ου άσματος του Καθαρτήριου: «να χειρίζεσαι τη σκιά σαν πράγμα στερεό»).

[11] Οι παραλληλίες στο σημείο αυτό με τη βιογραφία του ποιητή, όπως καταδεικνύεται και από την αντιπαραβολή με τον πρώτο τόμο του ημερολογίου του (Μέρες Α´), είναι παραπάνω από εμφανείς (πρβλ. και το κατατοπιστικό άρθρο της Δ. Μέντη που προαναφέρθηκε). Ίσως ένας ακόμα λόγος που συνηγορεί υπέρ της βασικά ποιητικής ιδιοσυγκρασίας του ποιητή: ακόμα κι όταν εκφράζεται αφηγηματικά προσπαθεί να το κάνει με τον τρόπο της ποίησης. Η ποίηση προσπαθώντας να φτάσει στο Όλον μέσω της αλληγορικής προβολής του εγώ, διαφέρει ριζικά από την αφήγηση, η οποία προσπαθεί να φτάσει στο Όλον μέσω της ίδια της ολιστικής ενατένισης του Όλου. Ο «υποκειμενικός» καλλιτέχνης (λυρικός ποιητής) θα αποπειραθεί να φτάσει στο Ένα μέσω της συμβολοποίησης ενός εγώ, μέσω της αναγωγής του εγώ σε αλληγορία, ενός εγώ το οποίο είναι και δεν είναι ακριβώς το δικό του. Δεν ξέρει άλλο τρόπο. Μπορεί να αναχθεί στο Ένα, στο γενικό μόνο μέσω του ειδικού. Ο «αντικειμενικός» καλλιτέχνης αντίθετα (αφηγητής) είναι ο μεγάλος παρατηρητής. Θα αποπειραθεί να φτάσει στο Ένα μέσω της περιγραφής του συνόλου των επιμέρους. Εδώ δεν είναι το ειδικό που ενδιαφέρει ως τέτοιο, αλλά η εικόνα που παρουσιάζει το σύνολο των ειδικών που απαρτίζει το Όλον, το γενικό. Στημένος ο παρατηρητής σε κάποιο μέρος ψηλό παρακολουθεί πανοραμικά και καταγράφει τα πάντα, αφήνοντας το βλέμμα του να τρυπώσει ακόμα και στις πιο σκοτεινές γωνιές. Ακόμα και στην πρωτοπρόσωπη αφήγηση δεν έχουμε ποτέ την αίσθηση ότι επιχειρείται μέσω αυτής μία συμβολοποίηση του εγώ. Αυτή η διάκριση είναι που καθιστά ακριβώς το poème en prose ποίηση και όχι αφήγηση. Η αφήγηση λειτουργεί πάντα απ’ τη σκοπιά του παρατηρητή και όχι του πάσχοντος προσώπου. Υπό αυτήν ακριβώς την έννοια μιλάμε και για «μυθιστορηματοποίηση» της ποίησης από τον μοντερνισμό, με τον T. S. Eliot και τον Pound να βρίσκονται στην κορυφή ίσως της τάσης αυτής. «Μυθιστορηματοποίηση» που θα επιχειρήσει κι ο ίδιος ο Σεφέρης στην Κίχλη καθώς και στα περισσότερα από τα ποιήματα του Ημερολόγιου Καταστρώματος Γ´. Το γεγονός ότι όταν σε μια ιστορική κοινωνία, όπως παρατηρούσε ο Bakhtine, το μυθιστόρημα γίνεται ο κυρίαρχος φορέας της λογοτεχνικής συγκίνησης, τότε τα υπόλοιπα λογοτεχνικά είδη έχουν την τάση να «μυθιστορηματοποιούνται», δεν μπορεί να είναι βέβαια τυχαίο. Το ενδιαφέρον εντούτοις στη συγκεκριμένη περίπτωση είναι ότι η αποπειραθείσα «μυθιστορηματοποίηση» της λυρικής ποίησης στα πλαίσια του αγγλοσαξονικού μοντερνισμού, συμπίπτει χρονικά με τον αποκαλούμενο «θάνατο» του μυθιστορήματος, απόρροια των πειραματισμών του Broch, του Joyce ή του Proust με το είδος.

[12] Για την πιθανή αναφορά του Σεφέρη, μέσω της χρήσης του ονόματος «Σαλώμη», στον Rainer Maria Rilke βλ. τις ενδιαφέρουσες παρατηρήσεις της Susan Matthias, ο.π., σ. xxvi.

[13] Έξι Νύχτες στην Ακρόπολη, σ. 18. Από αυτό ακριβώς το απόσπασμα αφορμάται και ο Sfirschi-Laudat, Nicolae-Claudiu για να πραγματευτεί το ζήτημα της συνοχής στο μυθιστόρημα (Sfirschi-Laudat, Nicolae-Claudiu, «Το θέμα της συνοχής στο μυθιστόρημα Έξι νύχτες στην Ακρόπολη», Γ’ συνέδριο της Ευρωπαϊκής Εταιρείας Νεοελληνικών Σπουδών – βλ. στη σελίδα του συνεδρίου στο διαδίκτυο: http://www.eens-congress.eu/?main__page=1&main__lang=de&eensCongress_cmd=showPaper&eensCongress_id=159).

[14]Έξι Νύχτες στην Ακρόπολη, σ. 231.

[15] «Πομπῆς κενοσπουδία, ἐπὶσκηνῆς δράματα, ποίμνια, ἀγέλαι, διαδορατισμοί, κυνιδίοιςὀστάριον ἐῤῥιμμένον, ψωμίον εἰς τὰς τῶν ἰχθύων δεξαμενάς, μυρμήκων ταλαιπωρίαι καὶ ἀχθοφορίαι, μυιδίων ἐπτοημένων διαδρομαί, σιγιλλάρια νευροσπαστούμενα. χρὴοὖνἐν τούτοις εὐμενῶς μὲν καὶ μὴ καταφρυαττόμενον ἑστάναι, παρακολουθεῖν μέντοι, ὅτι το σού του ἄξιος ἕκαστός ἐστιν, ὅσου ἄξιά ἐστι ταῦτα περὶ ἃ ἐσπούδακεν.», Μάρκος Αυρήλιος, Τὰ εἰς ἑαυτόν, εκ. A.S.L. Farquharson, 1944, Βιβλίο Ζ, § 3. Στο μυθιστόρημα σ. 14.

[16]Έξι Νύχτες στην Ακρόπολη, Αθήνα, 1998 (Ζ’ Ανατύπωση).

[17] Παραθέτω αρχικά το ποίημα του Στράτη στο μυθιστόρημα κι ο αναγνώστης ας προβεί εν συνεχεία μόνος του στις απαραίτητες συγκρίσεις με το ποίημα «Αργοναύτες» στο Μυθιστόρημα :

Σαν έμεινε μόνος στην Ακρόπολη ο Στράτης ανέβηκε σε μια πέτρα και είπε

Αναρίθμητο φως του φεγγαριού!

Συντρίμμια, σκαλωσιές!

Ω τσακισμένες κολόνες,

Ω μεγάλη ακαταστασία.

Ω φυγή!

Η Σφίγγα, η Λάλα, ο Καλλικλής, έφυγαν.

Ο Νώντας, ο Νκόλας έφυγαν.

Έφυγε και η Σαλώμη.

Δικαιοσύνη!»

(Έξι Νύχτες στην Ακρόπολη, σ. 99)

και το ποίημα :

Δ’ Αργοναύτες

Και ψυχή
ει μέλλει γνώσεσθαι αυτήν
εις ψυχήν
αυτή βλεπτέον:
τον ξένο και τον εχθρό τον είδαμε στον καθρέφτη.

Ήτανε καλά παιδιά οι συντρόφοι, δε φωνάζαν
ούτε από τον κάματο ούτε από τη δίψα ούτε από την παγωνιά,
είχανε το φέρσιμο των δέντρων και των κυμάτων
που δέχουνται τον άνεμο και τη βροχή
δέχουνται τη νύχτα και τον ήλιο
χωρίς ν’ αλλάζουν μέσα στην αλλαγή.
Ήτανε καλά παιδιά, μέρες ολόκληρες
ίδρωναν στο κουπί με χαμηλωμένα μάτια
ανασαίνοντας με ρυθμό
και το αίμα τους κοκκίνιζε ένα δέρμα υποταγμένο.
Κάποτε τραγούδησαν, με χαμηλωμένα μάτια
όταν περάσαμε το ερημόνησο με τις αραποσυκιές
κατά τη δύση, πέρα από τον κάβο των σκύλων
που γαβγίζουν.
Ει μέλλει γνώσεσθαι αυτήν, έλεγαν
εις ψυχήν βλεπτέον, έλεγαν
και τα κουπιά χτυπούσαν το χρυσάφι του πελάγου
μέσα στο ηλιόγερμα.
Περάσαμε κάβους πολλούς πολλά νησιά τη θάλασσα
που φέρνει την άλλη θάλασσα, γλάρους και φώκιες.
Δυστυχισμένες γυναίκες κάποτε με ολολυγμούς
κλαίγανε τα χαμένα τους παιδιά
κι άλλες αγριεμένες γύρευαν το Μεγαλέξαντρο
και δόξες βυθισμένες στα βάθη της Ασίας.
Αράξαμε σ’ ακρογιαλιές γεμάτες αρώματα νυχτερινά
με κελαηδίσματα πουλιών, νερά που αφήνανε στα χέρια
τη μνήμη μιας μεγάλης ευτυχίας.
Μα δεν τελειώναν τα ταξίδια.
Οι ψυχές τους έγιναν ένα με τα κουπιά και τους σκαρμούς
με το σοβαρό πρόσωπο της πλώρης
με τ’ αυλάκι του τιμονιού
με το νερό που έσπαζε τη μορφή τους.
Οι σύντροφοι τέλειωσαν με τη σειρά,
με χαμηλωμένα μάτια. Τα κουπιά τους
δείχνουν το μέρος που κοιμούνται στ’ ακρογιάλι.

Κανείς δεν τους θυμάται. Δικαιοσύνη.

[18]Πρβλ. Γ. Βασιλειάδης, Αντρέϊ Ταρκόφσκι, Αθήνα, 2003, σ. 55 – 61.

[19] Δικαιούμαστε άραγε να συμπεράνουμε πως πρόκειται για τον Σαγγάριο;

[20] Ο τρόπος έκθεσης που χρησιμοποιεί ο Σεφέρης είναι ο σχεδόν αποκλειστικός εκφραστικός αφηγηματικός τρόπος του Достоевский, ο οποίος συμπυκνώνει τα γεγονότα πολλών μηνών μέσα σε ελάχιστες γραμμές και αναπτύσσει τα γεγονότα ελάχιστων ημερών μέσα σε πολυάριθμες σελίδες. Έτσι, στον Έφηβο, μυθιστόρημα περίπου 600 σελίδων (στην ελληνική μετάφραση), δεν περιγράφονται ουσιαστικά παρά τα περιστατικά τριών ημερών, ενώ αντίστοιχα στον Ηλίθιο ο αφηγημένος χρόνος καλύπτει επίσης – το πολύ – τα περιστατικά δέκα περίπου ημερών (αν αθροίσουμε τις μέρες) και εκτείνεται επίσης σε περίπου 600 σελίδες, τη στιγμή που ο συνολικός αφηγηματικός χρόνος καλύπτει περίπου τη διάρκεια ενός έτους.

[21] Βλ., επί παραδείγματι, Το Διπλό Βιβλίο.

Ο Στράτης (Θαλασσινός) ως alter ego του Γιώργου Σεφέρη και η ελληνική ταυτότητα – της Ειρήνης Παπακυριακού

Ο Γιώργος Σεφέρης, ως γνήσιος εκπρόσωπος του μοντερνισμού, αναζητά στο σύνολο του συγγραφικού έργου του, σε σημαντικό βαθμό, την έννοια της ελληνικής ταυτότητας. Παράλληλα, κινείται επαγγελματικά σε ένα «κοσμοπολίτικο» περιβάλλον διανοουμένων και εκπροσωπεί το ελληνικό κράτος ως διπλωμάτης. Το γεγονός δε ότι πέρασε το μεγαλύτερο μέρος της ζωής του εκτός των συνόρων της Ελλάδας δημιουργεί ακόμη εντονότερη την εντύπωση της συγγένειάς του με τον αγγλοσαξονικό μοντερνισμό, οι κυριότεροι εκπρόσωποι του οποίου έζησαν επίσης και κυρίως εκτός των κρατών καταγωγής τους (Ezra Pound, T.S. Eliot, James Joyce). Η γεωγραφική αυτή απόσταση, καθώς και η κατά διαστήματα κατάργησή της έχουν διαμορφώσει μια ενδιαφέρουσα, δυναμική και ευρεία άποψη περί της ελληνικής ταυτότητας, κατά περίπτωση, σε σχέση με την εστίαση και τη συναισθηματική εμπλοκή ή φόρτιση του συγγραφέα.
Ας διευκρινιστεί εξαρχής ότι το ζήτημα του επαναπροσδιορισμού μιας ελληνικής ταυτότητας, όπως τη διαπραγματεύεται στο σύνολο του έργου του ο Σεφέρης, εμπεριέχει πολλές παραμέτρους και σχήματα, ώστε να καθίσταται αδύνατη η κάλυψή του σε αυτό το άρθρο. Εξάλλου, στόχος μου εδώ είναι η σύντομη ανίχνευση του θέματος μέσω του μακροβιότερου και πληρέστερου προσωπείου του συγγραφέα, του Στράτη Θαλασσινού. Το προσωπείο αυτό διατρέχει τόσο το ποιητικό όσο και το πεζογραφικό έργο του Σεφέρη, καθώς και τα ημερολόγια για περίοδο περίπου τριάντα χρόνων (καλοκαίρι 1924 έως τον Ιανουάριο 1955, με κάποιες μεταγενέστερες σποραδικές και εκ παραδρομής αναφορές έως τον Φεβρουάριο 1956[i]). Ο Στράτης αποτελεί το κατεξοχήν alter ego του συγγραφέα[ii] και εκφράζει συχνά ή κυρίως τη δεύτερη αφηγηματική φωνή ή την εναλλακτική θεώρηση των καταστάσεων και των γεγονότων. Επιπλέον, ας σημειωθεί ότι αρχικά αυτό το προσωπείο απαντάται ως Στράτης στα πρώτα πεζά κείμενα του Σεφέρη, ενώ η προσθήκη του επωνύμου Θαλασσινός εμφανίζεται μόλις το 1931, στην ημερολογιακή εγγραφή της 1ης Νοεμβρίου[iii], και παράλληλα στα ποιήματα αυτής της περιόδου[iv]. Το ότι τα δύο προσωπεία ταυτίζονται είναι, κατά τη γνώμη μου, σαφές και από τη μετέπειτα πορεία του Στράτη ή του Στράτη Θαλασσινού, καθώς και από διάσπαρτες ενδείξεις στις ημερολογιακές εγγραφές του Σεφέρη.
Ας παρακολουθήσουμε κατ’ αρχάς χρονολογικά τη γεωγραφική πορεία του Στράτη, παράλληλα με κάποιες βασικές βιογραφικές συντεταγμένες του Γιώργου Σεφέρη, προσέγγιση χρήσιμη, πιστεύω, όπως θα φανεί παρακάτω:
Το καλοκαίρι του 1924 και αφού ο Σεφέρης ολοκληρώνει τις σπουδές του στο Παρίσι, εγκαθίσταται για μερικούς μήνες στο Λονδίνο. Εκεί, μεταξύ άλλων, σχεδιάζει το πρώτο του πεζό κείμενο: ένα μυθιστόρημα, όπως μας πληροφορεί ο ίδιος. Τίτλος του Στο απέραντο σκάκι της «Κονκόρτας»[v]. Η ιστορία εκτυλίσσεται στο Παρίσι και το υλικό αντλείται προφανώς από βιώματα του συγγραφέα κατά τη διάρκεια των σπουδών του.
Μετά το πέρας των σπουδών του και την επιστροφή του στην Αθήνα, ο Σεφέρης καταπιάνεται με την πρώτη γραφή ενός άλλου μυθιστορήματος, με τίτλο Έξι νύχτες στην Ακρόπολη (Αθήνα, 1974). Η συγγραφή του θα διαρκέσει από το 1926 έως το 1930[vi], ενώ πολύ αργότερα ο συγγραφέας θα επανέλθει στο κείμενο (το 1954 στη Βηρυτό) για να οριστικοποιήσει τη μορφή του και να προσθέσει τα απαραίτητα στοιχεία διακειμενικότητας με τη Θεία Κωμωδία του Δάντη[vii], χωρίς όμως να αλλάξει ουσιαστικά τον Στράτη. Η υπόθεση του ημερολογιακού μυθιστορήματος εκτυλίσσεται στα 1928 στην Αθήνα και φέρει αυτούσιες ή ελαφρώς παραλλαγμένες πολλές εγγραφές από τις Μέρες Α’.
Το 1931 ο Σεφέρης αναχωρεί για το Λονδίνο όπου διορίζεται υποπρόξενος. Εκεί συνθέτει, ανάμεσα σ’ άλλα, και κάποια ποιήματα, τα οποία αποδίδει στον «ποιητή» πια Στράτη Θαλασσινό. Όσα θεώρησε ολοκληρωμένα εντάχθηκαν αργότερα στο Τετράδιο γυμνασμάτων (Αθήνα, 1940). Σε αυτά τα ποιήματα αρχίζει ήδη να διακρίνεται η ταύτιση του Στράτη Θαλασσινού με τον μυθικό Οδυσσέα, ή έστω ασαφώς πολλά στοιχεία από την οδυσσειακή θεματολογία.
Μαζί με την εξόριστη κυβέρνηση κατά τη γερμανική κατοχή, το 1941, ο Σεφέρης μεταβαίνει στη Νότιο Αφρική και αργότερα, το 1942, στην Αίγυπτο όπου θα παραμείνει για δύο χρόνια. Απ’ αυτή την περίοδο βρίσκουμε δύο εκτενή ποιήματά του, τα οποία συμπεριλήφθηκαν στο Ημερολόγιο καταστρώματος β’ (Αλεξάνδρεια, 1944), και αποτελούν αμιγείς οδυσσειακές παραλλαγές του νόστου και της νέκυιας, αυτή τη φορά με τον Στράτη Θαλασσινό ως πρωταγωνιστή.
Το 1952, ο Σεφέρης διορίζεται στη Βηρυτό πρέσβης για τη Μέση Ανατολή (Λίβανο, Συρία, Ιορδανία, Ιράκ), μέχρι και το 1956. Απ’ εκεί μεταβαίνει τρεις φορές στην Κύπρο, όπου και τον συνεπαίρνει η ελληνική, αλλά διαφορετική από του ελληνικού κράτους, ατμόσφαιρα στα χρόνια λίγο πριν από τον αντιαποικιακό αγώνα κατά των Άγγλων. Παράλληλα με τα ποιήματα που συνθέτει αυτή την περίοδο, σχεδιάζει και νέο μυθιστόρημα, τον Βαρνάβα Καλοστέφανο (Αθήνα, 2007), το οποίο έφερε αρχικά τον τίτλο Ο Στράτης Θαλασσινός στην Κύπρο. Στα αποσπάσματα αυτού του ανολοκλήρωτου έργου, το οποίο φαίνεται να εγκαταλείπει οριστικά στα 1956[viii], είναι προφανής η σταδιακή αποδέσμευση του συγγραφέα από το προσωπείο του Στράτη. Τα ποιήματα αυτής της περιόδου το αποδεικνύουν περίτρανα. Ο συγγραφέας άλλωστε, εν μέσω της σύνθεσης του μυθιστορήματος, δηλώνει στα ημερολόγιά του[ix] την αλλαγή του ονόματος του ήρωα από Στράτη σε Σταύρο. Έπειτα απ’ αυτή την ημερομηνία δεν απαντάται ξανά ονομαστικά ο Στράτης, παρεκτός σε κάποια –ίσως και μεταγενέστερα– αποσπάσματα του μυθιστορήματος, όπου προφανώς εκ παραδρομής ο Σταύρος ξαναβρίσκει την προγενέστερη ονομασία του[x].
Η αναζήτηση εκδοχών της ελληνικής ταυτότητας συνεξετάζεται παράλληλα με την ποιητική ωριμότητα του συγγραφέα. Εξάλλου, όπως φάνηκε και με την αμέσως προηγούμενη χρονολογική παρουσίαση της χρήσης του προσωπείου του Στράτη, όσο ο Σεφέρης κατασταλάζει ποιητικά, γλωσσικά και αισθητικά, τόσο απομακρύνεται από το alter ego του, για να προχωρήσει στη δημιουργική χρήση και ένταξη αρχέτυπων μορφών, όπως αυτών του Οδυσσέα, της Ελένης, του Τεύκρου κ.ο.κ.[xi], αλλά και για να απογυμνώσει το δικό του «εγώ» μέσα στην ποιητική έκταση[xii].
Ο Στράτης εμφανίζεται ήδη αρκετά νωρίς[xiii] στο έργο του συγγραφέα, ως η άλλη φωνή του, αποτελώντας κατ’ αυτό τον τρόπο ουσιαστικά ένα γλωσσικό ή αφηγηματικό τέχνασμα. Λειτουργεί ως επόπτης, με άξονα πάντα το παρελθόν (ιστορικό, μυθικό ή προσωπικό), της σχέσης του πρωταγωνιστή του κάθε έργου με τον παρόντα ιστορικό χρόνο, καθώς και της σχέσης του με την εκάστοτε κοινωνία που τον περιβάλλει, όπου και αν αυτή ορίζεται γεωγραφικά. Είναι δηλαδή ένας παρατηρητής που ενίοτε, βέβαια, συμμετέχει στη δράση, ο οποίος, μη κατέχοντας ανεπτυγμένα προσωπικά χαρακτηριστικά (ουδέποτε περιγράφεται ουσιαστικά ο χαρακτήρας του, παρά κάποιες εκφάνσεις της ψυχικής του διάθεσης προς διευκόλυνση της έκφρασης του λόγου του, αλλά ούτε και η εξωτερική του εμφάνιση), αποτελεί εντέλει ένα προσωπείο του συγγραφέα, το οποίο δρα και ως ο άλλος αφηγητής.
Ο Σεφέρης, αναζητώντας τα δικά του εργαλεία ώστε να διαμορφώσει μια προσωπική ποιητική, προς το είδος που του αρμόζει καλύτερα (ποίηση ή μυθιστόρημα[xiv]) πειραματίζεται, αν και σαφώς φαίνεται να προτιμά την ποίηση[xv]. Η θεματολογία του αντλείται τόσο από τα ιστορικά συμφραζόμενα, όσο και από τις προσωπικές και λεπτομερείς παρατηρήσεις συμβάντων μικρότερης ή και αυστηρώς προσωπικής κλίμακας, με βασικό εργαλείο, ιδίως στη δεύτερη περίπτωση, τα ημερολόγιά του, καθώς και αποκόμματα εφημερίδων.
Η ονομαστική είσοδος του Στράτη επιτελείται, λοιπόν, εκτός ελληνικού περιβάλλοντος. Στο Απέραντο σκάκι της «Κονκόρτας», αυτό που αρχικά μοιάζει να απασχολεί έντονα το alter ego του συγγραφέα, σ’ εκείνη την πρώτη δυτικοευρωπαϊκή περίοδο της ζωής του Σεφέρη, εκφράζεται ως σκέψη σημειωμένη στα χαρτιά του πρώιμου Στράτη. Παραθέτω:
[…] Κρίμα ν’ αρχίζουμε να διαβάζουμε ξένα βιβλία που καλά καλά δεν μπορούν να μας θρέψουν, αφού η δική μας μόρφωση δεν μας άσκησε σε τίποτε–
Θεέ μου αυτά που έμαθα σε τι θα μου χρησιμέψουν; Απόγνωση να αισθάνεσαι πως ανήκεις σε άλλο κόσμο: η σκέψη που σκέπτομαι είναι σωστή για όλους, εκτός για τους σημερινούς ανθρώπους της φυλής μου. […][xvi]
Σε αυτό το κείμενο ο Στράτης δηλώνει την αγωνία του για την ελληνική παιδεία –τις αδυναμίες της οποίας ενδεχομένως θα έχει εντοπίσει στη διάρκεια των σπουδών του στο Παρίσι–, καθώς και για τα αναγνώσματα των συμπατριωτών του εκείνης της εποχής. Εκφράζει συνάμα και κάποιους φόβους ως προς το θέμα της ελληνικής γλώσσας. Όχι τόσο ως συλλογικού προβλήματος (αν και ο Σεφέρης έλαβε θέση και στο γλωσσικό ζήτημα, υπέρ των δημοτικιστών), αλλά ως προσωπικού, συγγραφικού. Και αυτό φαίνεται λίγο παρακάτω στο κείμενο, όταν κάποια στιγμή ο Στράτης «χάνει» την ικανότητά του να γράψει ή ίσως και να μιλήσει στα ελληνικά: Κάποια στιγμή ο Σ. δεν μπορεί να εκφραστεί ελληνικά, παλεύει στο κενό.[xvii] Το κενό αυτό προβάλλει κυρίως ως προσωπικό αλλά και δημιουργικό άγχος. Ο συγγραφέας αναζητά το είδος στο οποίο θα εκφραστεί, αλλά και τον τρόπο. Αναρωτιέμαι, ωστόσο, μήπως δεν επιδιώκει συνάμα να αφήσει και μια αιχμή –σε συνδυασμό και με το αμέσως προηγούμενο απόσπασμα– ότι ως Έλληνας συγγραφέας βρίσκεται σε μειονεκτική θέση έναντι άλλων Ευρωπαίων ή Αμερικανών συγγραφέων. Ακριβώς γιατί η πνευματική ζωή του τόπου είναι σε κάποιο βαθμό ανεπαρκής, εξαιτίας των ραγδαίων μεταβολών στις οποίες, εκείνη την εποχή, η κοινωνία υπόκειται.
Αυτά τα πρώτα ψήγματα της ποιητικής και γλωσσικής αγωνίας του νέου συγγραφέα, της θέσης της «φυλής» του –ιδιαίτερα των διανοουμένων της– στον παγκόσμιο χάρτη, ενσωματώνονται και αποτελούν πλέον μια από τις βασικότερες αφηγηματικές διαδρομές του δεύτερου και μόνου ολοκληρωμένου μυθιστορήματός του. Στις Έξι νύχτες στην Ακρόπολη, ο Στράτης, ως ένας από τους δύο αφηγητές –ο άλλος είναι ο παντογνώστης-αφηγητής (συγγραφέας)–, ολοένα επιδιώκει με τις ημερολογιακές εγγραφές του να ενισχύσει τη σύγκλιση των δύο φωνών, δηλαδή τη συνοχή του λόγου στο μυθιστόρημα. Καθότι η απουσία συνοχής στην αφήγηση θα ήταν σύμπτωμα της απουσίας μιας ακέραιης ταυτότητας[xviii], πρώτα του ίδιου του ατόμου του μέσα στην πόλη της Αθήνας και έπειτα της παρέας του μέσα στο αστικό τοπίο. Ως αυτοαναφορικό το έργο οδηγείται προς τη λύση του όσο ο Στράτης πλησιάζει την ενότητα στην αφήγηση.
Εν προκειμένω, η παρέα αποτελείται από διανοούμενους και η αγωνία τού μόλις επαναπατρισθέντα Στράτη για την πνευματική ζωή του τόπου, στο πλαίσιο αυτού του εν ζυμώσει αστικού χώρου, διατρέχει το μυθιστόρημα[xix]. Εξ ου και η απογοήτευσή του, ίσως και η απελπισία του, για τη δυνατότητα της Ελλάδας να ορθοποδήσει πνευματικά, με την αντίστοιχη δική του δυσκολία να γράψει ποίηση όπως επιθυμεί. Επιπλέον, αδυνατώντας ο ίδιος να ταυτιστεί με τον περιβάλλοντα κόσμο στην Αθήνα, βυθίζεται στη μοναξιά του. Όσο μάλιστα προχωράει η αφήγηση, φαίνεται ότι η λύση στο ζήτημα της συνοχής της παρέας[xx], καταρχήν μείζον θέμα ή αφορμή για τις συναντήσεις στην Ακρόπολη, δεν έχει πια ουσιαστικά ιδιαίτερη βαρύτητα και εγκαταλείπεται οριστικά. Αντίθετα, το θέμα της γλωσσικής και ποιητικής ταυτότητας του Στράτη, ο οποίος αναζητά τη φωνή του, τις ρίζες του, γίνεται ο οδηγός της πολυφωνικής αφήγησης ώσπου αυτός τελικά να κατορθώσει να συναντήσει την άλλη φωνή. Επιτυγχάνεται τότε περίπου μια σύζευξη μεταξύ του συγγραφέα και του προσωπείου του. Και έχει ενδιαφέρον το γεγονός ότι η ποιητική δημιουργικότητα του Στράτη απελευθερώνεται διαμέσου της ερωτικής σχέσης του με δύο συμπληρωματικές γυναίκες: τη Σαλώμη (Μπίλιω) και τη Λάλα, όταν μάλιστα ο ίδιος βρεθεί τελικά για λίγο στην ελληνική επαρχία, στο νησί της Σαλώμης. Ωσάν και έτσι να αποφεύγει τον χαοτικό κατακερματισμό του εαυτού του στην απρόσωπη πόλη. Ο Στράτης σημειώνει γι’ αυτές τις ξεχωριστές μέρες τα εξής:
[…] Το σπίτι μας είναι δυο κάμαρες. […] Έχω ένα τραπέζι και δυο βιβλία: την Οδύσσεια και τον Μακρυγιάννη. Από το παράθυρό μας φαίνεται η θάλασσα. Τρία ακατοίκητα νησιά και τίποτε άλλο, ώς τον ορίζοντα. […] Φαίνεται έχουμε εξαντλήσει τα λόγια. Συνεννοούμαστε με μονοσύλλαβα και χειρονομίες τυφλών. Μεγάλη ευλογία. […][xxi]
Φαίνεται, δηλαδή, ότι το ζήτημα της ελλιπούς πνευματικής ζωής του τόπου προκύπτει και από την αδυναμία της Αθήνας να αποτελέσει ουσιαστικά το αστικό κέντρο, το χωνευτήρι ιδεών και δημιουργίας. Ο Σεφέρης, εξάλλου, στην ημερολογιακή εγγραφή του με τίτλο «Κυριακή, Νοέμβρης 1927» εξηγεί τον κεντρικό άξονα της ιστορίας του μυθιστορήματός του: […] Κεντρική ιδέα είναι η αρρώστια της Αθήνας, η αρρώστια από την Αθήνα, όχι η παρουσίαση του τάδε ή του τάδε τύπου. […][xxii] Έτσι, μοιάζει λογικό ο Στράτης να βρίσκει την ενότητα του εαυτού του και του λόγου του, εντέλει την ποιητική φωνή του διά της απουσίας των λέξεων, καθώς και την πολυπόθητη και χαμένη στον αστικό κυκεώνα αυθεντικότητα μακριά από την πόλη. Αυτή η εύρεση της προσωπικής ποιητικής φωνής παραπέμπει και πάλι στη συνοχή της ατομικής ταυτότητας. Διότι, εάν ο Στράτης στο προηγούμενο χειρόγραφο, ευρισκόμενος στο Παρίσι, αντιμετώπιζε πρόβλημα με τα ελληνικά του, τότε ο νέος Στράτης στην Ακρόπολη αντιμετωπίζει παρόμοιες δυσκολίες μέσα στην καρδιά της Ελλάδας. Η εξορία από τη γλώσσα του αποτελεί, νομίζω, τον πυρήνα των δύο αυτών εμφανίσεων του προσωπείου του Στράτη, με τη δεύτερη τελικά να υπερβαίνει το πρόβλημα.
Έπειτα, ωσάν και η εύρεση φωνής για τον Στράτη-ποιητή στο μυθιστόρημα να αποτελούσε το εφαλτήριο για την ποιητική συνέχεια, ο Σεφέρης μάς πληροφορεί στο Τετράδιο γυμνασμάτων ότι ο κ. Στράτης Θαλασσινός συνθέτει τα δικά του ποιήματα[xxiii], χρονολογημένα ανάμεσα στα 1931 και 1933, και ξεκινάει την ενότητα βάζοντας μπροστά το μότο[xxiv] από τη Γυναίκα της Ζάκυνθος του Σολωμού ως δήλωση της επανεμφάνισής του στα συγγραφικά πράγματα. Τα ποιήματα του Στράτη χωρίζονται σε τρεις ενότητες: τα Πέντε ποιήματα του κ. Σ. Θαλασσινού, άλλα πέντε ποιήματα με γενικό τίτλο Ο Στράτης Θαλασσινός περιγράφει έναν άνθρωπο και τέλος επτά ποιήματα για τις ημέρες της εβδομάδας στις Σημειώσεις για μια εβδομάδα. Και στις τρεις ενότητες κεντρικός άξονας είναι μεν και πάλι η αναζήτηση της ιδανικής ποιητικής, αλλά συνάμα παρουσιάζονται ατόφιες εικόνες ενός ελληνικού κόσμου, όπως αυτός αποσπασματικά περνάει μέσα στις αναμνήσεις του ξενιτεμένου Στράτη. Σε αυτές προστίθεται και η αγωνία της εξορίας ως αίσθηση αδυναμίας ταύτισης συναισθημάτων και τοπίου. Έντονο παράδειγμα αποτελεί το πρώτο ποίημα «Hampstead», όπου ενώ μια ευχάριστη ανάμνηση από την Ελλάδα επισκέπτεται τον Στράτη, ωστόσο ο ερχομός του δειλινού στο λονδρέζικο τοπίο προκαλεί βαθιά μελαγχολία[xxv], η οποία διαχέεται στους στίχους του ποιήματος και δεν υπάρχει παρά μια μοναδική επιθυμία για τον εξόριστο:

[…] Τώρα γυρεύω λίγη ησυχία
θα μού ’φτανε μια καλύβα σ’ ένα λόφο
ή σε μια ακρογιαλιά
θα μού ’φτανε μπροστά στο παράθυρό μου
ένα σεντόνι βουτημένο στο λουλάκι
απλωμένο σαν τη θάλασσα […][xxvi]
Η Ελλάδα ως τοπίο έρχεται να προσθέσει άλλη μια παράμετρο στην αναζήτηση μιας ταυτότητας στον Στράτη. Πέρα από τη γλώσσα, το περιβάλλον όπου αναπτύσσονται οι αισθήσεις του ανθρώπου έχει ιδιαίτερη σημασία. Γι’ αυτό και η Ελλάδα δεν είναι μόνο ό,τι συνταγματικά ορίζεται ως το κράτος της, αλλά και τοπίο. Ο άνθρωπος ορίζεται από το περιβάλλον του, αναπτύσσει συγκεκριμένες προτιμήσεις, μνήμες των αισθήσεων και του σώματος. Αυτά τα στοιχεία αναμφισβήτητα περνούν στην καλλιτεχνική δημιουργία, και ιδιαίτερα στον αφαιρετικό συμβολικό ποιητικό λόγο. Ωσάν εδώ ο Στράτης να ακυρώνει μεμιάς την πρόσφατη μνήμη μιας ευχάριστης μέρας, ανακαλώντας μια βαθύτερη ανάμνηση από τα παλιά, ενός τοπίου, που είναι το δικό του, κομμάτι του εαυτού του, της γλώσσας του. Και αυτό το τοπίο δεν έχει καμιά σχέση με αυτό που αντικρίζει από το παράθυρό του.
Είναι αδύνατον να σχολιαστούν εδώ και τα δεκαεπτά ποιήματα, αλλά ας αναφερθεί ότι η δεύτερη ενότητα εξετάζει την απώλεια του ονείρου στη διάρκεια όλων των ηλικιακών φάσεων της ζωής ενός άντρα, οπότε αφορά την υπαρξιακή αγωνία του Στράτη μέσα στον χρόνο, ενώ η τρίτη ενότητα διαπραγματεύεται, ανάμεσα σ’ άλλα, και πάλι την αγωνία της ποιητικής έκφρασης, καθώς και του βάρους του ιστορικού παρελθόντος. Ο Στράτης, μελαγχολικός, αισθάνεται και πάλι ανίκανος να γράψει το ιδανικό έργο στη μητρική του γλώσσα. Αν ίσως το έγραφε με μια στάλα από το αίμα του; Εξάλλου το βάρος του ακρωτηριασμένου σήμερα ιστορικού του παρελθόντος τον στοιχειώνει. Έτσι το τελευταίο ποίημα της σειράς, με τίτλο «Κυριακή», κλείνει ως εξής:
[…] Σε λίγο θα νυχτώσει· βλέπω να με κοιτάζει ακόμη ένα αέτωμα γεμάτο αγάλματα ακρωτηριασμένα.
Πόσο βαριά είναι τα αγάλματα;
Προτιμώ μια στάλα αίμα από ένα ποτήρι μελάνι.[xxvii]
Με παρόμοια συναισθήματα, υπό το βάρος πια της αναγκαστικής εξορίας, στη Μέση Ανατολή και στην Αφρική, ο Στράτης επανέρχεται σε δύο ποιητικές στιγμές του Σεφέρη, στο Ημερολόγιο καταστρώματος β’. Η αίσθηση του ξεριζωμού, της εξορίας και της αθεράπευτης νοσταλγίας προσδίδουν έναν σπαρακτικό τόνο αυτή τη φορά. Στο ποίημα «Ο Στράτης Θαλασσινός ανάμεσα στους αγάπανθους», η οδυσσειακή νέκυια καταλήγει σε απόλυτη διάψευση για κάθε ελπίδα επιστροφής, αφού ο Στράτης δεν κατορθώνει στον ξένο τόπο να μιλήσει με τους νεκρούς του. Ίσως διότι δεν είναι οι δικοί του νεκροί, αφού δεν πρόκειται εδώ για τον τόπο του, ίσως διότι δεν έχει εδώ ασφοδέλους, διαμέσου των οποίων γίνεται η ομηρική κατάβαση στον Άδη. Εξάλλου με αυτή κιόλας τη διαπίστωση ξεκινάει το ποίημα: Δεν έχει ασφοδίλια, μενεξέδες, μήτε υάκινθους·/ πώς να μιλήσεις με τους πεθαμένους. […][xxviii] Χωρίς όμως αυτή την κατάβαση και την επιτυχή επικοινωνία με τους νεκρούς ο Οδυσσέας είναι αδύνατον να επιστρέψει, συνεπώς ούτε και ο Στράτης. Απομένει με πόνο να κοιτάζει την τραγική κατάληξη του ανώριμου συντρόφου του Ελπήνορα.
Στο δεύτερο ποίημα με τίτλο «Ο Στράτης Θαλασσινός στη Νεκρή Θάλασσα», ο Στράτης, πικραμένος και ειρωνικός, μάς ξεναγεί στην ακυβέρνητη πολιτεία της προσφυγιάς, την Ιερουσαλήμ, και μας δείχνει τη Νεκρή Θάλασσα, αντιπαραβάλλοντάς την με το ζωντανό Αιγαίο και με ό,τι δεν είναι η Ελλάδα. Η περιοδική επανάληψη στα αγγλικά του στίχου «This is the place gentlemen!» εντείνει την αίσθηση εξορίας. Εξάλλου ρητά αναφέρεται και πάλι η αίσθηση του ξενιτεμού. Παραθέτω κάποιους στίχους σχετικά:
[…] Στη Νεκρή θάλασσα
οχτρούς και φίλους
παιδιά, γυναίκα
και συγγενείς,
άει να τους βρεις.
[…]
GENTLEMEN,
συνεχίζουμε την περιοδεία μας
πολλές οργιές κάτω απ’ την επιφάνεια του Αιγαίου.[xxix]
Σε γενικές γραμμές, η παρουσία του Στράτη στην ποίηση του Σεφέρη έχει αναμφισβήτητα και κάποια συγγένεια με τη δημοτική παράδοση και τα τραγούδια της ξενιτιάς, ένα επιπλέον στοιχείο της αναζήτησης. Βέβαια, κάπου μετά απ’ αυτό το σημείο, ο ποιητικός κύκλος του Στράτη κλείνει και χάνονται πια τα ίχνη του στην ποίηση του Σεφέρη. Η μορφή του μετουσιώνεται πια είτε στο «εγώ» του ποιητή είτε στη φιγούρα του Οδυσσέα. Δεν γίνεται πλέον καμιά αναφορά στον Στράτη, έως το 1954, όταν ο Σεφέρης ολοκληρώνει τις Έξι νύχτες στην Ακρόπολη και τρεις μέρες αργότερα σχεδιάζει και γράφει το κυπριακό μυθιστόρημά του, με αρχικό τίτλο Ο Στράτης Θαλασσινός στην Κύπρο.
Το μυθιστόρημα τελικά φέρει τον τίτλο Βαρνάβας Καλοστέφανος. Η υπόθεσή του εκτυλίσσεται στην Κύπρο. Ο Στράτης / Σταύρος είναι ο Ελλαδίτης φίλος που καταφθάνει για να δει τον Κύπριο παλιό συμφοιτητή του στην Αγγλία, τον Βαρνάβα, μετά από είκοσι χρόνια. Στην εξέλιξη της ιστορίας εμφανίζονται και άλλα πρόσωπα, αλλά καταλυτικό ρόλο παίζει η Ελλαδίτισσα Βάσω (φτιαγμένη κατά το πρότυπο της Μαρώς Σεφέρη), φίλη του Στράτη / Σταύρου, η οποία έρχεται και αυτή στην Κύπρο, όπου και έχει μια σύντομη ερωτική σχέση με τον Βαρνάβα, ενώ αυτός είναι παντρεμένος με τη Δανάη και έχουν μαζί παιδιά. Από τα αποσπάσματα που υπάρχουν στη διάθεσή μας, μπορούμε εν ολίγοις να μιλήσουμε για άλλο ένα έργο με πολλά αυτοβιογραφικά στοιχεία του Σεφέρη. Αν και δεν χρησιμοποιεί –όπως στις Έξι νύχτες στην Ακρόπολη– αυτούσια αποσπάσματα από τις ημερολογιακές εγγραφές του, εντούτοις είναι βέβαιο ότι σημαντική πηγή του αποτελούν οι Μέρες Στ’, όπου και εγγράφεται η αποκαλυπτική εμπειρία του Σεφέρη κατά τις τρεις επισκέψεις του στο νησί (1953, 1954 και 1955), εμπειρία που περιγράφεται έντονα και στο συνοδευτικό σημείωμα της συλλογής των ποιημάτων του με τίτλο …Κύπρον ου μ’ εθέσπισεν… (ή Ημερολόγιο καταστρώματος γ’). Αντιγράφω ενδεικτικά ένα σύντομο απόσπασμα: […] Και συλλογίζομαι πως αν έτυχε να βρω στην Κύπρο τόση χάρη, είναι ίσως γιατί το νησί αυτό μου έδωσε ό,τι είχε να μου δώσει σ’ ένα πλαίσιο αρκετά περιορισμένο για να μην εξατμίζεται, όπως στις πρωτεύουσες του μεγάλου κόσμου, η κάθε αίσθηση, και αρκετά πλατύ για να χωρέσει το θαύμα. Είναι περίεργο να το λέει κανείς σήμερα· η Κύπρος είναι ένας τόπος όπου το θαύμα λειτουργεί ακόμη. […][xxx] Ο Σεφέρης ανακαλύπτει ουσιαστικά στην Κύπρο την αγνή ελληνική ταυτότητα που έψαχνε, ίσως την επαρχιώτικη, εκεί ίσως όπου δεν περίμενε να τη βρει. Αποτελεί και αυτό, βέβαια, δείγμα των μοντερνιστικών αναζητήσεών του, κατά τα πρότυπα που προαναφέρθηκαν.
Κατά πόσον, σε αυτή την περίπτωση, ισχύει ότι ο Σεφέρης χρησιμοποιεί το προσωπείο του Στράτη για την αναμφισβήτητη απόπειρα προσδιορισμού της ελληνικής ταυτότητας στην Κύπρο είναι ενδεχομένως ένα ερώτημα που προκύπτει, διότι κατ’ αρχάς στους φακέλους των χειρόγραφών του ο Σεφέρης αναφέρει και το εξής: «Ο Σταύρος δεν είναι ο Στρ. Θαλασσινός, είναι ολωσδιόλου αντικειμενικό πρόσωπο, λεπτό, κριτικό.» (φ. 51)[xxxi] Οπότε τίθεται το ζήτημα εάν πρόκειται για προσωπείο ή πλέον για καθαρά λογοτεχνικό χαρακτήρα, αλλά και το θέμα της αλλαγής του ονόματος. Ωστόσο, κρίνω ότι στον βαθμό που έχει προχωρήσει η επεξεργασία του κειμένου και βάσει της αρχικής σύλληψης της ιδέας του μυθιστορήματος, καθώς και του ρόλου του Στράτη / Σταύρου ως παρατηρητή-σχολιαστή μάς επιτρέπεται η ταύτιση των δύο.
Στην ιστορία αυτή ο Στράτης / Σταύρος μάς παρέχει την οπτική του απ’ όπου παρακολουθούμε την εξέλιξη της πλοκής. Οι αναφορές στα πρόσφατα ιστορικά γεγονότα (Β΄ Παγκόσμιος πόλεμος και Εμφύλιος) είναι πυκνές, αλλά και ο αναβρασμός της προετοιμασίας του αντιαποικιακού αγώνα κατά των Άγγλων είναι έντονα παρών. Ο Βαρνάβας –συναισθηματικός σαν πάντοτε, θα πει ο Στράτης / Σταύρος, ώστε να κατηγορηθεί από τον φίλο του ότι έχει κιόλας υιοθετήσει τις εκφράσεις των κατακτητών[xxxii]– θέτει επανειλημμένα το ζήτημα του αν και κατά πόσον οι Κύπριοι ανήκουν στο ελληνικό έθνος, αλλά και του κατά πόσον η Κύπρος πρέπει να αποτελέσει τμήμα του ελληνικού κράτους. Άλλοτε προσπαθώντας με επιχειρήματα και γεγονότα, άλλοτε βέβαια ωσάν σε παραλήρημα τρέλας, πνιγμένος μες στα συναισθήματά του. Διαβάζω από μια συνομιλία Στράτη / Σταύρου και Βαρνάβα:
[…] Πέταξε το τσιγάρο, σηκώθηκε και πήγε και πήρε μια μπουκάλα ουίσκι. Μισογέμισε το ποτήρι.
–Να σου φέρω νερό; ρώτησε ο Σ.
–Όχι, φτάνουν τα μπασταρδέματα, θέλω να πιω ανέρωτο το ποτό της Αυτοκρατορίας.
Άδειασε το ποτήρι του μονοκοπανιά.
–Let the enemy entertain us, πώς το ’λεγε εκείνος ο φίλος σου στην Κρήτη […]
Ο Σ. σώπαινε πάντα· ένιωθε πως μια ελάχιστη αδέξια κίνηση μπορούσε να φέρει την τελειωτική καταστροφή. […][xxxiii]
Ας μην ξεχνάμε κιόλας ότι η πλοκή εκτυλίσσεται το 1953 όπου το ζήτημα της αυτοδιάθεσης της Κύπρου έχει διεθνοποιηθεί και τεθεί ήδη στον ΟΗΕ. Η πιο επώδυνη ωστόσο διαπίστωση του Βαρνάβα είναι αυτή που συμπεριέλαβε και σε ένα από τα ποιήματά του …Κύπρον ου μ’ εθέσπισεν… (ή Ημερολόγιο καταστρώματος γ’), το «Σαλαμίνα της Κύπρος». Παραθέτω το σχετικό απόσπασμα: […] Αφού θέλουν να μας κρατήσουν –δεν έχουν τίποτε άλλο στη διάθεσή τους παρά να μας αποστειρώσουν– αν ήταν ναζίδες, θα είχαν εγκαταστήσει αποστειρωτικά πρατήρια σ’ όλα τα χωριά του νησιού και δος του μεροκάματο το νυστέρι. Αλλά τούτοι έχουν το habeas corpus –μένουμε σωματικά ακέραιοι και «ελεύθεροι»– βγάλαν λοιπόν άλλη μηχανή, το πνευματικό νυστέρι –να μας κάνουν μπάσταρδους. (φ. 68)[xxxiv]
Επιπλέον, ένα άλλο ζήτημα που διαπραγματεύεται ο συγγραφέας στα διαθέσιμα χειρόγραφα είναι και αυτό του κινδύνου να ερμηνευτεί κάθε διαφορετική συνήθεια, κάθε ιδιωματισμός, ως σημάδι ή μάλλον απόδειξη του μη ανήκειν των Κυπρίων στο ελληνικό έθνος. Τέτοιες επιστημονικές αποδείξεις φαίνεται να αναζητούν εκείνη την εποχή οι Άγγλοι για να αμφισβητήσουν το ελληνικό στοιχείο στην Κύπρο. Ο Βαρνάβας αναφέρει κάπου μια επιστημονική εργασία ενός φίλου του, του Νεοκλή. Δεν μαθαίνουμε περισσότερα σχετικά, παρά μόνον ότι ο Νεοκλής αποφεύγει να τη δημοσιεύσει μέχρι να ελευθερωθεί η Κύπρος. Ο Ελλαδίτης Στράτης / Σταύρος αναρωτιέται γιατί, για να λάβει την εξής απάντηση: […] τώρα, όπως είναι τα πράγματα, κάθε εργασία που δείχνει την ιδιορρυθμία της Κύπρου μάς βλάπτει. Έχω την εντύπωση πως θα την αρπάξουν αυτοί (εννοούσε τους Άγγλους) για να προσθέσουν ένα ακόμη επιχείρημα πως δεν είμαστε Έλληνες, πως είμαστε αερόλιθοι που έπεσαν μέσα στην ποδιά του Ντισραέλι.[xxxv] Η απάντηση, όμως του Στράτη / Σταύρου είναι αποστομωτική, ίσως και να πρόκειται για τη μοναδική φορά στο έργο του Σεφέρη, όπου ο Στράτης ορίζει με τόση σιγουριά και αυτοπεποίθηση τι είναι ελληνικό: Μα, του είπα, όλη η Ελλάδα είναι έτσι, όπου και να πας θα βρεις μια τοπική παράδοση· ακόμη και στα άτομα είναι το ίδιο – τέτοιο είναι το σόι μας· δε δεκτήκαμε ποτέ τους οδοστρωτήρες. […][xxxvi]
Εδώ πιστεύω ότι ολοκληρώνεται ο κύκλος μιας αναζήτησης. Αφηγηματικά εκτός των συνόρων του ελληνικού κράτους μεν, σε ελληνικό περιβάλλον δε, ο Στράτης εγκαταλείπεται ως προσωπείο, αφού πρώτα έχει προσδιορίσει αρκετά ευκρινώς την έννοια του ανήκειν στον ελληνικό πολιτισμό. Η ποιητική συνέχεια του έργου του Σεφέρη αφομοιώνει και εντάσσει πλήρως όλα αυτά τα γλωσσικά στοιχεία, τις διακειμενικές συνδηλώσεις και τις αρχέτυπες μορφές που συνηγορούν υπέρ της οριστικής απάντησης στην αναζήτηση για έναν σαφή προσδιορισμό της ταυτότητας ενός έργου ζωής.
[i] Γιώργος Σεφέρης, Βαρνάβας Καλοστέφανος: τα σχεδιάσματα, εισαγ. και φιλολ. επιμ. Ναταλία Δεληγιαννάκη, ΜΙΕΤ, Αθήνα 2007, σσ. 18-19.
[ii] Roderick Beaton, «Η εμπλοκή του Ποιητή: ο μυθιστοριογράφος Γ. Σεφέρης», μτφρ. Αλ. Ζήρας, Γράμματα και Τέχνες, τχ. 38 (Φεβρουάριος 1985), σ. 7.
[iii] Γιώργος Σεφέρης, Μέρες Β’: 24 Αυγούστου 1931 – 12 Φεβρουαρίου 1934, Ίκαρος, Αθήνα 20073 (1984), σ. 19.
[iv] Νάσος Βαγενάς, Ο ποιητής και ο χορευτής: Μια εξέταση της ποιητικής και της ποίησης του Σεφέρη, Κέδρος, Αθήνα 19912 (1979), σσ. 172-173.
[v] Το σχεδίασμα, αν και γραμμένο στα 1924, εντάχθηκε ως επίμετρο μετά τις ημερολογιακές εγγραφές του 1925, βλ. Γιώργος Σεφέρης, Μέρες Α’: 16 Φεβρουαρίου 1925 – 17 Αυγούστου 1931, Ίκαρος, Αθήνα 20034 (1975), σσ. 27-37.
[vi] Γιώργος Σεφέρης, Έξι νύχτες στην Ακρόπολη, Ερμής, Αθήνα 19982 (1974), σ. 256.
[vii] Σχετικά με αυτό το θέμα βλ. Άρης Μαραγκόπουλος, «Η Ακρόπολη ως Πουργατόριο», Ο Γιώργος Σεφέρης ως αναγνώστης της ευρωπαϊκής λογοτεχνίας, επιμ. Κατερίνα Κωστίου, University Studio Press, Θεσσαλονίκη 2002, σσ. 39-66.
[viii] Γιώργος Σεφέρης, Βαρνάβας Καλοστέφανος, 2007, σσ. 14-17.
[ix] Γιώργος Σεφέρης, Μέρες Στ’: 20 Απριλίου 1951 – 4 Αυγούστου 1956, Ίκαρος, Αθήνα 20082 (1986), σ. 175.
[x] Γιώργος Σεφέρης, Βαρνάβας Καλοστέφανος, ό.π., σσ. 18-19.
[xi] Για τη χρήση αρχέτυπων μυθολογικών μορφών στο έργο του Σεφέρη βλ. και τη μελέτη του Νίκου Α. Νικολάου, Μυθολογία Γιώργου Σεφέρη: Από τον Οδυσσέα στον Τεύκρο, Δαίδαλος Ι. Ζαχαρόπουλος, Αθήνα 1992.
[xii] Δώρα Μέντη, «Στράτης Θαλασσινός και Μαθιός Πασκάλης. Δύο προσωπεία του Γιώργου Σεφέρη», Ποίηση, τχ. 13 (Άνοιξη-Καλοκαίρι 1999), σ. 204.
[xiii] Χρονικά δεν απέχει πολύ η εμφάνιση του Στράτη Θαλασσινού (1924) από αυτήν του επίσης σημαντικού προσωπείου του Σεφέρη, του Μαθιού Πασκάλη (1928), ο οποίος φαίνεται να αποτελεί την πιο δυτικότροπη και ευρωπαϊκή εκφορά του σεφερικού ποιητικού λόγου. Γι’ αυτό το θέμα βλ. Δημήτρης Ν. Μαρωνίτης, Η ποίηση του Γιώργου Σεφέρη, Ερμής, Αθήνα 19892 (1984), σσ. 106-107 και σ. 152, σημ. 6, καθώς και το κατατοπιστικό άρθρο της Δώρας Μέντη, ό.π., σσ. 188-204.
[xiv] Όσον αφορά το πεζογραφικό έργο του Σεφέρη βλ. και τα κείμενα των Δημήτρη Αγγελάτου, «Ο Σεφέρης και το μυθιστορηματικό είδος: προς μια ιστορική ποιητική του ημερολογίου», Γιώργος Σεφέρης: Φιλολογικές και ερμηνευτικές προσεγγίσεις, επιμ. Μιχάλης Πιερής, Πατάκης, Αθήνα 1997, σσ. 149-164 και Νάσου Βαγενά, «Έξι νύχτες στην Ακρόπολη: το ημερολόγιο ως μυθιστόρημα», Διαβάζω, 142, Αθήνα 1986, σσ. 79-84.
[xv] Βλ. και την ανάλυση στο σχετικό άρθρο του Ζήση Δ. Αϊναλή, «Έξι νύχτες στην Ακρόπολη. Η σκοτεινή πλευρά του ποιητή», e-poema, τχ. 10, (Φθινόπωρο 2009), http://www.e-poema.eu/dokimio.php?id=194.
[xvi] Γιώργος Σεφέρης, Μέρες Α’, ό.π., σ. 29.
[xvii] Στο ίδιο, σ. 30.
[xviii] Claudiu Sfirschi-Laudat, «Το θέμα της συνοχής στο μυθιστόρημα Έξι νύχτες στην Ακρόπολη», Πρακτικά Γ’ Διεθνούς Συνεδρίου της Ευρωπαϊκής Εταιρείας Νεοελληνικών Σπουδών, Βουκουρέστι, 2-4 Ιουνίου 2006, passim, http://www.eens-congress.eu/, επιλογή «Θέματα», κατηγορία «Λογοτεχνία του 20ού αιώνα».
[xix] Άρης Μαραγκόπουλος, ό.π., σ. 65.
[xx] Γιώργος Σεφέρης, Έξι νύχτες…, ό.π., σσ. 18-19.
[xxi] Στο ίδιο, σ. 222.
[xxii] Γιώργος Σεφέρης, Μέρες Α’, ό.π., σ. 95.
[xxiii] Για την πρόθεση του Σεφέρη να υποδυθεί τον εκδότη που ανακάλυψε το έργο κάποιου κ. Στράτη Θαλασσινού βλ. λεπτομερώς στο Νάσος Βαγενάς, Ο ποιητής…, ό.π., σσ. 140-143.
[xxiv] «Κι ετοιμαζότουνα να φωνάξει δυνατά για να δείξει πως δεν επέθανε», βλ. και το σχετικό σχόλιο της Δώρας Μέντη, ό.π., σ. 197.
[xxv] Νάσος Βαγενάς, Ο ποιητής…, ό.π., σ. 198.
[xxvi] Γιώργος Σεφέρης, Ποιήματα, Ίκαρος, Αθήνα 19925 (1972), σσ. 105-106.
[xxvii] Στο ίδιο, σ. 135.
[xxviii] Στο ίδιο, σσ. 196-197.
[xxix] Στο ίδιο, σσ. 203-206.
[xxx] Μιχάλης Πιερής, «Σεφέρης και Κύπρος. Το ‘θαύμα’ ως εκδοχή του μοντέρνου», Γιώργος Σεφέρης: Φιλολογικές και ερμηνευτικές προσεγγίσεις, επιμ. Μιχάλης Πιερής, Πατάκης, Αθήνα 1997, σ. 83.
[xxxi] Γιώργος Σεφέρης, Βαρνάβας Καλοστέφανος, 2007, σ. 19.
[xxxii] Στο ίδιο, σσ. 228-229.
[xxxiii] Στο ίδιο, σσ. 105-106.
[xxxiv] Στο ίδιο, σ. 51.
[xxxv] Στο ίδιο, σ. 112.
[xxxvi] Στο ίδιο.

ΧΡ. Δ. ΑΝΤΩΝΙΟΥ: Κυρίως,για «…Τα μάτια της Σαλώμης»

http://www.periou.gr/%CF%87%CF%81-%CE%B4-%CE%B1%CE%BD%CF%84%CF%89%CE%BD%CE%B9%CE%BF%CF%85-%CE%BA%CF%85%CF%81%CE%AF%CF%89%CF%82%CE%B3%CE%B9%CE%B1-%CF%84%CE%B1-%CE%BC%CE%AC%CF%84%CE%B9%CE%B1-%CF%84%CE%B7/

Seferis and the novel: a reading of Six Nights on the Acropolis

Abstract
Seferis’s only completed novel makes few concessions to the realist tradition. He was, however, fascinated by the genre and made five attempts to write a novel. Six Nights is a hybrid, transgressive text, which draws on an uncanonical tradition of fiction, from the Odyssey and The Arabian Nights to Gide and Proust. Six Nights can be read as diary-novel, pastiche or parody following Gide, symbolist novel, Bildungsroman, and roman à clef. Close readings under each of these headings reveal the complexity and the experimental nature of Six Nights, and help to situate it within Seferis’ developing oeuvre.
https://www.cambridge.org/core/journals/byzantine-and-modern-greek-studies/article/abs/seferis-and-the-novel-a-reading-of-six-nights-on-the-acropolis/F3A60FCF9B04666D723DB88A8560765D#

Published online by Cambridge University Press: 22 January 2016