Η εκπαίδευση δεν είναι το γέμισμα ενός κουβά, αλλά το άναμμα μιας φλόγας.
Ουίλιαμ Μπάτλερ Γέιτς, 1865-1939, Ιρλανδός ποιητής, Νόμπελ 1923
Σάββατο 24 Φεβρουαρίου 2024
Ραφαήλ:σχολή των Αθηνών, Scuola di Αtene
Σχολή των Αθηνών (Ραφαήλ)
Η Σχολή των Αθηνών, ή Scuola di Αtene στην ιταλική γλώσσα, είναι μια από τις διασημότερες νωπογραφίες του Ιταλού καλλιτέχνη της Αναγεννησιακής τέχνης, Ραφαήλ.
Η Νωπογραφία διακοσμεί έναν τοίχο δωματίου με το όνομα «Αίθουσα της Υπογραφής» ή "Stanza della Segnatura" της πτέρυγας "Stanze di Rafaello" δηλαδή «Αίθουσες του Ραφαήλ» στο Αποστολικό Παλάτι στο Βατικανό. Ο ίδιος ο Ραφαήλ έδωσε άλλο όνομα στην νωπογραφία, γράφοντας δύο λέξεις: “Causarum Cognitio”, «Αιτίες Γνώριζε», δηλαδή προσπάθησε να συνειδητοποιείς και να γνωρίζεις τις αιτίες.
«Η Σχολή των Αθηνών» απεικονίζει μια φανταστική σκηνή στην οποία διάσημοι φιλόσοφοι διαφόρων εποχών, μαθηματικοί και επιστήμονες από την κλασική αρχαιότητα, απεικονίζονται να συμμετέχουν όλοι σε μια συνέλευση, σε ένα μεγαλοπρεπές κτίριο ρωμαϊκής αρχιτεκτονικής. Η νωπογραφία αυτή θεωρείται ένα αριστούργημα της τέχνης της Υψηλής Αναγέννησης, αναδεικνύοντας την ικανότητα του Ραφαέλο στη σύνθεση, την προοπτική και την σύλληψη του πνεύματος του αναγεννησιακού ανθρωπιστικού κινήματος. Επιπρόσθετα, αντικατοπτρίζει τα ιδανικά της περιόδου της Αναγέννησης, τονίζοντας τη σημασία της μάθησης, της ορθολογικής σκέψης και της αναζήτησης της γνώσης. Συνεχίζει να αιχμαλωτίζει τους θεατές και λειτουργεί ως απόδειξη των πνευματικών και καλλιτεχνικών επιτευγμάτων της εποχής.
Ο τίτλος «Η Σχολή των Αθηνών» δεν δόθηκε από τον Ραφαήλ, και το θέμα της τοιχογραφίας είναι στην πραγματικότητα «Η Φιλοσοφία», ή τουλάχιστον «Η αρχαία ελληνική φιλοσοφία» αφού πάνω από την τοιχογραφία ο Ραφαήλ σημείωσε με δύο λέξεις «Causarum Cognitio», «Να γνωρίζεις τις αιτίες», φιλοσοφικό συμπέρασμα μελέτης των έργων του Αριστοτέλη, «Μεταφυσικά» και «Φυσικά»[1]. Πράγματι, ο Αριστοτέλης φαίνεται να είναι το κεντρικό πρόσωπο στη τοιχογραφία. Ωστόσο, όλοι οι φιλόσοφοι που απεικονίζονται συμμερίζονται το «Causarum Cognitio», δηλαδή δημιούργησαν το έργο τους δίνοντας λύσεις αφού πρώτα προσπάθησαν να καταλάβουν τις αρχέγονες αιτίες του κάθε προβλήματος που αντιμετώπιζαν κατά το «γνώσης των πρώτων αιτιών». Πολλοί έζησαν πριν από τον Πλάτωνα και τον Αριστοτέλη, και μόλις το ένα τρίτο ήταν Αθηναίοι.
Δημιουργήθηκε μεταξύ των ετών 1510 και 1511, όταν ο διάσημος καλλιτέχνης προσλήφθηκε για να διακοσμήσει με τοιχογραφίες τις μετέπειτα γνωστές ως «Αίθουσες του Ραφαήλ» στο Αποστολικό Παλάτι του Βατικανού. Βρίσκεται στο δεύτερο δωμάτιο που διακόσμησε ο καλλιτέχνης και είναι χρονικά η δεύτερη τοιχογραφία που ολοκλήρωσε, με πρώτη την «Έριδα περί την Θεία Ευχαριστία στον ακριβώς απέναντι τοίχο του δωματίου. Η «Σχολή των Αθηνών» θεωρείται ως το «αριστούργημα του Ραφαήλ και η τέλεια ενσάρκωση του κλασικού πνεύματος της ύστερης αναγέννησης"[2]».
Τοποθεσία των αιθουσών του Ραφαήλ στο Αποστολικό Παλάτι
Η «Αίθουσα της Υπογραφής» ("Stanza della Segnatura") ήταν ο χώρος μελέτης της βιβλιοθήκης του Πάπα Ιουλίου Β΄. Οι τοιχογραφίες του Ραφαήλ συνδυάζουν με αρμονία το πνεύμα της ελληνικής αρχαιότητας με τον Χριστιανισμό, και σαν καθρέπτης αντικατοπτρίζουν το πλούσιο περιεχόμενο της βιβλιοθήκης του Πάπα. Οι τοιχογραφίες του καταπιάνονται με τα θέματα της θεολογίας, της φιλοσοφίας, της σοφίας, το δίκαιο και της ποιητικής τέχνης. Το θέμα που απέδωσε ο Ραφαήλ στο δωμάτιο μαρτυρεί την αντίληψη των Ανθρωπιστών της Αναγέννησης περί συμβατότητας και πνευματικής αρμονίας μεταξύ της χριστιανικής διδασκαλίας και της ελληνικής φιλοσοφίας. Κατά την περίοδο της Αναγέννησης πίστευαν πως αυτά τα δύο είναι συμβατά[3] και πως το θέμα της σοφίας είναι κατάλληλο για το δωμάτιο αυτό, αφού σε αυτό υπογράφηκε και σφραγίστηκε η πλειοψηφία των σημαντικότερων Παπικών έγγραφων.
Στο επίκεντρο της συνέλευσης βρίσκονται δύο εξέχοντες προσωπικότητες, στοχαστές και φιλοσόφοι, ο Πλάτωνας και ο Αριστοτέλης οι οποίοι συζητούν μεταξύ τους ενώ όλα τα άλλα συμβαίνουν γύρω τους. Εάν χωρίσουμε νοητικά την νωπογραφία οριζόντια, μπορούμε να παρατηρήσουμε πως το περίπου μισό του έργου (από την μέση και πάνω) προβάλει τον ουρανό, τα περιβάλλοντα αγάλματα του φανταστικού αυτού χώρου και τις τρείς καμάρες του κτίσματος, δηλαδή μιας εικόνας της ανωτέρης φύσης, αυτής που ο Πλάτων δείχνει με το δάκτυλο. Αντίθετα από την μέση και κάτω, η νωπογραφία έχει μαζεμένη όλη την ανθρώπινη γνώση ενσαρκωμένη σε όλους αυτούς τους φιλοσόφους και διανοούμενους, το ανθρώπινο πλαίσιο και η ανθρώπινη σκέψη, αυτό που ουσιαστικά δείχνει ο Αριστοτέλης με την χειρονομία του.
Το έργο περιλαμβάνει ρωμαϊκά στοιχεία, αλλά συνάμα έχει ένα γενικό ημικυκλικό καθορισμό, έχοντας τον Πλάτωνα και τον Αριστοτέλη στο κέντρο, με όλα τα άλλα να περιφέρονται γύρω από αυτούς. Ένα σύστημα που θα μπορούσε κάποιος να υπαινιχθεί πώς παραπέμπει στην Πυθαγόρεια Μονάδα, και πως ο Ραφαήλ ζωγράφισε την τοιχογραφία με ένα αρχαιοελληνικό σύστημα.
Εικάζεται πως κάθε μεγάλος φιλόσοφος είναι στον πίνακα, αλλά η αναγνώριση όλων τους είναι αδύνατη, για δύο λόγους: αφενός γιατί ο Ραφαήλ δεν άφησε καμία περιγραφή των προσώπων που σχεδίασε, και αφετέρου διότι και ο ίδιος σχεδίασε ορισμένους από τους φιλοσόφους όπως τους φανταζόταν. Ο Ραφαήλ συνδύασε την φαντασία του με τις γνώσεις του και δημιούργησε ένα δικό του σύστημα εικονογραφίας για να ζωγραφίσει τους εικονιζόμενους, για τους οποίους είχε μεν διαβάσει αλλά που δεν τους είχε απαραίτητα δει να απεικονίζονται. Για παράδειγμα, ο Σωκράτης είναι άμεσα αναγνωρίσιμος στο κέντρο της τοιχογραφίας, γιατί γνωρίζουμε σήμερα, όπως και ο Ραφαήλ τότε, ένα πρότυπο της φυσιογνωμίας του, δηλαδή πώς περίπου έμοιαζε ο Σωκράτης, από προτομές ή ανδριάντες του. Αντίθετα, το πρόσωπο που εικάζεται να αντιστοιχεί στον Επίκουρο απέχει πολύ από τα πρότυπα της φυσιογνωμίας του που συναντούμε σε προτομές.
Γνωρίζουμε τελεσίδικα πώς στο κέντρο της τοιχογραφίας παριστάνεται ο Πλάτωνας στα αριστερά να δείχνει με το χέρι του προς τον ουρανό και ο Αριστοτέλης διαφωνώντας με το δεξί του χέρι να δείχνει προς την γη. Ο Πλάτων κρατάει το έργο του «Τίμαιος» ενώ ο Αριστοτέλης κρατάει το δικό του έργο «Ηθικά Νικομάχεια». Από εκεί και πέρα, διάφοροι μελετητές εκφράζουν διαφορετικές απόψεις ως προς το ποιοι είναι οι εικονιζόμενοι[4].
Ο Πλάτωνας απεικονίζεται να δείχνει προς τον ουρανό, προς το βασίλειο των ιδανικών μορφών, κρατώντας το βιβλίο του Τιμαίος, ενώ ο Αριστοτέλης δείχνει προς τα γή, προς τον φυσικό κόσμο, κρατώντας το δικό του βιβλίο Ηθικά Νικομαχία. Αυτή η αντιπαράθεση συμβολίζει το φιλοσοφικό χάσμα μεταξύ των δύο μεγάλων στοχαστών, επισημαίνει τη θεμελιώδη φιλοσοφική τους απόκλιση σχετικά με τη φύση της πραγματικότητας και την επιδίωξη της γνώσης. Για τον Πλάτων ο σκοπός της ύπαρξης των πάντων, και οι αιτίες απορρέουν από την ύπαρξη μιας θεϊκής νοημοσύνης, ενώ για τον Αριστοτέλη ο σκοπός και τα αίτια μπορούν να μας γίνουν γνωστά εάν παρατηρήσουμε τον φυσικό μας κόσμο.
Ο Πλάτων, ο μαθητής του Σωκράτη, πίστευε στην ύπαρξη ενός Δημιουργού πέρα από τον φυσικό κόσμο. Υποστήριξε ότι ο φυσικός κόσμος που αντιλαμβανόμαστε είναι απλώς μια ελαττωματική αντανάκλαση μιας ανώτερης σφαίρας τέλειων μορφών ή ιδεών. Η φιλοσοφία του Πλάτωνα έδωσε έμφαση στην αναζήτηση καθολικών αληθειών και στον στοχασμό αφηρημένων εννοιών. Στην νωπογραφία, ο Πλάτων με την χειρονομία του δηλώνει την πίστη του στις υπερβατικές αλήθειες και στον σκοπό της θειικής νοημοσύνης.
Η χειρονομία του Πλάτων προς το Θείο, υποστηρίζεται στο βιβλίο του που απεικονίζεται να έχει στην κατοχή του, τον διάλογο «Τίμαιος», στον οποίο εξερευνά την κοσμολογία και τη δημιουργία του σύμπαντος, συζητώντας διάφορες πτυχές της προέλευσης, της δομής και του σκοπού του σύμπαντος. Παρουσιάζει μια ολιστική άποψη του σύμπαντος, τονίζοντας τη διασύνδεση του φυσικού κόσμου, τις ορθολογικές αρχές που τον διέπουν και την ύπαρξη μιας θεϊκής νοημοσύνης πίσω από το σχεδιασμό του.
Από την άλλη, ο Αριστοτέλης, που ήταν ο πιο διάσημος μαθητής του Πλάτωνα, είχε μια πιο εμπειρική και πρακτική προσέγγιση της γνώσης. Επικεντρώθηκε στη μελέτη του φυσικού κόσμου και στην κατανόησή του μέσω της παρατήρησης και της κατηγοριοποίησης. Η φιλοσοφία του Αριστοτέλη τόνισε τη σημασία της μελέτης του φυσικού κόσμου και της εξαγωγής συμπερασμάτων με βάση εμπειρικά στοιχεία. Στην νωπογραφία, η χειρονομία του Αριστοτέλη προς την γή δηλώνει την έμφαση που δίνει στον απτό, παρατηρήσιμο κόσμο. Το βιβλίο που έχει στην κατοχή του, το οποίο προσδιορίζεται ως «Ηθικά Νικομάχεια», αντιπροσωπεύει ένα από τα σημαντικότερα έργα του στο οποίο εξερευνά την ηθική και την ανθρώπινη συμπεριφορά.
Αντιπαραθέτοντας αυτούς τους δύο μεγάλους φιλοσόφους στο κέντρο της σύνθεσης, ο Ραφαήλ όχι μόνο τους παρουσιάζει ως συμβολικές φιγούρες αλλά αναδεικνύει επίσης τον συνεχιζόμενο φιλοσοφικό λόγο και τη συζήτηση που διαμόρφωσε το πνευματικό τοπίο της Αναγέννησης.
Μία λίστα με υποθετικά ονόματα που απεικονίζονται είναι η εξής: [5]:
↑For further clarification, and introduction to more subtle interpretations, see E. H. Gombrich, “Raphael’s Stanza della Segnatura and the Nature of Its Symbolism”, in Symbolic Images: Studies in the Art of the Renaissance (London: Phaidon, 1975).
↑Luitpold Dussler: Raphael. A Critical Catalogue (London and New York: Phaidon 1971), σελ.73
Τα μυστικά πίσω από το αριστούργημα του Ραφαήλ «Η Σχολή των Αθηνών»
Η κρυφή γεωμετρία και το δοχείο της μελάνης.
Newsroom— HuffPost Greece
Open Image Modal
Η Σχολή των Αθηνών (1511), νωπογραφία του Ραφαήλ
GETTY
Στην τέχνη, όπως και στη ζωή, οι λεπτομέρειες έχουν σημασία αν και συχνά τα μυστικά που κρύβουν, μένουν φυλαγμένα επί χρόνια.
Η «Σχολή των Αθηνών» είναι ένα από τα διασημότερα έργα του Ιταλού ζωγράφου και αρχιτέκτονα της πρώιμης Αναγέννησης, Ραφαήλ, ο οποίος πέθανε πριν από 500 χρόνια, το 1520. Εκατομμύρια μάτια έχουν θαυμάσει αυτό το αριστούργημα της αέναης συνάντησης αρχαίων φιλοσόφων και μαθηματικών, πολιτικών προσωπικοτήτων και αστρονόμων, την οποία ο Ραφαήλ συνέλαβε στην περίφημη νωπογραφία του.
Παρ′ όλα αυτά, σύμφωνα με το BBC, μια μικρή λεπτομέρεια κοντά στο κέντρο του πίνακα, κατάφερε να περάσει απαρατήρητη από ιστορικούς και κριτικούς τέχνης για περισσότερο από πέντε αιώνες.
Η Σχολή των Αθηνών (Scula di Atene), δημιουργήθηκε μεταξύ 1510 και 1511, όταν ο διάσημος καλλιτέχνης προσελήφθη για να διακοσμήσει με τοιχογραφίες τα δωμάτια στο Αποστολικό Παλάτι του Βατικανού.
Το αριστούργημα του Ιταλού ζωγράφου βρίσκεται στην πρώτη αίθουσα που διακόσμησε, στο δωμάτιο Stanza della Segnatura και είναι χρονικά η δεύτερη τοιχογραφία που ολοκλήρωσε ο καλλιτέχνης καθώς η πρώτη είναι η La Disputa, στον ακριβώς απέναντι τοίχο.
Το έργο «η Σχολή των Αθηνών» θεωρείται το αριστούργημα του Ραφαήλ και η τέλεια ενσάρκωση του κλασικού πνεύματος της ύστερης αναγέννησης.
Τα πρόσωπα του έργου
Οι κεντρικές φιγούρες του πίνακα είναι ο Πλάτων (αριστερά στο κέντρο) και ο Αριστοτέλης (δεξιά στο κέντρο). Στην αριστερή γωνία του πίνακα, καθισμένος και με έναν πάπυρο στα χέρια βρίσκεται ο Πυθαγόρας. Στην δεξιά γωνία ανάμεσα σε πλήθος που συνομιλεί είναι ο Ευκλείδης.
Στην δεξιά γωνία ανάμεσα σε πλήθος που συνομιλεί είναι ο Ευκλείδης. Πίσω από τον Πυθαγόρα, με προτεταμένο το χέρι φαίνεται ο ρήτορας Αισχίνης, ενώ πίσω από τον Ευκλείδη, στο βάθος με κόκκινο μανδύα, στέκεται ο Θουκυδίδης. Ο θεός Απόλλων βρίσκεται στα αριστερά με τη μορφή αγάλματος στον τοίχο της σχολής, κρατώντας την λύρα του. Από τα δεξιά, η θεά Αθηνά.
Αν προσέξουμε τις θέσεις των κεντρικών χαρακτήρων της τοιχογραφίας, κατανοούμε ότι ο Ραφαήλ τους έχει τοποθετήσει με αυτόν τον τρόπο, για κάποιον λόγο.
Έχει χωρίσει τον πίνακα σε κύκλους επιστημών, ακολουθώντας μία συγκεκριμένη στρατηγική.
Στο κέντρο της τοιχογραφίας έχουμε την φιλοσοφία, στα δεξιά την ρητορική, αριστερά της την ιστοριογραφία. Στη βάση βρίσκονται τα Μαθηματικά (Ευκλείδης, Πυθαγόρας). Ψηλά στη θέση του Απόλλωνα, βρίσκεται η έννοια του «λόγου», ενώ αριστερά στην θέση της Αθηνάς,
Η κρυφή προσέξουμε τις θέσεις των κεντρικών χαρακτήρων της του έργου
Ο Ραφαήλ απεικονίζει τα κεντρικά πρόσωπα (Αριστοτέλη, Πλάτωνα) να κοιτάζονται, επιλογή με την οποία ενέγραψε έναν νοητό κύκλο γύρω από τα κεφάλια τους.
Με αυτόν τον τρόπο, σηματοδότησε το σύνολο της σκέψης και των αντιθετικών, σε αρκετά σημεία, θεωριών των δύο φιλοσόφων. Βλέπουμε ότι ο Πλάτων δείχνει προς τον ουρανό, ενώ ο Αριστοτέλης κατευθύνει το δεξί του χέρι προς την γη.
Αν παρατηρήσουμε τις δύο αυτές κεντρικές φιγούρες, βλέπουμε ότι τα βλέμματα τους συναντιούνται, διαγράφοντας μια νοητή γραμμή, την διάμετρο του νοητού κύκλου. Αν τραβήξουμε την κάθετή της, η τομή τους είναι το κέντρο του κύκλου, αλλά και όλου του πίνακα, είναι το σημείο φυγής του έργου.
Open Image Modal
Η Σχολή των Αθηνών (1511), νωπογραφία του Ραφαήλ
YOUTUBE
Από το κέντρο αυτό του κύκλου λοιπόν, στην συνέχεια τραβάμε δύο ευθείες γραμμές που έχουν τέλος τον Πυθαγόρα από την μία και τον Ευκλείδη από την άλλη. Τις κλείνουμε με μια ευθεία γραμμή και σχηματίζεται ένα νοητό ισοσκελές τρίγωνο.
Open Image Modal
Η Σχολή των Αθηνών (1511), νωπογραφία του Ραφαήλ
YOUTUBE
Αν τώρα τραβήξουμε τις νοητές διχοτόμους των γωνιών της βάσης του τριγώνου, η προέκταση τους δείχνει κατευθείαν στον Θουκυδίδη και στο απλωμένο χέρι του Αισχίνη.
Open Image Modal
Η Σχολή των Αθηνών (1511), νωπογραφία του Ραφαήλ
YOUTUBE
Στην συνέχεια, προεκτείνουμε νοητά τις πλευρές του ισοσκελούς τριγώνου προς τον Απόλλωνα και την Αθηνά, κλείνουμε το τρίγωνο και έχουμε ένα ακόμα ισοσκελές τρίγωνο.
Open Image Modal
Η Σχολή των Αθηνών (1511), νωπογραφία του Ραφαήλ
YOUTUBE
Μετά, αν φανταστούμε τις διχοτόμους των γωνιών της βάσης και αυτές δείχνουν και πάλι πάνω στον Θουκυδίδη και τον Αισχίνη. Επίσης, από το κέντρο του κεντρικού κύκλου, φέρνουμε τις κατακόρυφες στα δύο ισοσκελή τρίγωνα. Η επέκταση της ευθείας δείχνει στην προοπτική του πίνακα.
Open Image Modal
Η Σχολή των Αθηνών (1511), νωπογραφία του Ραφαήλ
YOUTUBE
Η κατακόρυφος των τριγώνων δημιουργεί 4 ορθογώνια τρίγωνα. Από αυτά, φανταζόμαστε να φέρνουμε τις διχοτόμους κάθε ορθής γωνίας. Η ευθεία γραμμή που ενώνει τα δύο σημεία τομής των τεσσάρων διχοτόμων διέρχεται από το κέντρο του πίνακα και τέμνει όλες τις κεφαλές των φιλοσόφων.
Open Image Modal
Η Σχολή των Αθηνών (1511), νωπογραφία του Ραφαήλ
YOUTUBE
Η φράση «μηδείς αγεωμέτρητος εισίτω», δηλαδή «όποιος δεν γνωρίζει γεωμετρία, δεν μπαίνει (στην σχολή των Αθηνών)», εκφράζει και την πρόσβαση στον γεωμετρικό καμβά του Ραφαήλ. Ακόμα και οι παρατηρητές, μπορούν να «εισέλθουν» στο έργο, μόνο αν ανακαλύψουν και κατανοήσουν τις γεωμετρικές του αρχές. Τότε μόνο είμαστε σε θέση να εκτιμήσουμε το βάθος των συμβολισμών του έργου.
Αλλά πώς είμαστε σίγουροι ότι οποιοδήποτε από αυτά είναι σκόπιμο ή μέρος της σκόπιμης οπτικής του ζωγράφου;
Προκειμένου να βγάζει νόημα η νωπογραφία του Ραφαήλ, οι διάφορες ακτίνες ταυτοτήτων που συνιστούν το νοηματικό κέντρο του έργου, πρέπει να προσδένονται σε έναν κοινό κεντρικό άξονα -ένα κεντρικό αντικείμενο μέσα στην «αναστάτωση», το οποίο μπορεί να μας βοηθήσει να καταλάβουμε το σύστημα.
Στο κέντρο του πίνακα βρίσκεται ένα απλό μελανοδοχείο, απροσδόκητα πλούσιο στον συμβολισμό του. Το δοχείο ανήκει σαφώς στον σκεπτικό συγγραφέα -μια μορφή που λείπει εντελώς από τα προπαρασκευαστικά σκίτσα που έκανε ο Ραφαήλ για το έργο. Πρόκειται για μεταγενέστερη σκέψη, μια προσθήκη που προέκυψε όταν το έργο είχε ολοκληρωθεί.
Όπως και οι άλλες προσωπικότητες που περιστρέφονται γύρω του, η φιγούρα έχει από καιρό αναγνωριστεί ως ένα υβρίδιο από περισσότερες από μία ιστορικές προσωπικότητες. Από τη μία πλευρά, πιστεύεται ότι είναι αφιέρωμα στον σεβαστό αντίπαλο του Ραφαήλ, τον Μιχαήλ Άγγελο, με τον οποίο η ομοιότητα στα χαρακτηριστικά του προσώπου του είναι αξιοσημείωτη. Από την άλλη, πολλοί υποστηρίζουν ότι η «βαριά» ατμόσφαιρα που αποπνεύει η φιγούρα, παραπέμπει περισσότερο στον φιλόσοφο Ηράκλειτο.
Η λεπτομέρεια
Ότι ο Ραφαήλ θα έπρεπε να κάνει μια νύξη της τελευταίας στιγμής στον Ηράκλειτο, ο οποίος στέκει παγωμένος για πάντα στην πράξη της σύνθεσης των έργων του, είναι ζωτικής σημασίας για τη συνοχή της τοιχογραφίας του.
Ο Ηράκλειτος είναι φημισμένος για το απόφθεγμά του «Κανείς δεν μπορεί να μπει στο ίδιο ποτάμι δύο φορές», εννοώντας ότι το ποτάμι συνεχώς κινείται, αλλά και η ανθρώπινη φύση συνεχώς μεταβάλλεται. Η βεβαιότητά του για το φευγαλέο των πραγμάτων επιβεβαιώνεται σκληρά από το γεγονός ότι δεν έχει επιβιώσει σχεδόν κανένα έργο του. Ο καλλιτέχνης γυρίζοντας πίσω τον χρόνο και την ιστορία, σε μια στιγμή που το ίδιο το μελάνι ήταν ακόμα νωπό, θυμίζει τα λόγια του Ηράκλειτου, ο οποίος ήταν γνωστός ως «ο σκοτεινός», αφού
καλλιτέχνης γυρίζοντας πίσω τον χρόνο και την ιστορία, σε μια στιγμή που το ίδιο το μελάνι ήταν ακόμα νωπό, θυμίζει τα λόγια του Ηράκλειτου, ο οποίος ήταν γνωστός ως «ο σκοτεινός», αφού εξακολουθεί ακόμα να απουσιάζει από το χρόνο, λόγω της απουσίας των έργων του. Ο Ραφαήλ καταγράφει νοητά την άμπωτη και τη ροή της ύπαρξης.
Open Image Modal
Ο μελαγχολικός συγγραφέας στο έργο του Ραφαήλ, Η Σχολή των Αθηνών (1511)
GETTY
Αν κοιτάξουμε προσεκτικά, θα παρατηρήσουμε ότι δίπλα στον αριστερό ώμο του μελαγχολικού συγγραφέα που απεικονίζεται καθισμένος στο κέντρο του πίνακα, ακόμα και αν είναι ο ίδιος ο ζωγράφος Ραφαήλ, ο φιλόσοφος Ηράκλειτος, ή ο Μιχαήλ Άγγελος, υπάρχει ένα δοχείο μελάνης στην γωνία του τραπεζιού, το οποίο μοιάζει λες και θα πέσει στα μαρμάρινα σκαλοπάτια, ανοίγοντας μια μαύρη τρύπα στην καρδιά του έργου του Ραφαήλ.
Το αναπάντεχο εύρημα μεταμορφώνει την νωπογραφία του Ραφαήλ, από έναν δισδιάστατο φόρο τιμής στην λογική σε μια πολύ βαθύτερη ματιά στο μυστήριο της ύπαρξης. Για να καταλάβουμε τον συμβολισμό του αντικειμένου, πρέπει να γνωρίζουμε γιατί ο Ραφαήλ ανέλαβε την τοιχογραφία εξ αρχής, η οποία στολίζει τον πλούσιο λαβύρινθο των διαδρόμων και αιθουσών του Βατικανού και τι απεικονίζει ο πίνακας, σύμφωνα με τον ίδιο τον καλλιτέχνη.
Ως σύμβολο που επιβλέπει τη θέσπιση επίσημων παπικών διαταγμάτων στο Stanza Della Segnatura, το δοχείο μελάνης του Ηράκλειτου (από το οποίο θα εκτοξεύονταν οι επιταγές της φευγαλέας εξουσίας), είναι ένα θαρραλέα ανατρεπτικό σύμβολο. Αρνείται την εξουσία, δηλώνοντας τη ματαιοδοξία κάθε προσπάθειας εγγραφής του ανεξίτηλου στον κόσμο. Με αυτόν τον τρόπο τιμωρεί τη ρευστότητα της ταυτότητας που ο Ραφαήλ κατασκευάζει έξυπνα (και αποδομεί εντέλει) σε όλη την επιφάνεια του έργου του. Αν αφαιρέσουμε το δοχείο μελάνης από το επίκεντρο της τοιχογραφίας του Ραφαήλ, μοιάζει το έργο να διαλύεται σε ένα φιάσκο σύγχυσης. Το μελανοδοχείο του Ηρακλείτου, ακόμα και αν παραβλεφθεί, είναι το σημείο από το οποίο εκπέμπεται στους αιώνες η ενέργεια του αριστουργήματος του Ραφαήλ.
Σχολή των Αθηνών, 1511, Ραφαήλ.
Σχολή Αθηνών
Στο μέσο ακριβώς όλης της παράστασης, το κέντρο προς το οποίο φέρνουν όλες οι κινήσεις και οργανώνεται όλη η σύνθεση, το σημείο το οποίο τονίζεται και με την μεγάλη καμάρα της οροφής, βρίσκονται οι κορυφές της φιλοσοφίας, ο Πλάτων και ο Αριστοτέλης πλαισιωμένοι από κατανυκτικούς οπαδούς των. Αριστερά ο Πλάτων, μια θαυμάσια γεροντική φυσιογνωμία με το δάκτυλο να δείχνη τον ουρανό, την κατοικία των ιδεών, φαίνεται να συζητή έντονα με τον Αριστοτέλη που είναι δεξιά του σε ώριμη ανδρική ηλικία και που με το χέρι του αναφέρεται στον κόσμο των φαινομένων και ζητά να τον ξαναφέρη στην γη. Με τον Τίμαιο, το βιβλίο του που κρατά στο αριστερό του χέρι και κάτω από τον βραχίονα, ο Πλάτων φαίνεται να υποδεικνύη πάλι τον ουρανό, όπως και με τα Ηθικά, το βιβλίο που έχει ο Αριστοτέλης, επιμένει στην ανάγκη του συγκεκριμένου, μας δίνουν θαυμάσια την ουσία της διαφοράς των δυο συστημάτων. Ο καλλιτέχνης με ένα πραγματικά ανυπέρβλητο τρόπο μορφοποιεί το περιεχόμενο αυτής της κοσμοθεωρητικής σύγκρουσης, που βρίσκεται στην βάση όχι μόνο της φιλοσοφίας, αλλά και της πολιτικής και κοινωνικής ζωής από τότε μέχρι σήμερα, κάνει πλαστικές αξίες και εκφραστικές δυνατότητες τον εσωτερικό χαρακτήρα της.
Εικόνα. 1: RAPHAEL (1483-1520) School of Athens, 1510-11. Fresco. Stanza della Segnatura, Vatican
Τα πρόσωπα που παρακολουθούν την συζήτηση από τις δύο πλευρές παρουσιάζονται κυριολεκτικά απορροφημένα απ' αυτή, δίνουν την εντύπωση ότι έχουν χάσει τον εαυτό τους, σ' αυτή την γιγαντομαχία στην οποία παρευρίσκονται. Και η αντίθεση των δυο δασκάλων της ανθρώπινης σκέψης περνά στις μορφές που τους πλαισιώνουν, συλλαμβάνεται από τα κάθετα αρχιτεκτονικά θέματα και μεταφέρεται στην καμάρα και από δω επεκτείνεται προς το ύψος και το βάθος, προς τον χώρο και τον χρόνο. Είναι αναμφίβολα εκπληκτικός ο τρόπος με τον οποίο ο καλλιτέχνης χρησιμοποιεί κάθε στοιχείο της ζωγραφικής επιφάνειας, για να τονίση και να εκφράση την έκταση και το περιεχόμενο των ιδεών που αντιμετωπίζονται και να μεταφέρη σε πλαστικές αξίες και ζωγραφική γλώσσα τις φιλοσοφικές θέσεις….
Το έργο στο σύνολό του δεν επιβάλλεται μόνο με την συγκρότηση και τον ρόλο των διαφόρων ομάδων, την ποικιλία και τον πλούτο των κινήσεων, την έκταση και την δύναμη των χαρακτηρισμών, την συνεργασία των αρχιτεκτονικών θεμάτων με τα πρόσωπα, αλλά και με την δημιουργία μορφών με πραγματική ζωή. Την ρυθμική οργάνωση την ολοκληρώνει η δύναμη των πλαστικών τύπων, την αρχιτεκτονική άρθρωση η πολλαπλότητα των θεμάτων, το ατομικό πλουτίζεται από το γενικό. Δεν περιορίζεται εδώ σε μια εξωτερική μηχανική σύνδεση των διαφόρων θεμάτων ο καλλιτέχνης, αλλά σε μιά καθαρά οργανική σύνθεση, που όλα ολοκληρώνουν με την συνεργασία την φωνή τους. Αρκεί να προσέξη κανείς με τί τρόπο διαφοροποιούνται τα θέματα, χρησιμοποιούνται οι διάφοροι τύποι, εκφράζονται τα διάφορα πρόσωπα, για να καταλάβη τις δυνατότητες του καλλιτέχνη. Έτσι από τις ομάδες - πλαίσια, δεξιά τους δύο νέους που μερικοί θεωρούν ότι είναι ο Ραφαήλ και ο Σοντόμα με τον Πτολεμαίο και τον Ζωροάστρη, αριστερά τον Ζήνωνα και Επίκτητο, με την πυκνή οργάνωση, περνά δεξιά με μια καθοδική γραμμή στην παρέα του Ευκλείδη και σχηματίζει μια πυραμίδα με αυτή του Πυθαγόρα. Εδώ πάλι η παράσταση αναπτύσσεται με βάση διαφορετικά συνθετικά σχήματα στις δυο πλευρές, από τις οποίες τύποι και μορφές μας επιβάλλουν να προχωρήσουμε από τα έξω προς τα μέσα για να φτάσουμε στο σημείο όπου νοηματοδοτείται και ολοκληρώνεται το σύνολο με τον Πλάτωνα και τον Αριστοτέλη. Έτσι τελικά το έργο ολοκληρώνεται σαν ένα ορθογώνιο τρίγωνο που κορυφή του είναι οι κορυφές της ανθρώπινης σκέψης και γωνίες του οι ομάδες του πρώτου επιπέδου αριστερά και δεξιά ο Ζήνωνας και ο Ραφαήλ.
Με την πληρότητα και την σαφήνεια της σύνθεσης, την διαίρεση και την ρυθμική οργάνωση του χώρου, την συνεργασία της αρχιτεκτονικής με τα άλλα θέματα, την εκφραστική δύναμη και την πλαστική διατύπωση των μορφών, η παράσταση κερδίζει από την μιά
πλευρά το κλασσικό μεγαλείο της και από την άλλη την δυνατότητα, να γίνη έκφραση της πιο ολοκληρωμένης ανθρώπινης αξιοπρέπειας. Από το έργο κυριολεκτικά αναδύεται μια πίστη στον άνθρωπο
σαν φορέα της μοίρας του, μια θάλεγε κανείς
αποθέωσή του, η οποία τονίζεται ιδιαίτερα με τον
τρόπο που εμφανίζονται οι μορφές του Πλάτωνα και του Αριστοτέλη.
..............
Σχολή των Αθηνών, ή Scuola di Αtene στην ιταλική γλώσσα, είναι μια από τις διασημότερες νωπογραφίες του Ιταλού καλλιτέχνη της Αναγεννησιακής τέχνης, Ραφαήλ.
Τα μυστικά πίσω από το αριστούργημα του Ραφαήλ «Η Σχολή των Αθηνών»
Η κρυφή γεωμετρία και το δοχείο της μελάνης.
Newsroom— HuffPost Greece
Open Image Modal
Η Σχολή των Αθηνών (1511), νωπογραφία του Ραφαήλ
GETTY
Στην τέχνη, όπως και στη ζωή, οι λεπτομέρειες έχουν σημασία αν και συχνά τα μυστικά που κρύβουν, μένουν φυλαγμένα επί χρόνια.
Η «Σχολή των Αθηνών» είναι ένα από τα διασημότερα έργα του Ιταλού ζωγράφου και αρχιτέκτονα της πρώιμης Αναγέννησης, Ραφαήλ, ο οποίος πέθανε πριν από 500 χρόνια, το 1520. Εκατομμύρια μάτια έχουν θαυμάσει αυτό το αριστούργημα της αέναης συνάντησης αρχαίων φιλοσόφων και μαθηματικών, πολιτικών προσωπικοτήτων και αστρονόμων, την οποία ο Ραφαήλ συνέλαβε στην περίφημη νωπογραφία του.
Παρ′ όλα αυτά, σύμφωνα με το BBC, μια μικρή λεπτομέρεια κοντά στο κέντρο του πίνακα, κατάφερε να περάσει απαρατήρητη από ιστορικούς και κριτικούς τέχνης για περισσότερο από πέντε αιώνες.
Η Σχολή των Αθηνών (Scula di Atene), δημιουργήθηκε μεταξύ 1510 και 1511, όταν ο διάσημος καλλιτέχνης προσελήφθη για να διακοσμήσει με τοιχογραφίες τα δωμάτια στο Αποστολικό Παλάτι του Βατικανού.
Το αριστούργημα του Ιταλού ζωγράφου βρίσκεται στην πρώτη αίθουσα που διακόσμησε, στο δωμάτιο Stanza della Segnatura και είναι χρονικά η δεύτερη τοιχογραφία που ολοκλήρωσε ο καλλιτέχνης καθώς η πρώτη είναι η La Disputa, στον ακριβώς απέναντι τοίχο.
Το έργο «η Σχολή των Αθηνών» θεωρείται το αριστούργημα του Ραφαήλ και η τέλεια ενσάρκωση του κλασικού πνεύματος της ύστερης αναγέννησης.
Τα πρόσωπα του έργου
Οι κεντρικές φιγούρες του πίνακα είναι ο Πλάτων (αριστερά στο κέντρο) και ο Αριστοτέλης (δεξιά στο κέντρο). Στην αριστερή γωνία του πίνακα, καθισμένος και με έναν πάπυρο στα χέρια βρίσκεται ο Πυθαγόρας. Στην δεξιά γωνία ανάμεσα σε πλήθος που συνομιλεί είναι ο Ευκλείδης.
Στην δεξιά γωνία ανάμεσα σε πλήθος που συνομιλεί είναι ο Ευκλείδης. Πίσω από τον Πυθαγόρα, με προτεταμένο το χέρι φαίνεται ο ρήτορας Αισχίνης, ενώ πίσω από τον Ευκλείδη, στο βάθος με κόκκινο μανδύα, στέκεται ο Θουκυδίδης. Ο θεός Απόλλων βρίσκεται στα αριστερά με τη μορφή αγάλματος στον τοίχο της σχολής, κρατώντας την λύρα του. Από τα δεξιά, η θεά Αθηνά.
Αν προσέξουμε τις θέσεις των κεντρικών χαρακτήρων της τοιχογραφίας, κατανοούμε ότι ο Ραφαήλ τους έχει τοποθετήσει με αυτόν τον τρόπο, για κάποιον λόγο.
Έχει χωρίσει τον πίνακα σε κύκλους επιστημών, ακολουθώντας μία συγκεκριμένη στρατηγική.
Στο κέντρο της τοιχογραφίας έχουμε την φιλοσοφία, στα δεξιά την ρητορική, αριστερά της την ιστοριογραφία. Στη βάση βρίσκονται τα Μαθηματικά (Ευκλείδης, Πυθαγόρας). Ψηλά στη θέση του Απόλλωνα, βρίσκεται η έννοια του «λόγου», ενώ αριστερά στην θέση της Αθηνάς,
Η κρυφή προσέξουμε τις θέσεις των κεντρικών χαρακτήρων της του έργου
Ο Ραφαήλ απεικονίζει τα κεντρικά πρόσωπα (Αριστοτέλη, Πλάτωνα) να κοιτάζονται, επιλογή με την οποία ενέγραψε έναν νοητό κύκλο γύρω από τα κεφάλια τους.
Με αυτόν τον τρόπο, σηματοδότησε το σύνολο της σκέψης και των αντιθετικών, σε αρκετά σημεία, θεωριών των δύο φιλοσόφων. Βλέπουμε ότι ο Πλάτων δείχνει προς τον ουρανό, ενώ ο Αριστοτέλης κατευθύνει το δεξί του χέρι προς την γη.
Αν παρατηρήσουμε τις δύο αυτές κεντρικές φιγούρες, βλέπουμε ότι τα βλέμματα τους συναντιούνται, διαγράφοντας μια νοητή γραμμή, την διάμετρο του νοητού κύκλου. Αν τραβήξουμε την κάθετή της, η τομή τους είναι το κέντρο του κύκλου, αλλά και όλου του πίνακα, είναι το σημείο φυγής του έργου.
Open Image Modal
Η Σχολή των Αθηνών (1511), νωπογραφία του Ραφαήλ
YOUTUBE
Από το κέντρο αυτό του κύκλου λοιπόν, στην συνέχεια τραβάμε δύο ευθείες γραμμές που έχουν τέλος τον Πυθαγόρα από την μία και τον Ευκλείδη από την άλλη. Τις κλείνουμε με μια ευθεία γραμμή και σχηματίζεται ένα νοητό ισοσκελές τρίγωνο.
Open Image Modal
Η Σχολή των Αθηνών (1511), νωπογραφία του Ραφαήλ
YOUTUBE
Αν τώρα τραβήξουμε τις νοητές διχοτόμους των γωνιών της βάσης του τριγώνου, η προέκταση τους δείχνει κατευθείαν στον Θουκυδίδη και στο απλωμένο χέρι του Αισχίνη.
Open Image Modal
Η Σχολή των Αθηνών (1511), νωπογραφία του Ραφαήλ
YOUTUBE
Στην συνέχεια, προεκτείνουμε νοητά τις πλευρές του ισοσκελούς τριγώνου προς τον Απόλλωνα και την Αθηνά, κλείνουμε το τρίγωνο και έχουμε ένα ακόμα ισοσκελές τρίγωνο.
Open Image Modal
Η Σχολή των Αθηνών (1511), νωπογραφία του Ραφαήλ
YOUTUBE
Μετά, αν φανταστούμε τις διχοτόμους των γωνιών της βάσης και αυτές δείχνουν και πάλι πάνω στον Θουκυδίδη και τον Αισχίνη. Επίσης, από το κέντρο του κεντρικού κύκλου, φέρνουμε τις κατακόρυφες στα δύο ισοσκελή τρίγωνα. Η επέκταση της ευθείας δείχνει στην προοπτική του πίνακα.
Open Image Modal
Η Σχολή των Αθηνών (1511), νωπογραφία του Ραφαήλ
YOUTUBE
Η κατακόρυφος των τριγώνων δημιουργεί 4 ορθογώνια τρίγωνα. Από αυτά, φανταζόμαστε να φέρνουμε τις διχοτόμους κάθε ορθής γωνίας. Η ευθεία γραμμή που ενώνει τα δύο σημεία τομής των τεσσάρων διχοτόμων διέρχεται από το κέντρο του πίνακα και τέμνει όλες τις κεφαλές των φιλοσόφων.
Open Image Modal
Η Σχολή των Αθηνών (1511), νωπογραφία του Ραφαήλ
YOUTUBE
Η φράση «μηδείς αγεωμέτρητος εισίτω», δηλαδή «όποιος δεν γνωρίζει γεωμετρία, δεν μπαίνει (στην σχολή των Αθηνών)», εκφράζει και την πρόσβαση στον γεωμετρικό καμβά του Ραφαήλ. Ακόμα και οι παρατηρητές, μπορούν να «εισέλθουν» στο έργο, μόνο αν ανακαλύψουν και κατανοήσουν τις γεωμετρικές του αρχές. Τότε μόνο είμαστε σε θέση να εκτιμήσουμε το βάθος των συμβολισμών του έργου.
Αλλά πώς είμαστε σίγουροι ότι οποιοδήποτε από αυτά είναι σκόπιμο ή μέρος της σκόπιμης οπτικής του ζωγράφου;
Προκειμένου να βγάζει νόημα η νωπογραφία του Ραφαήλ, οι διάφορες ακτίνες ταυτοτήτων που συνιστούν το νοηματικό κέντρο του έργου, πρέπει να προσδένονται σε έναν κοινό κεντρικό άξονα -ένα κεντρικό αντικείμενο μέσα στην «αναστάτωση», το οποίο μπορεί να μας βοηθήσει να καταλάβουμε το σύστημα.
Στο κέντρο του πίνακα βρίσκεται ένα απλό μελανοδοχείο, απροσδόκητα πλούσιο στον συμβολισμό του. Το δοχείο ανήκει σαφώς στον σκεπτικό συγγραφέα -μια μορφή που λείπει εντελώς από τα προπαρασκευαστικά σκίτσα που έκανε ο Ραφαήλ για το έργο. Πρόκειται για μεταγενέστερη σκέψη, μια προσθήκη που προέκυψε όταν το έργο είχε ολοκληρωθεί.
Όπως και οι άλλες προσωπικότητες που περιστρέφονται γύρω του, η φιγούρα έχει από καιρό αναγνωριστεί ως ένα υβρίδιο από περισσότερες από μία ιστορικές προσωπικότητες. Από τη μία πλευρά, πιστεύεται ότι είναι αφιέρωμα στον σεβαστό αντίπαλο του Ραφαήλ, τον Μιχαήλ Άγγελο, με τον οποίο η ομοιότητα στα χαρακτηριστικά του προσώπου του είναι αξιοσημείωτη. Από την άλλη, πολλοί υποστηρίζουν ότι η «βαριά» ατμόσφαιρα που αποπνεύει η φιγούρα, παραπέμπει περισσότερο στον φιλόσοφο Ηράκλειτο.
Η λεπτομέρεια
Ότι ο Ραφαήλ θα έπρεπε να κάνει μια νύξη της τελευταίας στιγμής στον Ηράκλειτο, ο οποίος στέκει παγωμένος για πάντα στην πράξη της σύνθεσης των έργων του, είναι ζωτικής σημασίας για τη συνοχή της τοιχογραφίας του.
Ο Ηράκλειτος είναι φημισμένος για το απόφθεγμά του «Κανείς δεν μπορεί να μπει στο ίδιο ποτάμι δύο φορές», εννοώντας ότι το ποτάμι συνεχώς κινείται, αλλά και η ανθρώπινη φύση συνεχώς μεταβάλλεται. Η βεβαιότητά του για το φευγαλέο των πραγμάτων επιβεβαιώνεται σκληρά από το γεγονός ότι δεν έχει επιβιώσει σχεδόν κανένα έργο του. Ο καλλιτέχνης γυρίζοντας πίσω τον χρόνο και την ιστορία, σε μια στιγμή που το ίδιο το μελάνι ήταν ακόμα νωπό, θυμίζει τα λόγια του Ηράκλειτου, ο οποίος ήταν γνωστός ως «ο σκοτεινός», αφού
καλλιτέχνης γυρίζοντας πίσω τον χρόνο και την ιστορία, σε μια στιγμή που το ίδιο το μελάνι ήταν ακόμα νωπό, θυμίζει τα λόγια του Ηράκλειτου, ο οποίος ήταν γνωστός ως «ο σκοτεινός», αφού εξακολουθεί ακόμα να απουσιάζει από το χρόνο, λόγω της απουσίας των έργων του. Ο Ραφαήλ καταγράφει νοητά την άμπωτη και τη ροή της ύπαρξης.
Open Image Modal
Ο μελαγχολικός συγγραφέας στο έργο του Ραφαήλ, Η Σχολή των Αθηνών (1511)
GETTY
Αν κοιτάξουμε προσεκτικά, θα παρατηρήσουμε ότι δίπλα στον αριστερό ώμο του μελαγχολικού συγγραφέα που απεικονίζεται καθισμένος στο κέντρο του πίνακα, ακόμα και αν είναι ο ίδιος ο ζωγράφος Ραφαήλ, ο φιλόσοφος Ηράκλειτος, ή ο Μιχαήλ Άγγελος, υπάρχει ένα δοχείο μελάνης στην γωνία του τραπεζιού, το οποίο μοιάζει λες και θα πέσει στα μαρμάρινα σκαλοπάτια, ανοίγοντας μια μαύρη τρύπα στην καρδιά του έργου του Ραφαήλ.
Το αναπάντεχο εύρημα μεταμορφώνει την νωπογραφία του Ραφαήλ, από έναν δισδιάστατο φόρο τιμής στην λογική σε μια πολύ βαθύτερη ματιά στο μυστήριο της ύπαρξης. Για να καταλάβουμε τον συμβολισμό του αντικειμένου, πρέπει να γνωρίζουμε γιατί ο Ραφαήλ ανέλαβε την τοιχογραφία εξ αρχής, η οποία στολίζει τον πλούσιο λαβύρινθο των διαδρόμων και αιθουσών του Βατικανού και τι απεικονίζει ο πίνακας, σύμφωνα με τον ίδιο τον καλλιτέχνη.
Ως σύμβολο που επιβλέπει τη θέσπιση επίσημων παπικών διαταγμάτων στο Stanza Della Segnatura, το δοχείο μελάνης του Ηράκλειτου (από το οποίο θα εκτοξεύονταν οι επιταγές της φευγαλέας εξουσίας), είναι ένα θαρραλέα ανατρεπτικό σύμβολο. Αρνείται την εξουσία, δηλώνοντας τη ματαιοδοξία κάθε προσπάθειας εγγραφής του ανεξίτηλου στον κόσμο. Με αυτόν τον τρόπο τιμωρεί τη ρευστότητα της ταυτότητας που ο Ραφαήλ κατασκευάζει έξυπνα (και αποδομεί εντέλει) σε όλη την επιφάνεια του έργου του. Αν αφαιρέσουμε το δοχείο μελάνης από το επίκεντρο της τοιχογραφίας του Ραφαήλ, μοιάζει το έργο να διαλύεται σε ένα φιάσκο σύγχυσης. Το μελανοδοχείο του Ηρακλείτου, ακόμα και αν παραβλεφθεί, είναι το σημείο από το οποίο εκπέμπεται στους αιώνες η ενέργεια του αριστουργήματος του Ραφαήλ.
Σχολή των Αθηνών, 1511, Ραφαήλ.
Σχολή Αθηνών
Στο μέσο ακριβώς όλης της παράστασης, το κέντρο προς το οποίο φέρνουν όλες οι κινήσεις και οργανώνεται όλη η σύνθεση, το σημείο το οποίο τονίζεται και με την μεγάλη καμάρα της οροφής, βρίσκονται οι κορυφές της φιλοσοφίας, ο Πλάτων και ο Αριστοτέλης πλαισιωμένοι από κατανυκτικούς οπαδούς των. Αριστερά ο Πλάτων, μια θαυμάσια γεροντική φυσιογνωμία με το δάκτυλο να δείχνη τον ουρανό, την κατοικία των ιδεών, φαίνεται να συζητή έντονα με τον Αριστοτέλη που είναι δεξιά του σε ώριμη ανδρική ηλικία και που με το χέρι του αναφέρεται στον κόσμο των φαινομένων και ζητά να τον ξαναφέρη στην γη. Με τον Τίμαιο, το βιβλίο του που κρατά στο αριστερό του χέρι και κάτω από τον βραχίονα, ο Πλάτων φαίνεται να υποδεικνύη πάλι τον ουρανό, όπως και με τα Ηθικά, το βιβλίο που έχει ο Αριστοτέλης, επιμένει στην ανάγκη του συγκεκριμένου, μας δίνουν θαυμάσια την ουσία της διαφοράς των δυο συστημάτων. Ο καλλιτέχνης με ένα πραγματικά ανυπέρβλητο τρόπο μορφοποιεί το περιεχόμενο αυτής της κοσμοθεωρητικής σύγκρουσης, που βρίσκεται στην βάση όχι μόνο της φιλοσοφίας, αλλά και της πολιτικής και κοινωνικής ζωής από τότε μέχρι σήμερα, κάνει πλαστικές αξίες και εκφραστικές δυνατότητες τον εσωτερικό χαρακτήρα της.
Εικόνα. 1: RAPHAEL (1483-1520) School of Athens, 1510-11. Fresco. Stanza della Segnatura, Vatican
Τα πρόσωπα που παρακολουθούν την συζήτηση από τις δύο πλευρές παρουσιάζονται κυριολεκτικά απορροφημένα απ' αυτή, δίνουν την εντύπωση ότι έχουν χάσει τον εαυτό τους, σ' αυτή την γιγαντομαχία στην οποία παρευρίσκονται. Και η αντίθεση των δυο δασκάλων της ανθρώπινης σκέψης περνά στις μορφές που τους πλαισιώνουν, συλλαμβάνεται από τα κάθετα αρχιτεκτονικά θέματα και μεταφέρεται στην καμάρα και από δω επεκτείνεται προς το ύψος και το βάθος, προς τον χώρο και τον χρόνο. Είναι αναμφίβολα εκπληκτικός ο τρόπος με τον οποίο ο καλλιτέχνης χρησιμοποιεί κάθε στοιχείο της ζωγραφικής επιφάνειας, για να τονίση και να εκφράση την έκταση και το περιεχόμενο των ιδεών που αντιμετωπίζονται και να μεταφέρη σε πλαστικές αξίες και ζωγραφική γλώσσα τις φιλοσοφικές θέσεις….
Το έργο στο σύνολό του δεν επιβάλλεται μόνο με την συγκρότηση και τον ρόλο των διαφόρων ομάδων, την ποικιλία και τον πλούτο των κινήσεων, την έκταση και την δύναμη των χαρακτηρισμών, την συνεργασία των αρχιτεκτονικών θεμάτων με τα πρόσωπα, αλλά και με την δημιουργία μορφών με πραγματική ζωή. Την ρυθμική οργάνωση την ολοκληρώνει η δύναμη των πλαστικών τύπων, την αρχιτεκτονική άρθρωση η πολλαπλότητα των θεμάτων, το ατομικό πλουτίζεται από το γενικό. Δεν περιορίζεται εδώ σε μια εξωτερική μηχανική σύνδεση των διαφόρων θεμάτων ο καλλιτέχνης, αλλά σε μιά καθαρά οργανική σύνθεση, που όλα ολοκληρώνουν με την συνεργασία την φωνή τους. Αρκεί να προσέξη κανείς με τί τρόπο διαφοροποιούνται τα θέματα, χρησιμοποιούνται οι διάφοροι τύποι, εκφράζονται τα διάφορα πρόσωπα, για να καταλάβη τις δυνατότητες του καλλιτέχνη. Έτσι από τις ομάδες - πλαίσια, δεξιά τους δύο νέους που μερικοί θεωρούν ότι είναι ο Ραφαήλ και ο Σοντόμα με τον Πτολεμαίο και τον Ζωροάστρη, αριστερά τον Ζήνωνα και Επίκτητο, με την πυκνή οργάνωση, περνά δεξιά με μια καθοδική γραμμή στην παρέα του Ευκλείδη και σχηματίζει μια πυραμίδα με αυτή του Πυθαγόρα. Εδώ πάλι η παράσταση αναπτύσσεται με βάση διαφορετικά συνθετικά σχήματα στις δυο πλευρές, από τις οποίες τύποι και μορφές μας επιβάλλουν να προχωρήσουμε από τα έξω προς τα μέσα για να φτάσουμε στο σημείο όπου νοηματοδοτείται και ολοκληρώνεται το σύνολο με τον Πλάτωνα και τον Αριστοτέλη. Έτσι τελικά το έργο ολοκληρώνεται σαν ένα ορθογώνιο τρίγωνο που κορυφή του είναι οι κορυφές της ανθρώπινης σκέψης και γωνίες του οι ομάδες του πρώτου επιπέδου αριστερά και δεξιά ο Ζήνωνας και ο Ραφαήλ.
Με την πληρότητα και την σαφήνεια της σύνθεσης, την διαίρεση και την ρυθμική οργάνωση του χώρου, την συνεργασία της αρχιτεκτονικής με τα άλλα θέματα, την εκφραστική δύναμη και την πλαστική διατύπωση των μορφών, η παράσταση κερδίζει από την μιά
πλευρά το κλασσικό μεγαλείο της και από την άλλη την δυνατότητα, να γίνη έκφραση της πιο ολοκληρωμένης ανθρώπινης αξιοπρέπειας. Από το έργο κυριολεκτικά αναδύεται μια πίστη στον άνθρωπο
σαν φορέα της μοίρας του, μια θάλεγε κανείς
αποθέωσή του, η οποία τονίζεται ιδιαίτερα με τον
τρόπο που εμφανίζονται οι μορφές του Πλάτωνα και του Αριστοτέλη.
' x='0' y='0' height='100%25' width='100%25' xlink%3Ahref='data%3Aimage/jpeg;base64,/9j/4AAQSkZJRgABAQAAAQABAAD/2wBDABALDA4MChAODQ4SERATGCgaGBYWGDEjJR0oOjM9PDkzODdASFxOQERXRTc4UG1RV19iZ2hnPk1xeXBkeFxlZ2P/2wBDARESEhgVGC8aGi9jQjhCY2NjY2NjY2NjY2NjY2NjY2NjY2NjY2NjY2NjY2NjY2NjY2NjY2NjY2NjY2NjY2NjY2P/wAARCAAHAAgDASIAAhEBAxEB/8QAFQABAQAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAT/xAAbEAACAwADAAAAAAAAAAAAAAABAgADERMhgf/EABUBAQEAAAAAAAAAAAAAAAAAAAME/8QAFhEBAQEAAAAAAAAAAAAAAAAAAQAC/9oADAMBAAIRAxEAPwCnmaxTbYqbWwJ6OnPYiJOZJlv/2Q=='%3E%3C/image%3E%3C/svg%3E)
' x='0' y='0' height='100%25' width='100%25' xlink%3Ahref='data%3Aimage/jpeg;base64,/9j/4AAQSkZJRgABAQAAAQABAAD/2wBDABALDA4MChAODQ4SERATGCgaGBYWGDEjJR0oOjM9PDkzODdASFxOQERXRTc4UG1RV19iZ2hnPk1xeXBkeFxlZ2P/2wBDARESEhgVGC8aGi9jQjhCY2NjY2NjY2NjY2NjY2NjY2NjY2NjY2NjY2NjY2NjY2NjY2NjY2NjY2NjY2NjY2NjY2P/wAARCAAGAAkDASIAAhEBAxEB/8QAFgABAQEAAAAAAAAAAAAAAAAAAAEE/8QAHRAAAgIBBQAAAAAAAAAAAAAAAQIAA1IEERSR4f/EABQBAQAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAT/xAAVEQEBAAAAAAAAAAAAAAAAAAABAP/aAAwDAQACEQMRAD8AzDUA2Jc1a7UoCRlJzEwPfsRApML/2Q=='%3E%3C/image%3E%3C/svg%3E)
' x='0' y='0' height='100%25' width='100%25' xlink%3Ahref='data%3Aimage/jpeg;base64,/9j/4AAQSkZJRgABAQAAAQABAAD/2wBDABALDA4MChAODQ4SERATGCgaGBYWGDEjJR0oOjM9PDkzODdASFxOQERXRTc4UG1RV19iZ2hnPk1xeXBkeFxlZ2P/2wBDARESEhgVGC8aGi9jQjhCY2NjY2NjY2NjY2NjY2NjY2NjY2NjY2NjY2NjY2NjY2NjY2NjY2NjY2NjY2NjY2NjY2P/wAARCAAGAAkDASIAAhEBAxEB/8QAFgABAQEAAAAAAAAAAAAAAAAAAAID/8QAIBAAAQMCBwAAAAAAAAAAAAAAAQACAxExBBIUIVKx0f/EABUBAQEAAAAAAAAAAAAAAAAAAAQF/8QAFREBAQAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAH/2gAMAwEAAhEDEQA/AIaS4x4ghlIow6mW4tustWzh36iKfTY//9k='%3E%3C/image%3E%3C/svg%3E)
